只不过该片中的秋秋对于西方男性的态度远不像《红河谷》中的丹珠那么清晰，而是颇有几分暧昧。甚至可以说她在情感上倾向于佩恩，而在信仰上更崇拜革命者靳。她的这种态度可以看做是当下中国文化在自恋与他恋之间矛盾处境的写照。《红色恋人》与《黄河绝恋》在故事讲述方式上颇为相似，都是通过一个西方男性的视点来回忆发生在中国革命年代的故事，并且都有一段暧昧不明的跨国恋情。然而，这种潜意识的“被看”心理并没有使影片表现出像《大红灯笼高高挂》等民俗电影那样鲜明的东方主义色彩。西方男性并不是影片叙事的唯一视角，在更多的时候他只是以事件的旁观者或者见证者出现，而没有渗透到叙事逻辑的深层。在《黄》剧中，欧文更是处于被救赎者的位置，这使得长期以来西方世界主导的叙事习惯出现了局部反转，在一定程度上暗示了中国主流文化信心的逐步增强。这种文化雄心在冯小宁的电影《紫日》中得到进一步发展。该片主要有三个主要人物：一个从日寇的屠杀中侥幸逃生的中国男人，一个饱受战争创伤的苏联女兵和一个受军国主义思想毒害的日本少女。偶然的机缘把他们从抗战末期的东北战场中甩了出来并被迫走到了一起，形成了一种极具张力的组合。森林里迷失道路的共同处境需要他们协调一致共同对付自然界的威胁，然而食品的缺乏和民族的仇恨（中日，俄日）又使得他们之间充满了敌意。中国男人几次想杀死日本少女报仇，却总是下不了手；苏联女兵也想杀死日本少女以减少口粮负担，结果被中国男人阻拦；一向处于劣势的日本少女在听到天皇的投降诏书时，由于绝望而发疯似的要杀其他两人，结果被中国男人的凛然正气逼退。在战胜共同的自然威胁（森林大火与老虎）之后，他们终于消除了彼此之间的戒惧和敌意，一起走出森林。然而，日本少女却最终死在了丧失理智的军国主义者手里。愤怒的中国男人和苏联女兵开动装甲车消灭了残余的军国主义分子。战争年代的极端境遇和简单明了的人物关系相组合，影片的象征意义是非常明显的。冯小宁说：“所有的艺术家，只要涉及生活，涉及人类的历史，它都是三个大的主题：爱与恨、生与死、战争与和平。而我是先进入了‘战争与和平’的主题，那么往后‘生与死’我还要进入。”这部电影关于“战争与和平”主题的演绎完全吻合于中国主流战争观，而“极端境遇”中典型情节的设计又使人不由得联想到全球化语境中协调发展、资源竞争和民族矛盾等时代命题，针对性是很强的。值得注意的是，在该片三个主人公中，中国人是唯一的男性，而男性常常是强势文化的象征（《黄河绝恋》和《红色恋人》都是关于西方男性与中国女性的故事）。这种设置是富有意味的，影片里中国男人的性格强势表现得非常明显。他的宽容、大度以及对作为弱者的女性的保护意识，给了日本少女继续活下去的机会；他对总是拿枪口威胁别人的苏联女兵的不屑表达了中国人对于强权的蔑视；当日本少女心中的法西斯幽灵复活而把枪口对准二人时，他的凛然正气与苏联女兵的胆怯畏缩形成强烈对比。在协调相互关系和决定行进路线方面，他无疑起着关键作用。中国男人的这种形象折射出中国主流文化信心的进一步增强，以及在国际舞台上发挥更大作用的诉求。对于当下的中国而言，这种雄心和期盼是接近于现实？还是一种虚妄？姜文导演并主演的、带有异端色彩的电影《鬼子来了》（2000）在此具有振聋发聩的效用。影片开始时，呈现在观众面前的是抗战末期华北日占区的一个小村庄挂甲台，光棍马大三正在与年轻寡妇鱼儿偷情，一阵急促的敲门声打破了小村的宁静。闯入者“我”用手枪顶着马大三的脑门，甩下两个麻袋让他保管。麻袋里装的是日本军官花屋小三郎和中国翻译。为了保命马大三找村里的长者舅姥爷商量，并把“要他的命”转译成“要全村人的命”。在舅姥爷的主张下，村里人尽心竭力地服侍一心绝食的花屋小三郎，然而闯入者“我”再未出现。两个俘虏在村子里关押的时间一久便惹出不少麻烦，几次险些被路过的日军发现。村民们商议要将二人处死，但多次行动未果之后便认为他们命不该绝。进退两难之际，花屋小三郎提出用粮食换人的建议，村民们同意了。粮食运来了，日军与村民们联欢，这时小队长酒冢知悉花屋小三郎不仅未曾受到优待，而且是在地窖里被囚禁了半年。于是杀意顿生，村民们几乎全被屠杀。日本投降了，劫后余生的马大三手持斧头闯进俘虏营砍杀日军数名。负责接收的国军少校宣布了马大三的死刑，并由花屋小三郎用日本军刀执行。新异质朴的人物形象和怪诞反常的叙事逻辑使得影片的意义阐释充满了张力。
该片有着明显的去意识形态化倾向，与传统的抗战影片大异其趣。见了日本兵点头哈腰的村民和列队向日军官领取糖果的孩子已经逸出主流视野中的“人民”范畴。村民们囚禁并几乎处死日本兵以及马大三最后的在俘虏营里的砍杀与民族反抗也没有多大关系。挂甲台虽然也并不是意识形态教育的真空，村民们口中也时常出现“中国人”“日本子”“汉奸”等字眼，但意义大都似是而非。比如马大三说服村民以“日本子”的命换粮并不是汉奸的一段诡辩：
帮助日本子杀中国那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食的那才叫汉奸呢！粮食谁种的？咱们中国人种的，面朝黄土背朝天，汗珠子掉地摔八瓣，种出粮食来叫日本子白吃喽？我从那嘴里把粮食给抠出来咱吃了。不光咱们吃了，给那沾亲带故的亲戚啥的，都分点都吃点。这叫汉奸？天底下有这样的汉奸？要是老百姓都跟咱们似的，把日本子那啥的这个那个都给抠出来，那天下该啥样？那就该日本子当汉奸了……
冠冕堂皇的现代民族观念经过实用主义的一番结构，被搞得支离破碎，同时也暴露了观念本身的某种脆弱。
影片《鬼子来了》的大部分情节似乎可以在“五四”精英文化中“国民性解剖”的命题下得到阐释，精神胜利法、看客（比如最后杀马大三时周围人们的兴奋）、狂人（寡妇鱼儿的老公公）、愚昧的农民等等要素，都无不契合。该片的风格与萧红的小说《生死场》也颇为相似，都刻画出了麻木不仁、逆来顺受的北方农民形象；然而，《生死场》的故事情节完整地演绎了在强大的兽性的外来力量的进犯下，村民们生命尊严的迸发和民族意识的萌生过程。而《鬼子来了》中，当挂甲台的村民们领略到鬼子的兽性时（比如五舅姥爷临终的怒骂），几乎全被杀光了，日本人的投降使报仇的机会也跟着丧失了。马大三最后在维护“国际人道主义”的名义下被日本人斩杀，这使得“现代民族”和“国民性解剖”等概念都堕入虚妄。
其实，该片自始至终都贯穿着一个作为弱者的平民视角，这一点与20世纪90年代的“新写实”小说一脉相通。正是这种无限贴近的平民视角，使得该片从根本上拒绝任何浮泛而空洞的宏大意义的召唤。从冯小宁电影到姜文的《鬼子来了》，从英雄主义和民族主义的宏大主题过渡到平民化的历史观照，“这种转变的深层原因是文人的社会处境和社会地位的变化，是文人自我社会地位的变化。”上世纪90年代后期，精英知识分子们把学术关注的焦点由国家民族转向个体在社会历史中的现实生存，转向具体而微的生存体验。对于挂甲台的老百姓来说，突然闯入的“我”（无疑是现代民族观念的服膺者）、日本子、国民党接收官等都是强大的异己力量，正如五舅姥爷所说：“来者不善，善者不来。此等作为非等闲之辈（指突然闯入者‘我’）。山上住的，水里来的都招惹不起。”逆来顺受和委曲求全并没有阻止外力的进一步入侵。“我”的负约不来、过路鬼子的频繁骚扰、欲处死俘虏又下不了手，使得村民们只有把俘虏的鬼子送回去一途，而这又最终给全村人带来了杀身之祸。小心翼翼地避开一个陷阱却坠入另一个陷阱，这种前后失据的状态正是处于现代化的暴力和话语入侵中的弱者草民的悲惨处境。马大三最后的绝望反抗（手持斧头闯进俘虏营）和被斩杀便是从“现代民族”的话语陷阱中挣脱出来后又掉进了“国际人道主义”的陷阱，弱者永远处于被人宰割的地位。如果把这种意义推而广之，全球化的语境中弱势民族的处境又何尝不是如此。“和平、正义、人道主义、反恐怖活动”等旗帜都是强者手中的道具，拿起哪个放下哪个全凭现时利益的驱使。二战结束不久，作为战败国的日本与作为战胜国的美国便以《旧金山和约》实现了单独媾和，这使得日本逃避了众多的审判与惩罚，侵略者从中国人生命中攫取的资源暗地成为与更强者谈判交换的砝码，最大限度地换取了看不见的战后利益。基于此，我们才能理解酒冢与花屋在砍杀马大三时心领神会的眼神交流。这不是抽象的“人性恶”，而是深谙世故的强者心理依据现实规则发出的“顺其自然”的指令。而所谓的战胜国——中国的胜利，正像拄拐杖的、需要美军士兵的护卫才能站稳的高少校一样虚弱不堪，在庆贺胜利的同时，还要付出被强者挟持的代价。在一定程度上，“抗战胜利后，‘民族’的屈辱仍在胜利的喜悦背后延续。‘民族’纵然是如安德森所说的‘想象的共同体’，目前却还是缔造世界秩序最实在的单位。公义与和平被弱势民族奉为圭臬，但‘潜规则’却在强势民族之间心照不宣地流通，这种对抗战意识形态的隐蔽颠覆，对习惯性的历史记忆方式的摒弃，构成了对主流历史叙述的隐蔽质疑。”
思虑及此，我们再来审视冯小宁在电影《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》中流露出来的主流文化信心，便觉得近乎虚妄。只有建立在强大的文化实力与扎实的个体权益基础上的民族主义才能成为群体的福音，否则就有堕入空洞的话语暴力的危险。冯小宁的影片表达了当下中国的文化自信，但是这种寓言式的表达却使得人物形象大多被简化为一个文化符号，性格的单一化特征非常明显。比如《红河谷》中美丽善良的雪儿代表中原人民，刚强健壮的格桑代表藏族人民；《黄河绝恋》中寨主与黑儿之间家族仇恨的悬置演绎了民族统一抗战的政策等等。这种通过故事图解主流文化观念的叙事程式，最终会演变成为人物能指分配意义所指象征游戏，很难塑造出具有思想深度和真挚情感的人物形象。真正的充满活力的影像写作应该是反寓言的，这种写作姿态力图从面对西方文化的形而上玄思中低下头来，“放弃了对昔日‘伟大的叙事’的追求，而转向世俗的、片段的、具体的表述之中……它说明着对‘西方’式的‘现代性’的脱离与超越，又是与全球文化的多重复合性相关联的。”影片《鬼子来了》预示着这种写作方式在革命历史题材影片中的起步。
面向文化“他者”进行的革命历史想象，创作者们对于影片在海外的传播一般都很关心。上世纪90年代初，“由于国内文化市场的不健全，获国际大奖当时成了中国电影生产的前提，而西方的文化、艺术趣味和产品标准一时成了决定国产电影的主要因素。”从此，这种外向型的价值维度开始形成。在张元、王小帅等第六代导演的崛起过程中，国外电影节和国际资金的赞助起着举足轻重的作用。“为电影节拍片”甚至成为人们责难新一代导演的说辞。中国电影创作者们在接受国外资金的同时，也不得不接受其政治、商业和艺术标准。这是一种不平等的对话，而“弱势一方的对话前提，是将强势的文化预期和固有误读内在化”。这样，在误读与迎合误读的循环中，中国电影走出一条艰辛的国际化之路。《黄河绝恋》在美国人看来，就是中国人为了营救一个美国男人而不断地献出生命的过程，这正好说明了美国人生命的宝贵和人种的优越。黑子在激动的时候就责问过欧文：“就你的生命是生命吗？你以为我们的人就该白白地为你送死吗？”真是切中窍要，一语中的，道出了影片创作者意识与潜意识、迎合与反迎合的心理困惑。可以预见，这种矛盾的心理状态将伴随着中国电影国际化的很长一段路程。
