关于当下的文化生产体制，可以作一个形象的比喻：如果说影视剧的上映或播放是一场球赛，官方审查机构就是赛场的把门人，消费大众是裁判，而评头论足的批评家与作为消费者的大众相比则成了无关紧要的看客。没有把门人的放行，一部影视作品就进入不了市场，接触不到裁判；可进入赛场后被裁判罚下场照样达不到比赛的目的。至于看客是喝彩还是喝倒彩，虽然有时会影响到裁判的标准，但有时也起不到多大作用。况且对于革命历史剧而言，政府这个把门人有时还是买单的主顾或球赛的赞助者，它通过设立基金或奖项的办法，直接左右赛事。1987年，经中共中央批准，中央重大革命历史题材影视创作领导小组成立。该领导小组受辖于中宣部和广播电影电视部，负责全国有关影片的规划、审查和资助。在这种体制下，大多数的重大革命题材影片都得到了几十万到数百万不等的基金补助。文化主管部门对影视剧的生杀予夺大权足以使越位的冲动望而却步。须知，影视作品不同于作家在书斋里创作的小说，它常常是成百上千人协作完成的浩大工程，需要大量的资金投入，如果因政治原因被否决而不能进入市场，所有的投资将血本无归，这对于制片单位来说后果是灾难性的。另外，政府还掌握着最有影响力的文化传媒——中央电视台和地方各级电视台，以及一些大型的国有控股院线，不入主流法眼的影视剧是不可能得到这些传播单位的青睐的。按照2003年的统计数据，中央电视台节目全国人口覆盖率达到94.4%，观众超过11.15亿人，在国内收视市场中，中央电视台的收视份额基本保持在全国收视市场的30%左右。所以，能在央视黄金时段播出，是广大电视剧制片人梦寐以求的愿望。而中国大陆的第六代导演，长期以来一直以独特的生命体悟和离经叛道的色彩与主流相抵牾，只能维持体制外的小规模创作，不再享有第五代导演的辉煌。在这代导演的创作中，“国外电影节和国际资金的赞助起着举足轻重的作用。‘为电影节拍片’甚至成为人们责难新一代导演的说辞。”姜文的《鬼子来了》和娄烨的《苏州河》等一大批影片长期被禁，连私自参加戛纳电影节都要受到文化主管部门的一再警告。据观察，随着年龄与阅历的增长，最近一些第六代导演已经温和了许多，表现出向主流妥协的趋向。
主流意识形态的影响力虽然强大，但是与“十七年”和“文革”时期相比毕竟宽松了许多。首先，政府主管部门早已不再直接干预影视节目的生产，而是改为立项审查和控制市场准入的方式进行管理；其次，在国家的精心培育下，文化市场的力量逐步壮大，对影视剧的生产和传播也起着越来越重要的作用。现在没有哪一个制片人会无视文化市场的规律而盲目上马投拍新片，相反，对市场的趋奉心理倒常常助长了媚俗的倾向。特别是加入WTO以来，中国影视行业对于改革的渴望和振兴民族文化的梦想，表现出一种无限的急迫。政府主管部门不断推出促进影视产业发展的各种政策、规定，甚至在条件没有完全成熟的情况下先推出所谓的“暂行规定”，希望通过降低影视行业的准入门槛，开放影视产业和市场，有限地改善审查尺度和环境，促进其发展。随着政策环境的日益优化，影视行业多方面地吸收社会资金乃至外国资本以改善其生产和运营方式。同时，为了取得理想的传播效果，即使有着雄厚的国有资金扶持的重大革命历史影片也不得不考虑文化市场的需求和观众的审美趣味，采取贴近普通百姓日常情感（比如《毛泽东和他的儿子》等一大批影片）甚至类型片的叙事策略（比如《邓小平：1928》就拍成了惊险片），否则影片与观众之间的解释性“契约”关系建立不起来，大量资金投入的结果成了无意义的自说自话。没有市场就没有发言权，就谈不上文化影响力，这日益成为影视界人士的共识。
与主流和大众相比，精英阶层的文化影响在市场中正日益被边缘化，不再享有20世纪80年代中后期的那种荣耀。况且进入90年代以来，随着中国社会阶层的进一步分化和转型期思想的复杂化，精英知识分子阵营发生裂变，各种思想派别争论不休，无法对正在崛起的影视文化发出统一的声音，也在一定程度上削弱了其文化影响力。但是，并不能因此说精英话语已经退场，而是以微观和隐秘的方式渗入社会心理的深层，与转型期的各种利益话语和思想潮流纠结在一起，潜移默化地改变着大众的审美认知。电视剧《走向共和》与《亮剑》的热播中都有精英的灵魂存在。相关内容在上一节已经论及，此处就不再赘述。
转型期的文化生态和影视生产传播体制，是革命历史剧意义定位的依据。主流意识形态对传播效果的重视和消费大众的娱乐诉求，深刻地影响着此类影片的文本策略和意义编码。而精英阶层的文化追求，也常常通过新接受环境下的革命历史剧淡化意识形态的努力与对红色经典改编剧过度娱乐化现象的批判浮现出来。进入20世纪90年代以来，主流与大众文化逐步由原先的对抗转向协作，“一方面影视工业常常借助政治力量来扩张市场空间，另一方面，‘主旋律’也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响”，于是娱乐电视主旋律化和主旋律电视娱乐化成为制片方的首要选择。然而，大众文化对宏大叙事的颠覆倾向和革命历史叙事中的过度娱乐化色彩，也会遭到主流和文化精英们的批评。2004年，《国家广电总局关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》就是在官方召集北京一些高校的专家学者座谈后发出的，这个事件标志着主流与精英在长时间的疏离之后找到了新的契合点，使得长期以来的历史剧“戏说风”开始降温。因此，通过转型期革命历史剧各类典型文本的分析，我们可以更深入地体会到当下文化的复杂症候。
三、研究对象与研究思路
本论文的研究对象是“后革命”时代的革命历史影视剧。对于革命的不同解释，直接关系到“后革命”时代在中国的定位。狭义的革命是指通过暴力——主要是战争——来实现政权的更替的行为。毛泽东在1927年写的《湖南农民运动考察报告》中对革命有一个描述性的定义：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”在这个意义上，1949年以来的中国历史都应归之于“后革命”时代。这种定位无论是当下的学术界还是毛泽东本人都无法认同。在他看来，“文化大革命”是无产阶级向资产阶级当权派发动的另一场革命斗争，虽然后人并不赞成这一说法。广义的革命是指一种意识形态，正如别尔嘉耶夫所说的：“真正的、深刻的、根本的革命是意识结构的改变，是改变对待客观化世界的态度”。因此，中国最早也是在“文革”后，特别是在“大规模急风暴雨式的群众性阶级斗争基本结束”，“全党工作的重点应该从1979年转移到社会主义现代化建设上来”以后才进入后革命社会的。这与德里克在《后革命氛围》一书中的定位是一致的。其实，把20世纪80年代的中国当做“后革命”还不如“准革命”更为确切，在世界冷战体制解体前，革命化的旧主流意识形态的声音在中国社会仍然高昂，“当代保尔”张海迪的崇高精神还在激励着一代青年，80年代的革命历史电影和电视剧的主调也还是对革命意识形态的高扬。鉴于此，本论文的研究对象虽然涉及“文革”后的所有革命历史剧，但重点却是80年代末以来的影视现象。
按照主流历史观的划分，近代以来的中国革命主要包括资产阶级领导的旧民主主义革命和无产阶级及其政党领导的新民主主义革命两部分。“十七年”时期的革命历史小说叙述的几乎全是后者，而80年代以来反映前一种革命历史的影视剧也不在少数，比如《非常大总统》《孙中山》以及电视剧《走向共和》等。因为本论文的研究目的主要是“后革命”时代革命文化的影响，而不是关于具体历史事件的叙事，所以主要的研究对象虽然仍是叙述共产党领导下的新民主主义革命历史的影视剧，若前一种革命历史剧进入了本论文的学术视野，也会作一并考察。由于与当下的国家政权的相关性较为疏远，这类影片有时反而容纳了更丰富的文化信息。对于1949年以后的青年来说，他们的革命记忆更多的集中于“十七年”和“文革”时期，他们所理解的革命是与青春激情联系在一起的，比如王蒙的少共情结。本文把这种生命体验的叙述也一并纳入考察范围。
随着社会和文化的后革命转型，中国社会在“意识形态方面依然延续了五、六、七十年代的表象体系和话语模式，……但其作用的方式、意义和效果都发生不同程度的变化。社会主义的政治文化遗产在全球化的市场空间里播散，既强大有力，又似是而非。原有的革命理想在新的历史条件下，具有适应历史的模棱两可的含混性。庞大的革命能指体系投放进市场经济的现实中去，其所指不是被消解就是被篡改。但革命的遗产代码无止境地再生产、再播散，它蔑视意义的被消解和变形，它的力量依然源源不断。”革命历史影视剧正是在这个过程中不断地调整着自己的文本意义与叙事策略。在这样的研究思路下，本论文主要由四部分组成：
第一部分阐述现代化语境下革命意义的坚守与撤离。在“文革”后的政治和文化反思过程中，影视剧对革命历史进行了一定程度的改写。在主流视阈内，这种改写的目的主要是在拨乱反正的政治路线下树立革命历史形态的正确标本，并配合新的政治形势对革命概念重新阐释，以与“极左”路线划清界限。在《关于建国以来党的若干历史问题的决议》的影响下，由真实人物构织的革命正史取代“十七年”时期的革命野史并占据了主导地位。随着文化反思的深入和影视观念的更新，基于人文立场的革命影像叙事也开始出现，它们对于革命与人、集体与个体、革命与现代性等命题在新的价值维度上进行了阐发，力图在肯定革命历史合法性的基础上，尽量拓展个性的生存空间并使人性完美得到想象性的解决。正是基于这样的叙事策略，20世纪80年代的革命历史剧开始表现出较为明显的诗化特征。另外，在上世纪80年代中后期，随着港台娱乐文化和类型影片的进入，类型化的影像叙事技巧开始在革命历史影片中浮现；不过，在当时严肃的文化气氛与严格的审查制度下，这种类型化实践开展得很不充分，基本上还局限于具有惊险悬疑因素的特务侦察片上，如果放在新世纪以来的红色原创剧和红色经典改编剧中这些类型片相形见绌。
