在19世纪的最初数十年中，确立了一种新的持琴法——演奏者将下颚放在系弦板的左方。这种姿势引起了演奏者头部、上身与两手姿势的重大改变，同时也决定了小提琴的倾斜位置（便于在G弦与各高把位上演奏的位置），决定了持琴的手的肘部偏向右方以及握弓的手的肘部的较高位置（离开身体）。这就为在各高把位中的演奏的广泛发展，换把指法的拟订，以及小提琴发音力度与色彩范围的扩大创造了一切必需的前提。这些情况就导致了小提琴构造上的许多变化，以及由杜特在18世纪后半叶所进行的弓子的根本改良。更窄与更长的另一种斜度的琴头和指板代替了宽的与短的琴颈与指板，这就确保了动作上的极大自由与不受拘束。1820年，由斯波尔发明的腮托，对小提琴换把与华丽的技术多方面的发展提供了可能性。
此一时期，主要受到两支主流的影响：一为法国学派和积极拓升其演奏水准与训练，形成一股以巴黎音乐院为中心之新势力；另一则为帕格尼尼挟其惊人的琴艺，突破了当时的技巧范畴，重新建立小提琴技术的新标准。法国学派经由列克莱尔、加维尼斯两人为之奠基，再经维奥蒂赋予新的生命，其后则由维奥蒂之数名弟子德、克莱采尔、白耀发扬光大。由于上述三人皆任教于巴黎音乐院，且共同出版了一套教材，促使巴黎音乐院成为当时欧洲最正统提琴训练之重镇，当时有心学琴者，必至巴黎音乐院求教。
帕格尼尼则成为独创一格的演奏家，以极富创意的技巧改革，震惊了欧洲的提琴演奏者：由于他的冲击，在比利时亦产生了两位极为重要的演奏者：贝里奥与维厄当，使所谓的比法派提琴演奏法提升到极具代表性的地位。其后亦出现四位各具地方代表性的小提琴家：德国的斯波尔与约阿希姆，波兰的维尼亚夫斯基与西班牙的萨拉萨蒂，他们均各自显现出其提琴演奏的民族风格。
法国学派的罗德为维奥蒂最欣赏的入室弟子，其演奏技术扎实，非常重视音准，其音色极为灿烂并具穿透力，其24首随想曲是非常具有音乐性的练习曲。再有，克莱采尔由于经常听维奥蒂的演奏，因此深受其影响。他的演奏较为热情奔放，特别是演奏自己的作品时更加热情洋溢。他的演奏风格比罗德华丽，但不如白耀那样时代化。
帕格尼尼是有史以来最伟大的提琴家之一，他以非凡的想像力与优异过人的小提琴技巧，突破欧洲提琴演奏之传统，开创出提琴演奏的新范畴。德国提琴家顾尔将有关帕格尼尼对于提琴技巧的影响，分为六大项讨论：①异音调弦；②弓法；③左手拨弦；④泛音；⑤G弦演奏；⑥指法。他对法国与比利时的提琴演奏者均产生深远影响，然而法国在当时仍受到白耀的学院派训练的影响，无法立即吸取帕格尼尼的优点，反而是两位比利时演奏家贝里奥与维厄当融合了法式的典雅奏法与帕格尼尼的革命性灿烂技法，使小提琴演奏的内涵与技巧能获得均衡的发展，同时奠定了以布鲁塞尔音乐院为中心的比利时乐派的稳固基础。一般所讲的法国学派包括法国-比利时学派在内，前者又称为巴黎学，后者又称为布鲁塞尔学派。前者演奏声音美丽而柔和，后者线条粗犷而富于男性，比前者较为雄壮。这时的德国学派也受法国学派一定的影响，代表人物有斯波尔、约阿希姆。该学派的创始人斯波尔，曾经跟曼海姆乐派小提琴家艾克学习过，因此早期受他的影响较大。后来又曾经花费多年时间专门模仿罗德的演奏风格，他认为自己的演奏风格承袭自法国提琴家罗德。斯波尔的弓法控制非常优良，连弓时，弓均紧贴弦上，常能产生温暖宽宏的音色，左手的揉弦极富变化，他对断弓与歌唱乐句的揉弦也作特别的要求（断弓时揉弦加速，歌唱乐句则揉音放慢），他的连顿弓演奏非常拿手，他也是第一位应用腮托的演奏者。约阿希姆为柏林提琴演奏传统之创始人，亦为德式较保守演奏法的卫道者，他与勃拉姆斯、舒曼两人的深厚友谊，使其也成为当时音乐界焦点之一。他善于运用卓越的技艺来揭示作品的内在精神，对作品的解释恰如其分。以其为贝多芬、勃拉姆协奏曲所作的华彩乐段最为有名。
19世纪中叶，民族风格突出的演奏家有维尼亚夫斯基和萨拉萨蒂。曾有人称维尼亚夫斯基为提琴之肖邦，这是由于他的演奏不仅华丽抒情，且极富其本国——波兰的民族色彩。他既继承了法国古典学派的演奏风格，又增加了浪漫派色彩，这显然是接受了帕格尼尼演奏风格的影响。他的演奏以华丽感人著称，且有着非常轻灵的弓法。当时有人曾批评维尼亚夫斯基抬高右手肘的位置，认为他给学习者以不良的榜样。事实上，他为近代小提琴演奏的发展提供了必要条件。被称为“世纪末的帕格尼尼”的萨拉萨蒂，也是巴黎音乐院的高材生。他特别擅长演奏法国作曲家的作品，但他与法国学派的演奏家有不同之处，他的演奏风格与西班牙民族民间风格有密切联系，朝气蓬勃，充满活力。其对于技巧完美性有着非常高的要求，左手指绝不高抬击弦，也绝不用力压弦，因而产生均匀而甜美的音色。萨拉萨蒂共著有54首作品，其中他的西班牙舞曲最为精巧，而《卡门幻想曲》至今仍为演奏者之试金石。
