永明文人的批评观念已经发生变化，他们开始摆脱晋宋以来重典正平板的倾向，而更为重视提倡平易自然的艺术风格。沈约说：“文章当从三易：易见事，一也；易读诵，二也；易识字，三也。”（《颜氏家训·文章》）主张文章语言的平易自然，是永明文人的共识，所以，沈约的观点颇为永明文人所引申发挥。如萧子显便重申了“言尚易了”的主张，钟嵘说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？……观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”永明诗人“平易流转”的主张，“标志了一个民族消化已获得的技巧，寻求对其圆熟运用的努力。”“平易流转”主张的提出，意义是重大的，永明诗人对诗作典正平板的革除，正是诗歌史向唐代高峰伸展的桥梁。
分析永明体诗歌，其语言清新自然，用语平易，口吻极为流利，甚至口语化。很多诗歌内容浅显，受民歌影响的痕迹宛在。沈约在《石塘濑听猿》诗中“惟见”、“重沓”、“既欢”、“复伫”等都是南朝民歌中常用的词语，全诗格调清新明快，语言浅显自然，充满着浓浓的民歌情趣。王融《绿水曲》：“琼树落晨径，瑶塘水初绿。日霁沙溆明，风泉动华烛。”辞藻华丽，风致宛然，是学习南朝乐府民歌、汉魏乐府古诗的口语句式以及晋宋文人诗中浅近语的结果。谢朓也学习南朝乐府民歌的清浅语言、婉转流利的诗风，他的《江上曲》：“江上可采菱，清歌共南楚”，含思婉转，清音逸飞，宛如江南采菱曲。这些平易流畅的作品，一改魏晋诗歌的旧貌，受到了当时文人的普遍好评。永明诗人正是在这种诗歌理论的倡导下，从当代民歌，前代诗作中汲取精华，以平易自然的诗风改变了晋宋僵滞的文人诗。
诗歌的音节声调之美，是诗的形式美的一个重要方面。中国古代诗人与文艺思想家对诗的音节声调之美的追求，经历了一个从不自觉到自觉的过程。《宋书·范晔传》载：“……晔狱中与诸甥侄书以自序曰：‘性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。’”他不但借用“宫商”、“金石”等音乐概念，而且从文学声调方面开始提出了“清”与“浊”的声律概念。
“永明体”的最大特点即强调声律的和谐搭配，使诗歌获得音乐之美。沈约在《宋书·谢灵运传论》中对诗歌声律和谐搭配的方法有一段经典论述：“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”正由于有了这些差异，所以才有可能像音乐里的五音一样，组合成悦耳的音乐，使诗歌语言具有了抑扬顿挫的音乐美。
随着声律运用的迅速发展，人们对诗歌形式美的要求逐渐加强，而根据美学原则制定的文辞格式，也引起了一般文人的景慕，于是就造成了文学上一时的“转相祖述”，“于是士流景慕，务为精密，襞积相微，专相陵架”。人们在创作上讲究声律已蔚然成风，像沈约、谢朓、王融，他们都已经开始严格按照声律论的标准来做诗了。沈约的《早发定山》中的“标峰彩虹外，至岭白云间”，音韵和谐，对偶工整，是六朝音韵和谐的好句。谢朓主张“好诗圆美流转如弹丸”。“圆美流转”既要求诗歌风格流美、自然，又要求音韵和谐。谢朓的《入朝曲》中的“逶迤带绿水，迢递起朱楼”，讲求声律，对仗精工。王融的诗作也大多如此。
南朝朝代数易，士族文人渐渐失去了以往种种特权。特别是到了萧齐时期，士族不仅失去了实际的权势，加之他们的政治进取心萎缩，社会使命感与是非观念淡薄，这就使得萧齐士族文人成为政治上庸庸碌碌，事业上无所作为，孜孜于身家之福禄富贵的一批文人。不过，他们也有着自己的特点：对外界的政治、社会问题失去了兴趣，他们转而留意自己身边的平凡生活，感情变得极为细腻，这种灵婉细微的创作特色，表现在诗歌上也就极大地扩大了其题材范围。
第一，宦游他乡，寄情山水景致。萧子良在《游后园诗》中说：“丘壑每淹留，风云多赏会。”这里所说的“赏会”比较典型地反映出了永明诗人对山水的热爱之情。南齐永明年间，天下承平，文士云集。竟陵王萧子良开西邸，移居鸡笼山，备极风物之美；文惠太子开拓玄圃园，“多聚奇石，妙极山水”，并于钟山下立馆，号曰“东田”，“制度之盛，观者倾京师”。所有的这些，都为永明诗人的创作提供了条件，如谢朓《游东田》中的“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗人恬然怡乐的心境，表现得逼真传神。再如沈约《新安江水至清浅深见底贻京邑游好》中的“洞彻随深浅，皎镜无冬春”，山水同样寄予了诗人的心情。
第二，离别酬赠，抒写人间真情。永明诗人，特别是竟陵八友，由于思想性格的接近，在长期的交往过程中以文义赏会，结下了深厚友谊，每当临别之际，就会有分弦别唱之作，来抒写依依惜别之情，这些作品词句清丽，意邈情深。如“分弦饶苦音，别唱多凄曲”、“一罢平生言，宁知携手日”“欲识离人悲，孤台见月明”、“相思将安寄，怅望南飞鸿”等动人的诗句，永明诗人对人生别情，有着比较深刻的体验，因而能以委婉细腻的笔触抒写人间的一段深情。
第三，睹物兴情，开拓诗歌题材的新领域。齐梁诗人多出身于世家大族，生活圈子的窄小限制了他们的视野，他们很少有机会，而且也不愿意去接触丰富多彩的现实生活，因此，只能从日常生活中寻找诗歌素材，一时间，像这种“深心主卉木，远致极风云”的创作风气竟成为诗坛的主流。南齐永明年间，文人们大多常常指物命题，应酬唱和，咏物诗出现了。沈约率先创作了大量咏物诗，他笔下的物象世界呈现出超越前代的丰富多彩的面貌，在吟咏客观对象时，以一种欣赏的眼光，对其进行艺术的客观描摹，力求准确、传神。他以“微根如欲断，轻丝似更连”来勾勒青苔的柔弱；以“非烟复非云，如丝复如雾”刻画细雨的纤薄。谢朓、王融也有大量的咏物诗作。永明诗歌创作表现出来的新特点，使其既不像东晋玄言诗那样“淡乎寡味”，又与“操调险急”、“倾炫心魂”的元嘉诗歌有所不同，永明诗歌看似平淡，但可以用沈德潜评谢朓诗的话来说，读过之后，使人“觉笔墨之中，笔墨之外，别有一番深情妙理”。
元嘉时期，南朝新声大盛，汉魏乐府迅速衰落，而且许多旧乐谱系在战火中已经遗失，若无推新，很有可能将成为历史陈迹。到了永明时期，沈约、谢朓等人有意识改变这一状况。他们对乐府题目、内容、写作手法进行革新，借用汉魏乐府的古题曲名或者自制曲名，按照体面意思来赋写诗歌。同时在拟作汉魏乐府时，学习南朝民风韵味，以及运用声律，在民歌与声律的共同影响下，“十曲九失”的汉魏古乐府被植入新乐谱体系中。
永明诗人沈约、谢朓等人自制乐府新题写新内容。沈约自己就创作了四十余首乐府诗，如舞曲《白纻歌》，不仅在内容上与前殊异，就是在形式上也有所翻新。谢朓也有这样的新题乐府诗，如《王孙游》《玉阶怨》等。除此之外，他们还都在民歌的影响下自制了一些乐府，如沈约的《携手曲》《夜夜曲》等，《乐府诗集》卷七十六引《乐府解题》解释这两首诗道：“《携手曲》言携手行乐，恐芳时不留，君恩将歇也。”“《夜夜曲》伤独处也。”前者以色事人对君恩难长的忧惧，后者独处空闺的自怜自叹，都表现得委婉有致。《夜夜曲》中以“河汉纵且横，北斗横复直”的夜景起笔，以星汉斗转的宇宙现象为背景，烘托出思妇“宁知心有忆”的惆怅，在这样的长夜里，她挂念丈夫无心睡眠，“寒机晓犹知”，希望通过辛苦的劳作来消解难抑的悲愁，可她凄凉孤独的处境与心态，最终也只化作“零泪向谁道，鸡鸣徒叹息”。诗歌语言明白如话而流溢的真情实感却让人神伤。再如谢朓的《芳树》，《乐府题解》曰：“古词中有云：‘妒之子愁杀人，君有他心，乐不可禁。’”古意本为一女子因情人变心，悲伤不已。而谢朓依“芳树”题面，联想到屈原“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的伤悲，抒写了暮春时节、众芳凋零的感伤。
在诗歌形式上，永明之前，杂言诗关于诗句的字数与句式的位置并没有一个确定的规定，字数的多少、参差句式的排列完全处于任凭诗人随意安排的无序状态。但永明诗人对杂言诗做了新的尝试，把杂言诗格式趋于规范化，最突出的是沈约。如《江南弄》四首：
邯郸奇弄出文梓，萦弦急调切流征。玄鹤徘徊白云起。
白云起，郁披香，离复合，曲未央。（赵瑟曲）
罗袖飘纚拂雕桐，促柱高张散轻宫。迎歌度舞遏归风。
遏归风，止流月，寿万春，欢无歇。（秦筝曲）
杨柳垂地燕差池，缄情忍思落容仪。弦伤曲怨心自知。
心自知，人不见，动罗裙，拂朱殿。（阳春曲）
阳台氤氲多异色，巫山高高上无极。云来云去长不息。
常不息，梦来游，极万世，度千秋。（朝云曲）
每首诗由七句构成，前三句为七言，后四句为三言；第四句作为启下的过渡句，利用修辞学上的顶针手法，重复使用第三句的后三字；全诗押两韵，前三句句句押韵，后四句隔句押韵。在沈约的带动下，其他人的杂言诗创作大多如此，格式定型，铺陈排比，委婉细腻。中晚唐以迄五代兴起的一些小词，以此颇类。后代学者追溯词的起源时已注意到这点。王国维《戏曲考源》说：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”杨慎《词品序》也说：“诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝看陶弘景《寒夜怨》，梁武帝之《江南弄》，陆琼之《饮酒乐》，隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。填词必溯六朝，亦昔人穷探黄河源之意也。”词之滥觞六代，永明诗人的作用，是不可抹杀的。
