把“民族精神”作为革命历史叙事的主题，在一定程度上反映了全球化环境中人们身份认同的危机。最早把认同作为一个心理学术语进行讨论的是弗洛伊德。他这样描述认同的形成过程：“首先，认同是与一个客观对象形成情感联系的最初形式；其次，它以回复的方式成为性本能对象联系的替代，就像是将对象注入自我之中；再次，它可能引起除性本能之外的各种新感受，即自我与他人同享某种共同品格的感受，这可能意味着某种新联系的发端。”这里的“自我与他人同享某种共同品格的感受”就是主体的一个身份认同过程。通过身份认同，个体把自己想象为某个团体的成员，从而与其他群体区分开来，它表达了人类社会普遍的结群意识和归属需要。19世纪中叶以前，天朝臣民对于自己的文化、生活方式、国家实力具有一种绝对的自信，甚至是傲慢。鸦片战争之后，特别是1895年甲午海战之后，一些开明官僚和半新半旧的知识分子开始对中国传统文化产生怀疑；严复译著《天演论》的出版，使得人们把目光转向西方，此后的君主立宪、民主革命都是这一思潮下的产物。五四运动后，关于西化与民族化的争论就一直没有停止过，抗日战争激发了全民强烈的民族主义激情，把国家、社会、个体整合成一个人人都意识得到的“中华民族”命运共同体，“中华民族”的自我身份认同就此稳固形成。进入20世纪50年代，国家把传统文化符号、生产生活方式以及民族情感认同等在革命价值立场的基础上进行了重新编码，使得民众在享受传统民族情感的同时，还增添了一份革命的荣耀，封闭的环境使人们无法全面了解西方世界，这更有利于培养盲目的自豪感。“文革”之后，随着对外开放政策的实施，人们看到了一个让人震惊令人羡慕的西方，西化思潮一时甚嚣尘上，“出国热”成为80年代中国社会一道醒目的风景线，民族身份认同危机是当时社会动荡的一个重要原因。这种情况不只出现在中国，几乎在所有的后发达国家都存在。据《环球时报》报道，2006年8月23日—31日，韩国www.dcinside.com网站就“是否还愿意做韩国人”这个问题做了一项问卷调查。结果显示，在访问该网站并参与回答问题的8406名网友中，有67.8%的人选择“不愿意，要是能投胎成为别的发达国家的国民就好了”。回答“来生还想做韩国人”的只占24.4%，回答“不知道”的人占7.8%。然而，近代以来中国的民族化问题与现代化问题总是相伴而生、交互演进的。90年代以来，随着国家经济实力的增强和国际地位的上升，“在‘全球化’的语境之中，在后殖民理论的启迪之下，民族认同再度得到强调。”革命历史影片《中国神火》（10集电视剧，1991）、《南京大屠杀》（1995）、《七七事变》（1995）、《横空出世》（1999）、《国歌》（1999）、《共和国之旗》（1999）、《我的1919》（1999）等就是这一时代潮流下的产物。
美国文化理论家杰姆逊曾经说过：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是个人和力比多趋力的本文，总是以一种民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”以这种“微言大义”的象征性解读方式看待第三世界的所有叙事文本，虽然有时未免牵强却也有其深刻独到之处。仔细考察90年代以来具有民族主义主题的革命历史片，其叙事结构基本上都属于“冲击——应对”模式，比如电影《七七事变》首先叙述“卢沟桥事变”前日军的不断挑衅和侮辱，然后是中国军队的奋起抗击；电影《横空出世》与电视剧《中国神火》也是先介绍美国对中国的核讹诈，然后才有中国的秘密核试验；影片《国歌》中《义勇军进行曲》的产生也是由于田汉耳闻目睹异族的残暴、民众的苦难和国家的危亡之后情郁于中才有感而发的；电影《开天辟地》（上、下集，1991）与电视剧《东方日出》（20集，2000）里中国共产党的诞生也是起因于列强对中国主权的轻视。上述影片在表现这些轰动性历史事件时，重点并不在于叙述事情的来龙去脉，而是通过“散点透视”式的群体性扫描，塑造出特定历史时刻代表民族精神的英雄雕像，以其裹挟着的强烈民族情感直接冲击观众心理从而达到民族主义主题被大众认同的目的。与此创作理念相对应，这些影片虽然也存在一定的叙事线索，比如《南京大屠杀》里中国医生成贤和他的日本太太理惠子一家在大屠杀中的所见所闻，《横空出世》中解放军少将冯石与科学家陆光达在秘密基地研制原子弹的生活经历，《国歌》中田汉在1932年的所见所感，《共和国之旗》中国旗设计者曾联松建国之后五十年的人生历程等等，但是并不追求逻辑严谨的故事情节，更不通过设置悬念来增强其叙事趣味，影片叙事只起到介绍时代背景的作用，激发观众强烈的民族主义情感才是影片的重心所在。为此，对于煽情性的群体场面，影片尽量运用大范围的缓慢摇拍长镜头使感人的瞬间一一凝固下来，比如《横空出世》中冯石带领大家打夯的场面，近景拍摄冯石或者某个战士劳动时的表情，全景渲染整个热火朝天的场面，1分44秒的长镜头在近景与全景之间来回转换了六次，伴随着《大生产》曲调的合唱：
同志们那么嗬咳，打起夯那么嗬咳，一夯一夯密密地砸呀嗦罗罗
罗嘿，为国家那么嗬咳；戈壁滩那么嗬咳，创新业那么嗬咳，早日搞出原子弹那么嗦罗罗罗嘿，不回家那么嗬咳；战风沙那么嗬咳，喝咸水那么嗬咳，两夯并一夯砸得平那么嗦罗罗罗嘿，加劲干那么嗬咳……美国人那么嗬咳，欺负人那么嗬咳，为了挺直腰杆子那么嗦罗罗罗嘿，不受欺那么嗬咳……
这种长镜头与合唱搭配起来，无疑可以激起观众强烈的情感。类似的场面还有本片最后原子弹试验成功时群情激奋的场面，《七七事变》中二十九军将士与日军浴血奋战的场面以及佟麟阁与赵登禹牺牲时的场面（使用了升格镜头），《国歌》中十九军将士抗击日军的场面，《南京大屠杀》中日军屠杀群众的场面，等等。这里的长镜头并不是用来叙事，不是为了安德烈·巴赞所说的“保持时空连续”，而是表现了影片创作者对于煽情场面充满激情的扫视与凝望，它与升格镜头、近景特写镜头一起构成了影片的抒情性镜头。通过比较，我们可以发现这类影片大多拍摄于1999年之后，这与该年5月8日北约轰炸中国驻南斯拉夫大使馆有着某种指涉性联系。在这些影片中，《南京大屠杀》的内涵相对复杂一些，它从中国医生和他的日本妻子的视角叙述日本侵略者犯下的滔天罪行，在一定程度上减弱了民族之间的偏见与仇恨，使得这种揭露与控诉上升到了人道主义的高度。因此，影片在日本公映两周，虽然受到了右翼势力的冲击与阻挠，但也得到了有识之士的极力抵制。这种待遇在国产抗日影片中是不多见的。
长期以来，革命历史题材的影视片其主题大体上沿两条轨道运行，抵抗外族侵略的，比如抗日战争题材的，大多具有民族主义的意义诉求；而国内革命战争题材的影片，大抵从阶级意识形态出发组织叙事，在90年代初期的一些影片中又上升到了前文所述的“历史潮流”主题。“历史潮流”的主题淡化之后，国内革命战争题材的影片开始了又一次的意义转移，其策略是通过淡化革命历史中敌对阵营之间的情感和叙事纠缠，使得凸显出来的革命精神与当今时代所需的民族精神对接起来，从而使得国内革命历史的意义可以融入到当前民族文化建构的主题中去，这无疑是具有建设性意义的。在纪念红军长征七十周年的大会上，胡锦涛就把新时期以来的社会主义建设比喻成新的长征，并说“在新长征的征途上，我们一定要把长征精神作为加强社会主义精神文明建设的重要内容，作为在全体人民特别是青少年进行理想信念和思想道德教育的重要内容，坚持不懈地发扬光大，把长征精神一代一代传下去。”其实，从新中国成立以来，革命传统教育就一直是国家文化建设和精神动员的重要内容，“十七年”电影就是实现这种教育目的的重要途径；只不过那时的影片重在革命意识形态的宣扬，民族意义并不是很突出，国内革命历史题材的影片更是如此。“十七年”电影的革命叙事与敌对阵营之间的情感纠缠是分不开的，革命和情感的置换是当时实现意识形态认同的主要手段；为此，影片常常通过脸谱化的人物造型和特定的音乐音响等辅助手段来渲染这种情绪。新时期以来，随着时代主题的变迁，革命历史影片的叙事意义历经几次转移，“民族精神”逐渐成为这种影片的主题。电影《长征》（1996）、《走出西柏坡》（2001），电视连续剧《长征》（24集，2000）、《延安颂》（40集，2003）等所宣扬的“长征精神”“延安精神”以及“西柏坡精神”就体现出这种新的意义诉求。
新时期以来，反映红军长征历史的影视片一直不绝如缕，《大渡河》（1980）、《四渡赤水》（1983）、《草地》（1986）、《马蹄声碎》（1987）、《金沙水拍》（1995）、《长征》（1996），《彝海结盟》（1998）、《我的长征》（2006），以及电视剧《长征》（24集，2000）、《遵义会议》（8集，1996）、《雄关漫道》（20集，2006）等以不同的角度选取不同的时段叙述了长征途中的故事，表现了从革命领袖到普通士兵百折不挠的意志和顽强拼搏的精神。2000年播出的电视剧《长征》是这些影片的集大成者，该剧不仅全面展现了这段非凡历史不同阶段各个侧面的生活场景以及错综复杂的权力关系，更重要的是它没有被琐屑诡秘的叙事所淹没，而是超越了这些复杂的人事纠葛而凸现出一种可歌可泣的民族精神和一曲荡气回肠的历史旋律。以往的长征题材影片中，主流历史意义的阐发常常是建立在简单化叙事的基础上的，敌对营垒和党内错误派系的人物以显而易见的方式出现在观众的视野里，借以增强对影片主题的情感认同。90年代以来，随着人们历史认知水平的提高，这种黑白分明的审美形态逐步崩溃，而琐屑诡秘的叙事气氛日渐蔓延。陈忠实在《白鹿原》中引用了巴尔扎克的一句话作为其写作的宣言：“小说是一个民族的秘史”，这句话颇具象征意义。“如果说50年代创作的目标和追求是‘史诗’的话，那么，90年代文学的目标和追求则是‘秘史’。”“秘史”式的小叙事在以猎奇和玩赏的态度挖掘历史细节的同时，常常放弃了对于宏大历史精神的追求。电视剧《长征》没有走向这个极端，它在详细展现国民党内部中央军与地方军阀的矛盾以及中共内部毛泽东与博古和张国焘等路线斗争的同时，并没有将兴趣滞留于微妙复杂的权力争斗中，而是以一种感天动地的民族精神提升了叙事的品位。为了把这种“长征精神”生动地表现出来，该剧采取了类似于《国歌》等影片的影像策略，镜头在极具煽情性的远景全景与近景特写之间来回切换，在一种回环往复的凝视之中，把观众的激动情绪一层一层推向高潮。比如“血战湘江”的全景镜头，周恩来在雪山上晕倒的近景特写镜头，毛泽东在担架前与受伤的贺子珍泪眼对视的特写镜头，红军队伍手挽手高唱《国际歌》走出草地的全景镜头，都有着很强的情感冲击力。英国学者迪克·威尔逊在《一九三五年长征：中国共产主义幸存者的史诗》一书中曾经说过：“长征已经在各大洲成为一种象征：人类只要有决心和毅力，就能达到自己的目的。”可见，“长征精神”不仅可以超越党派色彩上升为“民族精神”，而且已经成为了全人类共同的精神财富。
