一种语言是一个传统，一种抓住现实的方法，而并不是符号的随意结合。
博尔赫斯
因而对于诗人说来，写，意味着打破一层隔墙，在它背后的阴影中，隐藏着某种不动的东西(《诗》)。因此，(借助这令人吃惊的突然的揭示，)诗在我们面前出现时首先给人一片眼花缭乱。
米兰·昆德拉《在那后面某个地方》
……写作帮助他挣脱了物质的外壳而考究精美的内核，成全了他超凡脱俗，靠敏锐嗅觉行事的怪癖行为。在急速的写作中，他像一只带着青铜坠饰的大鸟凭虚凌空，俯瞰着大地所有互施强暴、敌对两半的市镇……
钟鸣《中间地带》
笼统地说，整个“第三代”诗人比起其前辈诗人来，所共同拥有的特征之一，就是普遍强烈的对诗的文本意识的自觉，对诗的语词表达的可能性表现出来的那种空前的关注热情和旺盛的实验意欲。如此质资各异的诗作者，会如此投入地倾心于诗的文本革命，这在中国历史上也并不多见。诗在他们的手里，已经成为一种对语言的沉思，一种与语言面对面的相遇。杨炼、“整体主义”和“新传统主义”诗人对古典汉语的现代变格所作的强力组合，韩东等人对日常性“口语”及“语感”的重视，“非非”诗人所作的那种有如建造巴比塔的“超越语义”的努力，而张枣、陈东东、西川、柏桦等对语言的幽秘性和透明性的耽嗜和恢复，则可以追想到“朦胧”诗对典雅汉语的现代表达功能所作出的某些开拓……，在某种意义上，我们甚至有理由把“第三代”诗看作为一次文本化的发难。这场普遍的、给人以强烈冲击的语言实验，与其说是对一种古怪的个人风格追求的结果，不如说是由于他们对世界本身以及人在其中的地位所作的重新定位。其外部原因，则是由于相对开放的文化视域以及结构主义以降的世界语言学的长足进展，有可能为他们提供出远比为他们的前辈所能提供的要优厚、慷慨得多的语言理论背景。
不过，由于具体思想背景和操作方式的不同，致使这场普遍的语言实验实际上存在着某些根本性的分歧和差异。杨炼和廖亦武等人的语汇里很少有一个词是按照习惯性用法来预先安排的，它们通常是在一种特殊的情形里，根据诗人对主题顺序的特殊理解而被作了特殊驱遣，因而会给按习惯语词编码系统读诗的人们带来一种处处受到猝不及防的袭击一样的惊恐和不安的感觉。不过，杨炼他们所擅长的对语词的施暴性组合，与其说是对语言本身的兴趣，即出于追问古典性词语的现代性变格的可能限度的考虑，还不如说是为了最大限量地整合和包容原始文化素材及其深蕴其间的“终极”性生存智慧，这基本上属于将语言归之于一种工具性载体或容器的语言观。
韩东、于坚坚持把诗诉诸从生命本能出发到达语言的过程，并将之概括为一句曾经流行一时的名言：“诗到语言为止。”但这一表述却从一开始就作出了这样一种置表达者于尴尬之境的假设： 诗的根本不在语言之中，而在某种非语言性的事物里，语言不过是诗所要抵达的某种目标，而不是诗的内部构成，不是诗本身，从而表面看来是抬高了语言的品位，实际上依然是一种载体或容器，稍有不同的只是，这一回承载的不再是政治，也不再是文化，而是所谓直接的个体生命的感觉之类。
即使在语言实验上走得更远些的一批写诗者中间，这种工具意识的影子依然时隐时显地笼罩其上。杨小滨的《关于东罗马帝国的七种隐喻》的抒写动机可能脱胎于史蒂文斯《观察黑鸟的十三种方式》，但它描述经验和事件的语象十分琐碎，从而对罗马帝国衰亡这一历史事件所具有的重大意义，构成了很强的反讽和消解的力量。另一方面，这首诗展示了一种把不同时间里所发生的事情并置在一起的“时间集结”的技巧，强调了转换角度的观点。这种视角转换的合理根据是，事件本身就是多层面的，意义是多维的，由此表达了写诗者的这样一种心机： 抛弃以探讨必然性为唯一正当任务的黑格尔式的历史决定论，对偶然性所包含的历史功能和意义予以重视和关注。事情正像维特根斯坦所看到的那样： 描述实在的可能性不计其数，没有哪一种话语享有绝对的优先地位。此外，由七组不同的能指符导向一个共同的所指对象，又使得分散的语象群获得了一种彼此不同而又互相关涉的文化寓意。不同的人之间，存在着对目标的追求、倾向和需要的不同，孤立来看，它们彼此自足，互不相关，甚至矛盾，但它们却构成了事件意义的整体。这首诗可能是杨小滨为数不多的可读性较强的诗作之一。他的其他作品则在语言上往往执意表现出一种较为高傲和激进的“先锋”姿态，不过，稍加观察，即可发现，这种语言姿态的关注重心其实也并不在语言自身，而是在于对语言之外的关心，它更主要地体现为一种社会批判激情。
首先它是作为同“媚俗”文化倾向保持批判性间距的一种策略，是对那种与时代的全面商品化和传播模式的大众化呈刺激反应关系的“平民化”语感的一度泛滥，所表示的一种反感，他认定，以“平民化”效果作为诗的追求，将导致一种沉沦于凡俗事务而丧失独创性人格和精神的超越性功能的后果，其偏激的神情，使人不由得追想到《文化偏至论》和《摩罗诗力说》时代的鲁迅的一些观点。
其次，他还表现出一种明显的政治学冲动。在他看来，一种语言程式从来就不是中性的、自然的，或理所当然的。事实上，词语及词语表达模式总是被人为“生产”出来的，它们往往是“生产者”主体登上或占据历史舞台的道具和布景，它们的背后总有着某种不便直说的历史情境，一种历史意图。按福柯的看法，任何一种知识关系说到底都是现实中的一种权力关系。一种语言成规也总是体现着与意识形态之间的审慎的契合，因而事实上没有一种话语可以自我指认为具有天启般法力，是唯一理所当然的最高话语原则。那种看似不证自明、天经地义的话语模式，不过是意识形态一手制造的幻觉，因而也是一个有待分析和揭露的“神话”，而真正的诗则必然意味着要向那种与支配着当下现实的权力隐秘契合的语词成规提出疑问。如果一个诗人用现时占正统地位的词语模式来抒写，这就意味着他拥有对支配现时政治和文化格局的权力矢志不渝的信仰，或者意味着他不得不屈从于这种语言的强势，不得不在进入思考、感悟之前，事先接受这种词语模式中所隐含的意识形态。如果一个诗人是出于他的自由意志在抒写，如果他能够以个人的感受而不是以某种语言极权作为抒写的依据，那么，他就会不惜抛开一般人所遵循的语言常规。在他的心中，就该存有某种桀骜不驯的力量，而诗就是从敢于重新思考习俗中获得新意和快感的一种方式，从而有可能通过他的抒写拆除生活的幻觉，放弃虚假的期待和承诺，更加真实地对待自己的处境。这样一来，诗就在无形中成为一种重新学会看，学会专注，成为一种新的认识立场，一种力图恢复世界的多样性，避免经验的日益萎缩和想象力的日益瘫痪的有效方法。
因而，在这样一批“第三代”诗人那里，一系列的所作所为，诸如采取随意武断的句式来有意悖违约定俗成的规整句法、逻辑关系、字词含义，把生存当作许多偶然事件和碎片的杂乱堆砌来理解，甚至制造一片妄语之乡，就具有了一种十分明确的意义： 颠覆一体化的语词极权，剥除其不可侵犯的神圣性和神秘性，将人的心灵从某种习惯中解脱出来，敦促人们注意到并不是现存的想法和说法都是理所当然的，或者说，没有一种表达可以是永恒和安适的，而当人们不再被习惯和成见妨碍视听时，存在的奇特、真切之处，就有可能像被置于光天化日之下那样，为我们所直视。于是，诗的抒写和阅读就有可能不断成为一种发现，一种把存在的一切真正作为美加以发现的心智活动，一种对我们自身迄今为止蛰伏着的各种非凡的心智的被唤醒，所产生的难以自抑的惊喜。
很显然，采取这样极端的书写方式的诗作者是一批拥有这样一种信念的人： 诗具有改变知觉和感性，乃至整个思想体系的能量，最终可以影响和引导人的文化行为甚至政治行为。从这种指向外部的、并且要求介入现实世界的语言冲动中，我们不难察觉到“朦胧”诗所信奉和坚持的积极介入社会事务的诗学理想的流风、它的延续和回声。思想和诗学的影响和延续力量是那样顽强，它简直可以不以人的意志为转移，即便你无所不用其极，下了多大的狠心想摆脱它们，但到头来却会发现，你与它们之间仍会存在着千丝万缕的瓜葛。
人类对待语言的方式，迄今大致可以区分为两大类型，一种是文本方式，倾向于使语言与人的存在“疏离”开来，语言本身构成一个独立自足的世界，走到极端，宣称“语言之外无世界”，索绪尔，结构主义，包括俄国形式主义，大体属于这一路数；另一种是人本方式，倾向于把语言放置到人的存在这一根基上来追问，认定语言正是人的存在方式，语言是人存在的“家园”，进入语言，并不意味着进入一个与人疏离的世界，而恰恰是更本真地返回到人本身，海德格尔、拉康、加达默尔大致属于这一路。
“四川君子”之一的钟鸣，也许是“第三代”诗人中坚持在语言内部写作、偏爱文本式抒写路子的少数几个人之一。他的组诗《画面上的怪鸟》，极端个人化的经验与超验性幻想氤氲化生，充满由词语的险怪所构成的不安定感，他似乎不再是事先想好了要写什么，然后再把它们转换成语言，书写始终是由语言本身的直接引导，纯任语言的自然性“历险”，来不断开启未知的领域，以语言自身来洞开和生成一个诗的世界。或者说，经验、思想、想象不再是先于语言的、事先准备好的东西，它们正是随同语言表达的产生而产生的，就像那只“画面上的怪鸟”，先是自乌黑的地层和树冠，在达到最高和最富丽的境界后，又俯冲下来袭击人类，然后再飞越于两个星球之间，以来去没有影踪的诡秘飞翔和漂移，展开一片片诡秘的景观。
钟鸣的《树巢》，这部庞大芜杂的作品，对诸种基本文体所作的极端性书写实验，在某种意义上可以和与歌德差不多同时代的施莱格尔写作《雅典娜神殿》时的那份抱负和野心相媲美。据钟鸣自述，《树巢》由四个独立的篇章组成，除第一章《裸国》为诗体外，其余各章分别为“阐释体”(第二章《狐媚的形而上疏证》)、“小说体”(第三章《梓木王》)和“随笔体”(第四章《走向树》)。我们现在所能窥测到的仅是它的第一章： 《裸国》。按作者的提示性按语，《裸国》的“语义类型为‘逆施’，是追述汉族的自我攻讦性，也就是隐蔽在每一个灵魂中的‘杀人妖精’，从而涉及人类从植物崇拜到毁灭自然生态这一最为广义的屠戮主题”。然而，实际的抒写过程却将抒写者的动机和初衷迅速淹没得无影无踪。我们惊奇不已地看到，在这个庞大的文本中，词语如风，随意穿行于街巷或回陌，它们太密集繁杂了，相互间的组合随意得几乎毫无规律可言，仿佛它们的指事表意功能显得不再重要，要紧的是它们之间的自发碰撞和自由播散及其产生的连锁效果。也就是说，词语在穿行中被着力砍落去现实指涉的迹象，断绝了与真实的人和物的接触和联系，被投进抽象之中，像一片蝗虫纷纷落下，它们既非叙述现实，也不是心灵独语，而仅仅是一种词语的事实，一种漫无边际的词语的飞翔和跋涉，一次迷失了目的的词语的纵欲和狂欢。试引第十六节为例：
风吹过草原，我们两眼茫茫。血，在碑额上
停止无用的奔流。羊群在最后一线烛光中
遭到女巫炽烈的语言放逐。光明，无畏黑暗者
最初的光明。树巅上神秘的叶子在头顶消失，
牙在阴影里恢复，石麒麟和玉蟾蜍，
优美的乱伦，人类的俗气，得到完美的恢复，而灵魂，
荡秋千的影戏，Moving Picture，则变成傀儡。
看到人民相食，就像看到天和地，在他掌中圆梦。
那些披日月星辰的人，以布衣取天下的人，
眩人，掷倒枝者，蹴鞠者，惋惜月光的圣人，
秋冬弋猎，在宫闱里耕织和调笑，连脚跟也不着地。
一根树枝划掉临空的燕子。蚂蚁和柔软的斧钺。
鱼鸟各有各的卵，各自的统治，各有各的巢，
无论是庭前植的玉树，还是在死者身上找到的
没有光泽的徽章，或者仁义为剑，或道德为胄，
这些都无法使他摆脱死者。一根颀长的金指甲，
以鸡鸣树巅上，在火苗里，在采采服饰上
为他徒劳地讲授庸俗的地缘学。
在这里，词语的双重性功能被剥离去了一重，它的所指符层面实际上是不存在的，存在的只是词语的能指符层面。文本变得至高无上，而作为支撑文本世界立柱的人类现实生存经验反而变得空渺和无迹可寻。词，仅仅是词，它不再指代什么，它与物之间的隙缝大得几乎无法填补，词语几乎完全放弃了它的及物性，而这些地方本来正是其他我们所熟知的诗人向我们提供激动和美学欢愉的地方。就这样，《裸国》实际上成了一所名副其实的由词语的能指符单方面构筑而成的房子，里边，词语除了出示自己的能指符功能，基本上与具体事实不发生什么关系。在这里，似乎词语的意义就在于它们没有意义，或者说它们只是自我指称，自我娱乐，自己赋予自己意义，从而对语言的再现性本质，即认定能指与所指之间必定存在一种“意指链”关系这一习惯性观念，流露出一种否认的态度。
就像一个对珍馐永远不会感到厌腻的老饕一样，对词语美食的贪婪和吞食欲望以及占有冲动，似乎成了钟鸣身上一种主导性的、也是唯一的激情。钟鸣对词语的唯美主义和享乐主义的耽迷，使人忍不住要向地域历史文化传统上去寻找原因。四川曾是汉大赋的主要发祥地。汉赋大师司马相如与卓文君当垆涤器是一段为历代文人津津乐道的故事。司马相如的代表作《子虚赋》驱使和堆积了大量无论在听觉上还是在视觉上都极尽瑰丽之能事的词语，用以叙述出聘齐国的楚使者子虚、齐国之臣乌有先生和亡是公三人之间的一场其实十分简单的对话，从词与物的对称性上考量，其词语的过剩现象是十分明显的，并且从人物取名所体现的“子虚乌有”性质来看，词语在赋中的具体指称性其实也是无关紧要或微不足道的。司马迁在替司马相如写的列传中，曾为相如担当的“虚辞滥说”的责难加以辩解。这“虚辞滥说”如果转写为现代语，那就是词语一味沉溺于能指层，而置所指于不顾的意思，或者说，对词语本身的修辞性的兴趣要远远大于对它指称性的兴趣。
那么，是不是可以将钟鸣对词语削去所指层面的偏执性驱使看作是一种地域性文化的产物，看作是汉大赋的留风余韵呢？不妨聊备一说。
钟鸣的组诗《坐的艺术》的抒写动机直接来自于德语作家卡内蒂的两个词根： 坐和站。其实这位德语作家对钟鸣的影响，似乎更集中和系统地体现在钟鸣的系列散文作品中，这些作品中的一部分已结集为《寓言的城堡》，1991年由花城出版社出版。钟鸣在写作这些作品的过程中，套用雅各布森的话讲，似乎非常有意识地将词语的相似性对应性添加于邻接性之上，也就是说，他似乎十分不情愿像通常散文家所做的那样，让词语的可能性沿横向组合的道路疾行，而是更热心于与他所能想象到的各种纵向聚合可能性联袂登场。为此，他甚至常常不顾横向组合的滑动，让其停顿下来，或者干脆将其排挤出局，从而利用各种不同的场合去逐一攀爬穷尽纵向聚合的链子。这一书写特点，照雅各布森的看法，恰好就是诗的根本特点，因而我们似乎可以理直气壮地将钟鸣的这一路散文作品当作诗来对待，而它们确实也和钟鸣其他被直接称作为诗的作品一样，通篇散发着散逸的、泛神的、梦幻的气息。以下是随手从《鼠王》中摘取的两节文字：
麝鼠经过人类的社区或住宅时，一股麝香味会扑鼻而来，触及它们的茸毛，手指会染上令人昏迷的香精，但气味并不具有权势。人类自己就在为迟钝的鼻子不断生产香精。那么鼹鼠呢。具有可怕杀伤力的鼹鼠，在参天大树上等老虎经过时，一边怒吼，一边拔下身上的鼠毛投向老虎，这些锋利的标枪，完成投刺达到老虎身体时，又猝然变成柔软的虫子，使防不胜防的猛兽腐朽致死。再看看火鼠，在永久燃烧的树林里自由徜徉着，要么，它们所具有的寒性能经受任何高温。加斯卡尔提到过一种突然从大地干裂的唇中冒出来的老鼠，是蝾螈的亲属。这无疑是火鼠了。蝾螈也是火焰呈永生的动物。普林纳斯在《自然史》第十卷写过：“蝾螈所具寒性是如此之寒，只要它碰到火，火便像碰到了冰立即熄灭。”奥古斯丁《上帝之城》第21卷论述过这种不朽的生物。亚里士多德关于火焰动物也有过阐述。达·芬奇认为蝾螈以火焰为食，是为了脱换自己的皮肤。这所谓皮肤就是使博尔赫斯迷惑的布料。欧洲12世纪中叶流传着蝾螈在火里结茧，然后人们缫丝制成可以在火里洗涤的布料是无法考信的纺织，要么就是石棉。事实上，这种叫火浣布的织品是高温老鼠的产物，而非蝾螈。《事物原会》载：“火浣布出西域南炎山，用火鼠毛织者，如染污垢腻，入火烧之，则洁白如故。”《神异经》： 精细的火鼠毛在火焰里呈红色，出来后却是晶莹纯洁的白色。在火里永生的还有凤凰。这些在火焰里复活的动物，促成了人类关于死亡、寂灭和寒冷可以转为永恒热能的观念。
鼠王的出现，一方面使人类迷恋猫眼。猫眼能替代人的眼珠负隅顽抗。猫眼能审时度势，像探照灯一样使老鼠原形毕露。警惕的猫眼和柔软逡巡的步子，在老鼠看来是具有攻击性的，但人类却由此而安然入睡，加缪写到：“鼠疫期间，禁止向猫儿吐唾沫。”他的意思是，人类应该防止猫的雾状。一切对猫眼明亮有害的对人类也有害。桑德堡著名的《雾》，表达的就是人类对这种雾状的担心： 雾来了、小小的猫脚。／它坐下俯瞰／港口和城市／默默地躬腰／然后移动。雾猫的出现，意味着猫眼的明晰性在减弱，意味着它的扩散、解体、消失的可能，同时也令人担忧地暗示了耗子的实在性与聚拢。人们担心猫的失灵，甚至在指头、耳根上缀满了沉甸甸的、象征性的猫眼石，把移置到脖颈、胸脯、手臂、腹部、鼻端的珠宝，看作是猫眼固定的硬化效果。另一方面，食人眼鼠王的出现，完善了人类的厚葬。东方的两大裹尸技术便是埃及的木乃伊和中国的厚棺。人们越害怕老鼠，憎恨薄土，便越是想通过木头或其他材料来加强自己的宽厚度，在中国，棺椁的厚度标志着地位的高低，厚厚的楸木棺材，加上周围无边的泥土。这样，老鼠要食死人眼便会更加困难，但这仅仅只是形式上增加了一点难度而已，因为这种厚葬反过来又唤起了鼠类强烈的穿凿欲。
在这类名曰散文而实则为诗的作品中，书写者给我们留下的鲜明印象是，一个耽于词语的自我臆想者，他的头脑里塞满了早已与生活分离的语象，以及早已与经验相分离的想象。那些随处可见而又不动声色地暗布在字里行间的典故，辞源，煞有介事的考证和引证，就像不食人间烟火的幽灵一样，是本身自足的，自我悬浮的，因而这些作品的每一篇，都显得词语精致、纤巧和不食人间烟火的独创，浓艳而又缠绕。它们似乎是在向世人表明，书写者与生俱来就有一种对字词的敬畏和一种对词语组织的信仰，他的全部书写也正是植根于对这一组织秩序的信仰之中，书写对他而言，成了一种接受词语绝对法则统治的谦卑之心的表露，反过来，书写又成了词语对自身绝对骄傲的夸耀，成了它的凯旋和它的洋洋得意。
这种回避现实、隐居于词语虚构之中的书写方式无疑与上世纪80年代中期渐渐养成的一种风气有关。这种风气认定，社会层面的因素是非诗的，与诗的艺术属性无关的，至少不能在美学方面有益于诗。出于一种记忆犹新的理由，这种记忆当然是指中国当代诗的前四十年的负面的事实，人们似乎很自然地、无可抵抗地，甚至有点像逃避瘟疫似地急急忙忙逃避诗对社会现实的承载，而毫不犹豫地接受了这一风气。
钟鸣倾心于文本性很强的书写方式的另一个正当理由是，他的初衷并非是要与现实决绝和作别，而仅仅是为了逃避那种流行于世的、词语对现实的拙劣摹拟和奴从的风气，这种风气致使语词沦为一堆毫无创意的俗滥之物，以及同样俗滥的文学趣味，从而根本无法用它们来表达出现实的生动和有力来。
从这个意义讲，词与物在钟鸣那里的分离，实质上是为了重新谋求它们之间的一种真正的契合，或者说，词与物的真正相契，在钟鸣手里是指望通过一种分离的形式来展开和实现的。也许，按照钟鸣的设想，当词与物放弃旧的关联形式时，便意味着它们将在新的形式中重新关联。但意愿和意愿的实行并不总是一回事，相反，事与愿违却常常会成为生活的常态。在实际的抒写中，钟鸣似乎完全被他的分离手段迷住了，他乐此不疲地在这上面投注了他几乎所有的精力，至于促成词与物在新的形式中的真正关联这一初衷、同时也是最终的目的，则在他的抒写过程中被整个儿忘失在了脑后。本来应该是得鱼忘筌，但结果却成了得筌即忘鱼，目的和手段被整个儿作了颠倒和置换，或者说，目的完全为手段所遮蔽和取消了。
词／物结构的平衡一旦被打破，写作兴趣一旦只落到词之上，那么诗便随之失去了海德格尔所说的那种“命名”的功能，因为“命名”必须基于词／物的均衡、对等，它只能是对词／物真实关联情景的一种揭示。诗的“命名”功能的丧失，也就意味着诗人的全面消极性处境： 他把写诗仅仅当作一种词语技艺的表演，在词语的游戏性杜撰中，炫技自娱，获取个人心智上的快感，而对自己所处的社会现实、和自己周围的人的生活状况则了无兴趣，对善与恶、真实与虚伪、事实与欲望漠不关心，因而语象越是活跃，心灵就越显得漠然。在这种情况下，诗的精神使命让位于词语繁复的排列组合，精神体验被改装为一种貌似意味深长、实则空洞无物的玄思，一种词语在原地打转的智性玄思，至于诗对永恒的追问，只留下一个空洞而又滑稽的姿势。我想，这样的结局恐怕也是钟鸣始料所不及的，也肯定是他所不想也不情愿看到的，但却是事实。
正像关于世界的思想与世界本身不是一回事一样，关于世界的词语只不过是语词，而不等于世界。词语的物化，即把语言文本同实存世界混为一谈，其虚妄与荒谬自不待言。但语言毕竟又包含有对经验和生存的积淀、聚合和控制的一面。也就是说，语词、语象固然一方面是一种自律性的“意义系列”，是词与词、话语与话语的自足性的组合运动，但另一方面，正像维特根斯坦所言：“想象一种语言就意味着想象一种生活方式。”它还无可回避地是有关世界的具体情态和存在意义的领会和蕴涵。语言指向自身，又同时显示着自身之外的东西，兼具及物和非及物的双重性质。因此，我们谈论钟鸣诗文本中语言的自我指涉性和自律现象，仅仅是基于一种相对的意义，是就其侧重开发语词的自我指涉功能层面这一特定意义而言，而这一点在以往则为人们对语言的再现性本质的过度重视所忽略。
组诗《坐的艺术》的文本性动机是非常明显和突出的，但与此同时，在一种象征的格局中，它与历史和社会实存状况之间所建立起来的一种生动有力的联系，也同样十分明显，从而给人以富于历史感和现实感的暗示和联想。由椅子这一中心语象所派生出来的种种特定情景，如排座次、论交椅等等，以及椅子本身所呈示的安定和安逸的意义，相对于劳碌奔忙，落座为安是人们普遍所向往和期望的，由此喻示了权力机构在中国的超稳定特性： 重安定，轻变革，秩序井然、不容僭越，以及权力对人的广泛魅力、人们趋鹜于权力的心理动机，等等。《硬椅子》描述的是一场杂技场景： 人们从险象环生中寻求和制造出生活的乐趣，这显然是与上述超稳定生活方式迥然相异的生存方式。《空椅子》出示了林肯的木匠出身，林肯死于剧院的坐椅以及林肯纪念堂中放置着一把空椅这三个颇具寓意的历史事象，既概括了伟人的一生，又表明了伟人本质上的平凡。至于林肯纪念堂中那把无主的空椅，既意味着历史巨子的早逝给世界留下的那份永难补救的缺失，又意味着救世主在这个世界上的永久缺席由于我没有找到比欧阳江河更好的读解，因而此处的解释主要借用了他对该诗的有关分析，特致谢意。参见欧阳江河《对抗与对称： 中国当代实验诗歌》，该文收入《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年10月版。。(“没有一个救世主，人的堕落就没有意义。”帕斯卡尔如是说。)
钟鸣还有不少诗作，只要细加寻索，语言、字词对自身之外的世界的指涉和揭示意向，也是可以比较确切地把捉得到的。《满屋子的傻话》写了这么一种情况，话语本来是人类用以表达行动意志的，但它同样可以延迟或消解这种表达，一切要看现实生存的需要而定。《射手》关注到，对残酷的竞技最为仇恨的，或者说仇恨得最为内在和深刻的，恰恰是最精娴于竞技的人。《所见(1987，一个女子的口述)》中，一起流血不止的暴力性事件的参与者反被忽视，人们惋惜的却是她掉在地上的衣衫。它们不约而同地表达了对深蕴于世间事物内部的互否性的洞察和悲悯。词语组合所带有的某种反常性，则是出于使这种洞察和揭示显得警醒和“诗化”的考虑。
组诗《没有时态的女人》，以没有时态为名义，将不同时态的女人并置于一种共时态中加以关注，在互相影射中揭示其反差和构成一种反讽。《红剑儿》中寓言化了的女侠拥有完足的生命元气和对意志自由的主动、绝对的支配权(“当剑在它们的口语中比速度时／她的韧性在谁眼里？她炭火红衣／在她一跃时就成了剑的精粹和封喉之血”)，而出现在《房间》和《着急的蝴蝶》里的现代女子，则呈现出一种现代社会不断增长的被动性： 精神空间异常窘迫，生存意志日渐衰退，或者是精神人格遭遇到拥挤不堪的物质世界的挤压和肢解而不复完整(“由于人体在房间和家具中／局部与局部地休息／我不知该怎样成全她们”)，或者因精神“耗尽”而显得内里空洞(“当我进去时发出光明／并把一柱蜡烛放进她内部的光线”)，或者是只能在一种与自然世界远远疏离的“大的玻璃匣”(指高层楼房)中展开种种情感历险(“像集邮似地收集风光”)，问题是她们既不打算也不可能干预和改变这种被动性，不但不能控制事态，反而只能被无可奈何地同化。不过，这种共时态的并置、影射，还不仅仅是为了简单地表达一种古今断裂和今不如昔之感，它还暗示了过去时态和现时态之间的衔接和延伸，也就是说，组诗实际上把不同时态的女人当作同一个整体，从而关注其在不同处境中的不同遭遇，女人在现时态中的种种勉为其难的感情历险以及意识到窘迫之后的“幽怨”之色，毕竟与她被抒写者寓言化和理想化了的过去时态中的那份洒脱自在的生命状态之间，存在着一丝半缕的渊源关系。
诗人恐怕是这个世界上精神个性的棱角最为毕露无遗的人了，这就注定了在他们那里，隔代之间的服膺和称道也许还不足为奇，但在同代之间，这种情景绝对稀少得凤毛麟角。可是，我们在不同的场合，在一些不同类型的“第三代”诗人写下的各种文字中，却意外地发现他们对钟鸣主编的诗刊，那些从取诗标准到版本款式都完美体现了钟鸣那种唯美和形式主义趣味的诗刊，都是不约而同地赞不绝口，这确实是一种十分难得的事。这些诗刊包括早年的《次森林》(1982)和较为晚近的《象罔》等等。
《庑廊》《观马》《蜘蛛》《献诗》这几首诗，从显而易见的几个方面一以贯之地坚持了钟鸣奇幻、幽美、柔韧以及趣味高雅的词语风格，但它们又不约而同地弥散出一种对现状有所不满、一种思变、一种见异思迁之前的两难之感和犹豫踌躇的心情。这在某种程度上喻示了钟鸣对于自己偏重文本特性的抒写方式，在内心态度上已经开始发生动摇。
《庑廊》写到了避雨廊下者在凝视壁龛中的木雕时，心情变得十分矛盾： 坚持信念，对生命冲动则意味着一种囚禁和窒扼，而听命于生命创化，则又意味着信念从此被弃、无所依托(“壁龛里成群的野兽／嚣张的木头，多么腐朽／这不是对生命充满的敌意吗／也是对信念的一种默许”)。《观马》和《蜘蛛》的意向正好成背反状： 前者表明抒写者厌倦了由乌木屏风、胭脂和画卷、绣帏所象征的那种精致却封闭的生活，欣羡于马驹一意孤行、浪迹天涯的身姿，后者却从独守自筑的宫堡的蜘蛛身上，觅见“一种古代精神”，并引以为同道。《献诗》直截了当地宣布了一种对实实在在而非徒具虚表的生活的渴望： 狼就该活得像狼，就该凶狠、狡猾、嚎叫，否则“就会是一张庸俗的画皮”而已。
看来，继续执意坚持那种词与物相分离的纯粹写作信念，那种使词高高悬浮于物之上的思路，在钟鸣那里正在开始成为问题，至少不再像先前那样显得毋庸置疑、理所当然，它似乎让钟鸣感到了某种不实在，那么，如何使诗成为一种实实在在的生命存在的表达呢？这份关注现在开始替换先前的词语兴趣，正待占据钟鸣诗学兴趣的中心位置。
钟鸣的晚近诗作《匪酋之歌》，抒写动机、写作题材、诗人感兴趣的主题以及文体，都表现出某种较为明显的转换迹象。从词／物关系的角度而言，它们似乎在抒写中达到了某种前所未有的直接和密切相关的程度。由于词语的指实功能大幅上扬，以致反过来给人以“物”强“词”弱、“物”胜于“词”之感，留下了一种矫枉过正的印象。《匪酋之歌》把“匪”这个词所可能指称到的历史细节和情景，几乎全部搜罗、钩沉和梳理了一遍，旨在穷尽这个词的整个语义范围。
“匪”是远离由“王”所代表的国家权力中心的一种边缘性存在者，与中心世界的虚伪、腐败、不公而又凶险、奸诈相对照，这个边缘世界的豪爽、守信和仁义，它的闯荡江湖，啸聚山林，打家劫舍，杀富济贫，大碗喝酒，大块吃肉，等等，充满了民间自然法力和生命自由的传奇性魅力，因而千百年来一直是民间百姓津津乐道的话题，而且此风至今不衰，最有力的证据便是武侠小说和匪风小说在近年的十分走俏，成为书商最抢手的经营项目之一。但人们往往忽略了这一点，其实“匪酋”世界和“王者”世界在本质上的同一性要远远超出我们的意料，而他们之间形成天涯之别的历史原因则大多仅仅出于偶然。“成者为王，败者为寇”，在我看来，这句民间俗语便是对这个问题所作的最为通俗、又最为权威的诠释。
