总之，在这类平民化的革命历史影片中，革命者与普通百姓虽然生活于同样的环境中，然而他们的精神世界却依然有着明显的分野。革命者的高尚情怀常常在影片中对世俗观念提出批评，并在其中透露出一种根深蒂固的优越感；然而，也常常对世俗的伦理情感表示认同。这二者的关系其实正是革命历史与现实语境关系的绝妙隐喻，是历史与现实的对话关系向文本内部的转化。这种既批评又认同的姿态反映了革命意识形态在现实语境中的尴尬处境，也是革命叙事的一种无奈的选择。这种选择主要出于一种策略性的考虑，是为了在世俗化的环境中得到观众的低位认同而选取的一种叙事角度。这类影片大多不追求“烈火见真金”式的力度，而是以“润物细无声”式的细腻见长，感情戏是其重头戏。革命者常常纠缠于为儿女张罗婚事、替警卫员擦眼泪鼻涕、帮助群众看病等事务之中，使得革命历史叙事显得琐碎而矫情。这种叙事姿态并不具有文化重建的意义，真正的革命意义应该以自己对于历史问题和民族前途的独特理解参与到当下的文化重建中来，成为文化论争中坚实的一维，而不是简单地迎合世俗审美心理和缝合这种差别。这类题材的影片其前途并不在于像《相伴永远》那样依据煽情戏的有无或多寡来抽取叙事时间，而在于像《毛泽东与斯诺》那样真正成为两种不同文化之间的对话，使得影片在情感浓度之上更有思想的闪光。
上述影片中革命者的形象其实并未真正走下神坛，只是叙事视角有所转变而已，革命者由以前的革命伟人变成了当下的世俗好人，变成了好父亲、好儿子、好丈夫，仍然是值得顶礼膜拜的对象，与普通观众的距离还很远。中国根深蒂固的“为尊者讳”的正史书写传统还在发生作用，使得观众在影视剧中很难触摸到人物灵魂深处的隐秘部分，真切地感受到他（或她）的喜怒哀乐，对其气质秉性有一个总体的感性的把握，革命者在观众眼里依然是陌生的好人。新世纪以来，随着后革命文化的进一步发展以及国家文化主管部门对于革命影视剧审查尺度的放宽，也由于人们认识水平的提高，一些比较优秀的影视剧在还原革命者真实面目方面有着不小的突破。电视剧《中原突围》（2002）不仅详细讲述了国共两党矛盾发展的全过程，对共产党内各部分之间复杂的关系也有一定表现。剧中中原局委员罗光对党中央的怨言（说中原军区是没娘的孩子，中央以牺牲中原军区为代价换取东北是偏心等等）反映了一部分原红四方面军将领的看法。电视剧《新四军》（2003）对于叶挺和项英等历史人物的塑造也颇有新意。叶挺从海外归来急于报国和对自己中途离党而产生的歉疚心理，延安对叶挺经过考察而逐步信任的过程，项英对新四军前途的保守见解以及对叶挺的排斥、叶挺在新四军的尴尬处境和蒋介石的乘机拉拢等等都表现得十分到位。电视剧《上将许世友》（2006）中，许世友并不是传说中的草莽英雄，而是粗中有细、憨直中藏着城府、暴躁而又颇有心机的形象。正如剧中有人评价他说：“你这个人哪真是不好琢磨，有时候像一桶炸药似的一点就着，你肚子里那几根肠子几根筋让人看得清清楚楚；有时候又跟与一团湿棉花一样，蔫不拉唧的用什么大火也点不着，让人觉得你城府特别深。……你这个大老粗肚子里的功夫可比我们这些喝过洋墨水的人还深，你从来不在背后说首长的什么风凉话，也从来不跟我们发牢骚，一打完仗就闷着头喝自己的酒。”他虽然也不满于张国焘的肃反，却不像其他人那样直言反对惹祸上身；他虽然一身豪气，对于曾经在延安出逃事件中向中央告过自己密的政委却始终心存嫌隙；他曾经深爱着前妻，对她在关键时刻的背弃却无法原宥。电视剧《长征》中周恩来性格中软弱妥协和无原则的一面，《延安颂》中毛泽东高明的政治谋略与政治手腕，特别是《井冈山》（2007）中毛泽东争强好胜、词锋尖刻、得理不让人的一面，都表现得十分到位，而一贯心直口快的陈毅竟然在那一段历史中扮演了一个和稀泥的形象，令人耳目一新。这种严酷的斗争环境中复杂的人物性格在过去的革命正史剧中是很少见的，它们代表了当下人们在认识与理解革命历史人物方面所做的努力。在这些电视剧中，革命者首先是人而不是神，他们有着坚定的信仰崇高的情怀，也有着人与人之间无法摆脱的恩怨纠葛，有着人性的普遍弱点。只有跳出“为尊者讳”的藩篱，把革命者放在具体的历史环境中，放在复杂微妙的人际关系网中去表现，才能使观众真正触摸到历史的复杂面目和革命者的可感质地，体会到革命者的伟大与无奈，感受到历史的博大与深邃，使得关于革命者的人性化叙事具有相当的认识高度和心理深度。
§§§第三节仪式、映射与趣味：革命正史片的文化生态
一般而言，历史剧的创作都有一定的现实依据，而不仅仅是对历史生活的复原。针对历史剧和历史文学界影响很大的复原论调，黑格尔曾经批评说：“提出这种要求无异于说，我们既不应带一种更高的旨趣去问所表现的形象是否见出本质的东西，也不应带一种更切近的旨趣问它对今天的文化和利益有什么意义。”其荒谬性是不言而喻的。革命历史剧和影片的创作也不例外，它与中国当下的文化体制、不同文化主体的利益、文化主题等有着或隐或显、千丝万缕的联系。大体说来，当下的革命正史剧和影片以国家节日中的仪式、当下文化主题的映射与大众娱乐趣味三种形式存在于后革命的文化语境中，并且互相排斥、协调并共谋。因此，考察革命正史片的文化生态，成为深刻理解中国目前的文化体制极其复杂运行机制的关键一环。
一
作为革命正史的一种书写形式（影像书写），革命正史片的首要功能是在叙事中负载并演绎主流革命史观，并常常以国家节日的形式集中传播。伽达默尔说：“如果有什么与一起节日的经验联结在一起，那就是不允许人与他人分隔开来。节日就是共同体的经验，就是共同体自身以其最完美的形式来表现。节日总是一切人的。”革命正史片的节日性集中播映已经成为当下中国社会的一种奇特的文化景观，一种旨在强化革命历史记忆和体验的仪式。这种节日分为两类：一类是每年固定的国家节日，比如“七一”建党节、“八一”建军节、“十一”国庆节等等；另一类是某一革命历史事件的周年纪念以及某位革命领袖人物的诞辰，比如世界反法西斯战争胜利六十周年以及毛泽东诞辰一百周年等等，革命正史影视片大都属于某个节日的献礼片。1991年是建党七十周年，献礼片有《开天辟地》（上、下集）、《周恩来》《毛泽东和他的儿子》《大决战——辽沈战役》《大决战——淮海战役》等。1993年是毛泽东诞辰一百周年，献礼片有《井冈山》《重庆谈判》《秋收起义》以及电视剧《中国出了个毛泽东》等等。1995年是抗日战争胜利五十周年，拍摄了《彭德怀在三线》《宋氏三姐妹》《七七事变》等影片。在长征胜利六十周年与建军七十周年的日子里，拍摄献礼片《长征》《大转折》《彝海结盟》《浴血太行》《大进军——解放大西北》《大进军——南线大追歼》《大进军——席卷大西南》《虎踞钟山》等影片。1999年是建国五十周年，献礼片有《大进军——大战宁沪杭》《国歌》《李知凡太太》等影片，以及电视剧《开国领袖毛泽东》《中国命运之决战》《西藏风云》《红岩》等。2000年是90年代最后一年，为了迎接建党八十周年，拍摄了《毛泽东与斯诺》《相伴永远》等影片。2001年是建党八十周年，献礼片有《毛泽东在1925》《走出西柏坡》以及《日出东方》《长征》《少奇同志》等电视剧。2003年毛泽东诞辰一百一十周年，拍摄有影片《毛泽东去安源》以及大型电视连续剧《延安颂》等。2004年毛泽东发表讲话《为人民服务》六十周年之际，推出电影《张思德》。2005年是世界反法西斯战争、中国抗日战争胜利六十周年，献礼片有电影《太行山上》以及电视剧《八路军》等等。社会学家帕森斯指出：“终极价值观、社会结构和社会团体所依赖的情感，是通过仪式的作用才不断地‘变成’力量的状态，从而有可能有效地控制行动和分派社会的诸种关系。”作为献礼仪式的革命正史影视剧，旨在唤醒、重复并强化一种集体记忆，借以形成主流视阈内的、一种可共同分享的心理体验，并进而使这种体验同当下政治秩序的合理性之间建立起某种联系或想象性关系。
影片的出场语境严格限定了其意义的生成。由于与当前政治秩序毋庸置疑的相关性，革命正史影片不同于普通历史题材影片，作为仪式过程而存在的观影语境（意识形态——受众）一旦内化为文本的结构，便使其叙事结构表现为某种程式。像本章§§§第一节所说的“刺激——反应”的叙事结构，本章§§§第二节所说的“伟人——凡人”的叙事结构，便属于此列。“从电影的角度看，舞台化的情节围绕着一个意识形态的核心——它的全部含义的汇合点——展开的，换句话说，它必须组织得很紧密，它基本上是一个封闭的故事。”革命正史剧大都以正剧的形式出现，在电影《开天辟地》、电视剧《日出东方》等革命起源神话中，在电视剧《长征》《延安颂》等革命创业神话中，理想化色彩非常浓重，衬托出仪式进行过程中肃穆庄重的气氛。仪式不仅表现为某种程式，更需要参与者或旁观者的心理体验。20世纪90年代以来的革命历史片大多设置有表现强烈情感的抒情语境，比如《毛泽东和他的儿子》中主席初闻噩耗的场面、告诉儿媳毛岸英死讯的场面，《周恩来》中邓颖超在死去的周恩来额头印上一吻的镜头，《相伴永远》中李富春、蔡畅二人隔着大玻璃写字交流的镜头，都等待着观众以强烈的情感去填充。仪式的象征意义正是在这种观众情感的投入过程中得以实现。仪式是一个意义封闭自足的体系，防止噪音的出现或者即使出现了噪音也要把它的影响控制在一定范围之内，是维持仪式正常进行的应有之义。成立于1987年的国家重大革命和历史题材影视创作领导小组的主要职能就是对革命正史剧的史实细节和意义组织进行控制，使得革命历史叙事始终在主流轨道上运行。
