20世纪80年代后期，随着禁绝多年的西方思想的涌入和中国大陆对“文革”反思的深化，一股从西方民主价值立场出发批评中国现行政治的所谓“资产阶级自由化”思潮迅猛兴起，正统的革命价值观开始受到质疑。在这种形势下，从1985年到1990年，叙述共产党领导下革命历史的影视剧明显减少，像“十七年”和“文革”时期那样可以理所当然地阐述革命历史正义性和正统性的叙事环境已经发生了改变。与此同时，新历史主义思潮对于历史的解构深刻地影响了人们的历史认知，以前革命历史叙事中单向度的党派立场迹近荒谬，影像叙述革命历史的策略也随之调整，较为公允的复调叙事立场与经过正反营垒的较量显示出来的革命历史合理性代替了革命阶级正义性成为主流。《开国大典》（1989）中，导演李前宽和肖桂云并没有像以前同类影片那样通过化妆造型和风格化表演丑化国民党人物，而是站在历史的高度审视了时代巨变的转折点上各式人物的复杂心态，并进一步阐明了共产党和国民党实际上代表了两种不同的民族前途：光明和黑暗、统一和分裂，所以解放军的胜利就成为了历史的必然。“一切历史都是当代史”，从朝代兴废和历史感触的角度还原的革命历史的意义，无疑要向当下现实延伸。该片还充分表现了开国大典之际毛泽东的进京赶考心态，他反复告诫全党，如果考得不好就可能被退回来。联系80年代后期日益高涨的反腐呼声，这种表白不无历史警策之意。
三
随着阶级与党派叙事立场向民族与历史叙事立场的转移，革命历史影视片的叙事策略也做了一些重大调整，具体表现为革命野史片向革命正史片、革命传奇剧向革命史诗剧的转化。在“十七年”和“文革”时期，由于各种因素特别是众多政治人物命运沉浮的影响，革命历史片的主人公大多是虚构的解放军下级军官。人物的虚构性使得所叙述的革命历史带上了野史的色彩。即使这样，1963年制作完成的电影《怒潮》仍被打成为彭德怀翻案的大毒草。“文革”后，随着政治的拨乱反正和一大批政治人物的平反昭雪，革命正史片无疑比野史片能够更好地表达对历史人物的重新评价。第一次打破这个禁区的是李准编剧、谢铁骊导演的电影《大河奔流》（1978）。影片叙述了从抗战时期国民党炸开黄河拦截日军的“花园口决堤”到解放后共产党领导人民治理黄河近二十年间的历史，突出了以主人公李麦为代表的黄河儿女在共产党的领导下改变自己命运的主题。影片中第一次出现的毛泽东和周恩来的形象成为当时该片的一大看点，此后革命正史片代替野史剧成为这一类影片的主流。新时期的革命正史片大体可分为史诗片和传记片两种，这与“十七年”和“文革”时期的革命传奇片明显不同。传奇片和当时的革命传奇小说一样，为了得到观众的情感认同，“故事大起大落，情节大开大阖，人物大忠大奸，情绪大悲大喜，把艺术各种要素都推向极致，产生了引人入胜的魅力。”《平原游击队》（1955）、《铁道游击队》（1956）、《小兵张嘎》（1963）、《林海雪原》（1960）等一大批影片均属此类。与此相比，革命诗史片不以人物刻画和戏剧冲突见长，而是注重战争场面的宏大和整体战略思想的表现，并常常追求深刻的历史和人生感悟，使得革命历史远离了革命激情的渲染而向历史本真回归。成立于1950年7月的文化部电影指导委员会曾经建议电影工作者“写出具有‘史诗性’的‘重大题材’作品”，《南征北战》（1952）和《红日》（1963）在这方面也有所探索，但由于新中国电影当时正处于起步阶段，拍摄技术和历史认知等方面均准备不足，未能体现出此类影片的优势所在。“文革”过后，随着革命历史的渐渐远去，为了让人们铭记艰苦卓绝的革命历史，并正确理解拨乱反正后的革命精神，《济南战役》（1979）、《南昌起义》（1981）、《西安事变》（1981）、《风雨下钟山》（1982）以及《四渡赤水》（1983）等一批革命史诗片相继推出。与此相映成辉的是以真实的历史人物为主人公的革命传记片。这类影片中大多数是在1981年中共十一届六中全会通过《关于建国以来若干历史问题的决议》之后才逐步投拍的，《吉鸿昌》（1979）、《血沃中华》（1980，叙述方志敏的狱中斗争）、《秋瑾》（1983）、《贺龙军长》（1983）、《廖仲恺》（1983）和《孙中山》（1986）等是这类影片中的一部分。
与叙事策略相呼应的是影像语言的变化。“十七年”电影中的革命历史影片以一种崇敬和仰慕的态度对待革命历史，突出的是革命而不是历史。“新中国电影赋有强烈的政治使命，不可能使观众与银幕保持理性的距离，而是尽可能消除两者的间隔，以强有力的手段感染、同化观众，使观众与银幕无间离地融合，因而，新中国电影的语言要求，必然更侧重于单向输出。”新中国电影在指导思想上受苏联蒙太奇学派的对立冲突观念和日丹诺夫的“党性”原则及政治功利性的影响很深，同时根据中国观众特有的审美心理与接受水平，探索出一整套行之有效的电影语言，其特点主要表现为：强烈的倾向性，爱憎分明，褒贬清晰。其中值得注意的是，新中国电影十分偏爱近景和特写，特别是面部特写镜头的运用。每当情节行进到高潮需要激起观众强烈的爱恨情感时，强光照射下演员爱憎分明的面部特征常常受到摄影机长时间的凝视。《董存瑞》（1955）中董存瑞手托炸药包时镜头由全景向中景到面部特写的转换、《红色娘子军》（1960）中从洪常青就义场面向吴琼花面部表情快速切换的变焦距镜头，以及《闪闪的红星》（1974）中潘冬子在母亲被烧死的一瞬间的感受，都是通过特写镜头表现出来的，甚至有时对话过程中的正反打镜头也使用近景或特写代替中景。匈牙利电影理论家巴拉兹说过：“优秀的特写都是富有抒情意味的，它们作用于我们的心灵而不是我们的眼睛。”他认为：“苏联电影发掘并表现了大量富有阶级特征的脸”，而“赋予人脸和面部表情以‘阶级特征’是电影的一个重要的新创举”。这些富有抒情意味的特写镜头往往主要不是起叙事作用，相反它“切断了与周围背景的联系，暂时割断了叙事链条，将事件中的某个局部或瞬间加以放大或强化。而这时，由于画面信息主体被基本上孤立起来，很少受外部因素的影响，而信息本身（比如一张脸）观众已经熟悉了，那么，如果画面停留的时间足够长的话，观众便会由外及里，探寻信息主体背后的意旨”。一般而言，影片中的叙事镜头要占到全部镜头的60%—80%，而超出叙事功能的表意镜头所占比例如果大于20%，则表明了导演在刻意追求某种影像效果。“十七年”革命历史片中频繁使用近景和特写镜头，是颇具象征意义的：这是对刚逝去不久的革命历史进行近距离观照的一种影像策略，它的意图是极力唤起观众爱恨情感，达到在情感上认同革命意识形态的目的，具有明确的现实政治指向。对于新中国电影的主要创作者——第三代导演来说，他们亲身经历了两个不同的时代，心中对新生的政权充满了感激和赞颂之情。“这种体验来自于对一种改天换地政治力量的崇敬，也来自于对一种美好社会未来图景的期待，更来自对一种无私奉献高尚精神的倾慕。”他们的革命激情是发自肺腑的。
近距离观照的影像策略与演员的戏剧化表演风格、情节的戏剧化设计相结合，使得“十七年”革命历史影片在当时的观影环境中达到了很好的传播效果；但同时也使得大多数影片的场面不够开阔，气氛显得局促，不能很好地表现出革命战争中千军万马、波澜壮阔的宏大场面。新时期以来，随着革命历史的渐渐远去，也由于对“文革”极“左”革命的伤痕记忆，远距离审视革命历史和近百年来的民族命运成为可能；民族命运的忧患意识和革命历史中的兴亡感触逐渐取代革命激情的宣泄成为了宏大革命史诗片的主流意识，在争取国家现代化与民族振兴的语境下，革命历史显示出新的图景。同样是叙事性的对话或会议场面，“十七年”电影大多使用中景或者近景（其中有当时的远景镜头不很清晰、看不清演员面部表情的技术因素在内），新时期以来则多使用全景。特别像《风雨下钟山》（1982）中宽阔的江面上百帆竞发的场面、《巍巍昆仑》（1988）中大军行进的场面和《开国大典》（1989）中开国大典的场面，都使用了高空航拍的大远景镜头，这些开阔的场面与五大书记特别是毛泽东纵论天下大势的豪情相结合，一代导演们（主要是第四代导演）诗化革命历史的主观意图表现得非常突出。正如吴贻弓在一篇对话录中所言：“我们这批导演有很浓郁的理想色彩。金色的童年、玫瑰色的少年、乃至自己的青春年华总不会轻易忘却，常常在创作过程中闪现。……尽管我们也尝到了‘十年浩劫’的腥风血雨，但上世纪50年代留给我们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等等，这种‘人间正道是沧桑’的积极向上的参照体系，总不肯在心里泯灭。”这种纯情的“共和国情结”、理想主义和浪漫主义色彩的自我定位，使第四代导演对于革命历史的反思带有较少的叛逆因素，而他们诗化历史的主体意识与积极向上的创作态度又与20世纪80年代的主流意识形态达成一致，从而很自然地成为这个时期革命历史的主要影像书写者。这样，从第三代导演向第四代导演的群体交替、由革命激情向历史诗意的主题转换，使新时期革命历史片迈出了“后革命”转移的第一步。
§§§第二节“人”的不断放大与镜头走向人物心理的追求
新时期是以国家大政方针的转移与群众人性适度舒张的要求达成一定程度的默契而开始的。国家中心工作由阶级斗争向经济建设的转移，使得革命历史叙事逐渐远离革命意义而向民族命运和历史本真回归；而随着“人学”思潮的延伸和深化，革命历史影视片中的“人”也在被不断地放大甚至重新加以阐释。如果做进一步的考察，我们就会发现，在不长的时间里这股文化脉流的发展演进大致与西方人学思想的情况相仿，即由人文主义发展为人道主义，最后还出现了颇具人本主义色彩的影片。人文主义是一个文化学上的概念，指十四五世纪发生于意大利的思想文化运动，其对立面是中世纪以神为本的禁欲主义。作为伦理学概念的人道主义很早就存在，但是作为政治学和社会学的概念，人道主义则有其特定含义，它与人文主义有着渊源继承关系。人文主义只是一场思想文化运动，然而，新兴的资产阶级并不满足于思想文化上的解放。到了十七八世纪，西欧资产阶级革命风起云涌，人文主义者将一般化的人道主义原则具体化为人的自由、尊严和基本权利等内容。至于人本主义则是反抗近代特别是19世纪科学理性主义的产物，它认为人的本质是非理性的，是受自身欲望、意志、情感和本能冲动所支配的。它是各种现代派文艺思潮的哲学基础。中国新时期以来思想启蒙运动的历程虽然与此类似，但由于所处时代与国情殊异，在具体内容和表现方式上又有着诸多的不同。
一
正如本章开篇所言，20世纪80年代的中国仍然有着浓厚的英雄气息和乌托邦氛围，产生了张海迪、徐良、《高山下的花环》中的梁三喜等一系列的时代英雄。但是与“十七年”小说与电影中的英雄人物董存瑞、雷锋、王成等相比，这些形象又颇不相同。“十七年”英雄人物一旦成为了模范，便被抽去了人物形而下的可感质地而泛化为主流意识形态的代名词；而80年代的英雄们却以自己独特的个性、坚强的意志和丰富的情感与时代的主题、宏大的意义甚至民族的重负相对接，从而成了有血有肉的时代偶像（这也许就是模范与偶像的区别吧）。经过一场思想启蒙运动的洗礼，“螺丝钉”式的英雄人物渐渐逸出了人们的视野，新时期的影视观众更乐于在接受宏大意义的同时，能够感受到人物心灵的悸动、情感的细腻与人生的美好和遗憾。
