上世纪80年代初，我的好友北京电影学院导演系老师司徒兆敦带着毕业班学生张军钊（电影《一个和八个》导演）找我为他们拍摄的电视剧《路》作曲。演员也是学院八二届的应届毕业生周里京和刘东，这批学生是“文革”后第一批招进来的电影学院学生，经过“文革”的摸爬滚打，又赶上改革开放，思想特别活跃，凑在一起就想搞点新意思，我那时也年轻，和他们打成一片，没有代沟（现在老了好像也没代沟！），是一次极好的合作经历。
在给领导放样片的时候，有一场戏： 夜晚，茅屋门口，刘东遥望着，对切远处的公路，再反打刘东，她在思念着青年司机周里京，刘东面部没有任何表情（这和当时满脸是“戏”的表演方法完全不同）。很多人都觉得这个没有表情的镜头和整场戏太长了，要求把它剪短。下来后我和司徒说，绝对不能剪短，如果片子够的话还可以加长。我为这场戏写了《小茅屋》这段音乐，司徒再按音乐剪了画面，镜头比以前更长。
独奏的钢琴在小调上奏起淡淡的稍带忧郁的主题，心中起了涟漪，情绪有了变化，乐曲进入大调的中段，弦乐用简单的“12｜3”的动机表达了纯洁质朴的心愿，有憧憬，有希望，镜头推向脸部特写音乐进入了高潮，在柔和中有着一种坚韧的不放弃的力量，随着心情慢慢平复，回到最初的独奏钢琴主题，在镜头再次慢慢推向刘东，她的眼中闪烁着远处车灯的反光淡出时，音乐终止在一个不稳定的和弦上，表达了心里的犹豫，故事发展的未知因素，留给观众遐想的空间。
画面配上音乐后发生了好大的变化，刘东没有表情的画面随着音乐的起伏观众感受到了她的内心活动，整场戏就呈现了多种信息交织的立体感，变得更有生命力，再也没有人觉得这场戏太长了。试想如果演员又皱眉又挤眼地用各种表情使劲表演，画面就被限制住了，它只是表达了画面本身仅有的信息。而演员的没表情恰恰给表达更多的感情提供了可能： 我放上悲哀的音乐，你感觉她的表情是悲哀的，放上幸福的音乐，表情就是幸福的，你放上悬疑的、忧郁的、不安的、快乐的……音乐就得到了千变万化的可能。
片子上映后，观众和学院好多老师同学都特喜欢这部戏，电视台也多次播放，音乐也给人留下了很深的印象。
啊！创作中所带来的乐趣，那种绞尽脑汁后豁然开朗的最高幸福境界让我不悔此生。
20070717
