与态度超然的沈周、文徵明相比，后起的董其昌及其言论，就颇具论战色彩。董的绘画，取五代北宋董源、巨然、米芾及元代倪瓒、黄公望之长，所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒。董其昌在画史上的地位和影响力，更多得力于他关于“画分南北二宗”的说辞。
董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。他出身进士，又是大学士，官至尚书，曾经做过明朝皇储的老师；既是著名画家，又是重要的鉴赏家和收藏家。他不仅藏有包括黄公望的《富春山居图》在内的元四家的精品，而且将当时已极为罕见的五代董源的真迹纳入他的收藏。他勤于书画，并著书立说，大力倡导文人画。“画分南北二宗说”在画史上影响极大，涉及绘画源流问题，也关乎文人画的评价标准。与董其昌同为华亭派的莫是龙，首先将对中国佛教有南方和北方两个教派的分析引入画史的叙述中，他说：
禅宗有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
绘画分“南北宗”，这种划分不取决于作者是南人还是北人，而取决于作画的格调、风格。画的“北宗”始于唐代御用画家李思训父子，在宋代为南宋画院的马远、夏圭继承；“南宗”在绘画史上被追溯到唐代诗人和画家王维，经五代董源、宋代米芾等人传承，至元代黄公望等四大家。莫是龙是董其昌的同道、挚友和长辈，平日交流良多，观点完全一致。董接过莫的说法加以发挥，进而厘清了文人画的源流脉络：
文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿（王诜）、米南宫及虎儿（米芾、米友仁父子），皆从董、巨得来，直至元四家：黄子久、王叔明（王蒙）、倪元镇（倪瓒）、吴仲圭（吴镇），皆其正传。吾朝文（文徵明）、沈（沈周）则又远接衣钵。若马（马远）、夏（夏圭）及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。
董的另一位同乡和同道陈继儒进一步说：
李派（李思训及北宗）极细而无士气；王派（王维及其开创的南宗）虚和萧散，此又惠能之禅，非神秀所及也。
“画分南北二宗说”凭借董其昌的影响力传播甚广，以致左右了明、清之际文人画的发展趋向，也使中国画学有了流派理论体系。关于流派的划分，欧洲绘画史也有相似情况，例如对文艺复兴时期意大利艺术与尼德兰等北方绘画的描述。从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚，但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。“南宗”已等同于文人画，除了强调“顿悟”、“士气”、“虚和萧散”，更为标榜曾身在官场，但志在隐逸的文人士大夫情操与人格上的优越。
“四僧”和“四王”
顺治（1644—1661年）至康熙（1662—1722年）初年，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“四僧”以及金陵八家、新安派为代表。
“四僧”指朱耷、石涛、石溪、弘仁四人。明朝末年，起源于中国北方白山黑水间的满族入主北京，建立统一的清帝国，几乎重演了南宋至元初的历史。朱耷与石涛是明朝皇室后裔，石溪、弘仁也坚称自己是明朝子民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情，艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，不仅使当时的画坛为之一振，也予后世以深远的影响。其中朱耷、石涛成就最为显著。
朱耷（1626—1705年）即八大山人，他不仅是皇室的“王孙”，而且生长于书香门第，明朝覆亡后落发为僧，后为道士，居“青云谱”，号八大山人、雪个、个山、一个山、良月、道朗等。他的画往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。他的山水取法董源，更取董其昌明洁秀逸而滋润的笔意；花鸟画受明代林良、徐渭影响，自成一格，一花一叶，一鸟一石，结构奇特，生趣盎然。在一幅白纸上，他往往只用墨画一只鸟，一尾鱼，或者一朵花，造成玄奥的意境。八大山人不仅将书法的原理用于用笔，而且运用于章法布置，因此他的画面构成有基于抽象思维的控制，表现万物，基本只用墨笔，似乎墨色的花鸟山川就是他眼睛看到的世界，而拒绝使用颜色。显然对他的水墨画而言色彩是一种干扰，其强烈的形式感和象征意味，也是对他意欲表达的极端情感的某种适应，包括对现实的诅咒和规避，对覆亡的明王朝的无限眷恋和哀悼。
石涛与八大山人同为皇室后裔，两人虽未谋面，但彼此有信札来往，还合作过画，可谓惺惺相惜，二人在中国绘画史上堪称“并驾齐驱”。石涛（1642—1707年），本姓朱，出家为僧后，法名原济，又号石涛、苦瓜和尚、大涤子等。与八大山人一样，石涛虽然落发为僧，作为明室后裔，明朝覆亡以及自身悲惨遭遇带来的隐痛却难以从他心中磨灭；忘情山水，借书画发泄悲愤和抒发感怀，于是成为人生的寄托。石涛的山水不宗一家，孑然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，昂扬洒脱，奇险中带秀润。他的云游经历对他作画有极大助益，声言要“搜尽奇峰打草稿”，对传统则表现出少有的漠视，无论画黄山云烟、南国水乡、柳岸清秋、峭壁长松，或写匡庐、溪南、淮扬及常山景色，都有独特的构思布意，实际上提炼自对自然原貌的写生。董其昌之后，画坛摹古成风，像石涛这样直接以大自然为师的画家已难得一见。石涛的画作留存甚多，著名的有《山水清音》、《西园雅集图》、《淮扬洁秋图》、《黄山八胜册》、《庐山游览图》、《余杭看山图》等，都极抒写之妙，清新隽永。
石溪（生卒年不详，僧名髡残）与弘仁（1610—1661年，号渐江和尚）两位“画僧”，虽为明朝遗民，但较之朱耷、石涛，心态少激愤而多超然。石溪的山水从王蒙、黄公望变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞，具有雄伟壮阔、苍茫浑厚的气势。弘仁的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤擅写黄山真景，是“新安派”的代表。构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂、静穆，表现了名山的气质。
正如元四家在明、清两代受到普遍尊崇一样，明末清初四画僧及其画风也得到近代画家和收藏家的极力赞誉和追捧。美术史家王伯敏先生对此评论道：四画僧作品中，“佛、道思想的成分相当浓厚。在艺术创作上，往往把自己的伤感、牢骚、愤懑等复杂情感交织在一起。他们的画法特点，总的来看，比较清淡朴素。在历史上，儒家主张以素洁为贵，喜欢清净和淡泊，如以‘白玉不琢为上品’，便是这个道理。至于他们在绘画表现上的具体区别，弘仁用笔空灵，以俊逸胜；髡残（石溪）笔墨沉着，以淳朴胜；八大山人笔致简练，以神韵胜；石涛笔法恣肆，以奔放胜。当画坛趋向复古，出现‘家家子久，人人大痴’的时期，他们挺身而出，打破画坛的寂寞，并以独特的画风示世，这在历史上是极不寻常的”。
“四王”指王时敏（1592—1680年，字逊之，号烟客，又号庐西老人，江苏太仓人）、王鉴（1598—1677年，号湘碧，自称染香庵主，太仓人）、王（1632—1717年，字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人）、王原祁（1642—1715）年，字茂京，号麓台）四人，有时加入吴历（1632—1718年）、恽格（1633—1690年，字寿平，号南田，江苏常州人），合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，倾力摹古，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫，交游广，门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到皇家赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。
对“四王”常见的评价是，笔墨深厚，在构图、气韵、意境等方面，总结了一些规律性的经验。但由于忽视师法自然，缺乏具体感受，作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。事实上“四王”所致力的，是将对古画的研究上升到令世人敬畏的学术高度，但这种学术毋庸讳言带有个人的价值偏好。“四王”所醉心的，从五代的董源、巨然到北宋的李成、范宽、郭熙、米氏父子、赵伯驹和王诜，直至赵孟頫和元四家，正是董其昌所归纳的“南宗”画派。王伯敏指出，“四王”对南宗绘画的研究，竞延续了一个多世纪，其虔诚之心无论如何是值得尊敬的。如同中国文人信奉古代圣贤的“至理名言”，画家们同样相信山水的真理需要相应的完美语言加以言说。此外还应看到，明、清绘画上作者题写“摹”、“仿”某家，有时仅仅反映了文人的谦卑以及对当时普遍风尚的尊重，未必真对前人亦步亦趋。最典型的例子，连石涛、八大山人这样风格强烈的画家，也会在画的题跋中声称自己的作品只不过是一种摹仿，当然，没有人会把他们的话当真。
文人画的尾声与近代国画大师
活跃于清朝中期的“扬州八怪”或许应该作为中国文人画发展的尾声而被叙述。自清代嘉庆（1796—1820年在位）、道光（1821—1850年在位）时期至20世纪初，传彩菱图统社会逐步没落，因近代历史的来临和社会的转型，古代文人所依存的文化环境随之变迁，西方文明东渐，比一千多年前传播的佛教文化强大、迅猛得多，绘画也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，辟为通商口岸的上海和广州，成为新兴的绘画中心，出现了融合西方技法的海派和岭南画派。
“扬州八怪”或“扬州画派”，指18世纪中叶云集于扬州的一批文人画家，包括金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、罗聘、华嵒、高峰翰、闵贞、边寿民等人。“扬州八怪”被认为富于个性，他们对待传统的态度与略早的“四王吴恽”不同，很少将精力花在董其昌所谓“南宗”绘画的追摹上，而是承接石涛的影响，将徐渭、八大山人作为知音。“扬州八怪”大多不擅长山水，画花鸟、梅竹才是他们的拿手好戏。他们画梅、兰、竹、菊“四君子”比拟自己的品格，画石也说要表现内心的“坚贞”。清朝乾隆年间（1736—1795年），扬州是繁华的消费城市，商业气氛浓厚，这些文人雅士中不乏以出售字画为生的人。比之章法严谨的山水画，大写意花鸟画更适合展示笔墨的纵横恣肆，也便于像书法那样一挥而就。
“扬州八怪”中最具文人气质的是金农（1687—1764年，号冬心先生）和郑燮（1693—1765年，号板桥）。金农一度生活贫困，愤世嫉俗，但性好游历，曾饱览名山大川。据说他50岁后才开始习画，从学习宋代的文同、元代的王冕人手，形成其特有的简朴风格，人称“金农体”。常以淡墨干笔作花卉小品，所作梅花，枝干横斜，花蕊繁密，气韵静逸。偶画山水、道释人物，造型稚拙，情趣别致，并长于题咏。郑板桥曾做小吏，他因为灾荒时为民众申请赈济而得罪官方，愤而辞职，流落至扬州，从此以卖画为生。像八大、石涛那样，郑板桥借书画宣泄心中的愤懑，彰现自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作画的画家，最以兰竹著名，其画笔意纵横挺劲，清新秀逸，情绪外露，极富视觉张力，以传统文人眼光看，内秀稍显不足。
“海派”是活跃于对外通商口岸城市上海的画家的统称，其中一些人的绘画活动已超越了传统文人画的范畴。最能体现该流派特征的画家是赵之谦（1829—1884年）、任伯年（1840—1896年）、吴友如（约1840—1893年）和吴昌硕（1844—1927年）。在这个时代，文人不再享有从前通常拥有的殷实家境和高尚的社会身份，而几乎与他们曾经蔑视的“画工”为伍。以卖画勉强维持生计的赵之谦，不可能像早年的董其昌那样，悠闲地鉴赏、把玩价值连城的古代字画，他的写意花鸟画必须兼顾顾客所要求的华丽和文人坚持的高雅两方面。与明代和清初前辈的画作比较，赵的画笔墨规整，色彩富丽，布局造型令人愉快，可谓雅俗共赏。任伯年扇庄学徒出身，文化修养未达到文人的标准，却是一位灵巧、全面、早熟的画家，他尤其擅长肖像和花鸟。任伯年用文人的淡雅笔法作画，而在描绘的准确、细致和生动上，却超过“扬州八怪”等人的影响。吴昌硕在书法上的造诣给了他最大的帮助，他善于用松软的羊毛制成的毛笔书写不同的字体，从中总结出不同的笔法，画不同的对象，如用苍劲稳健、富有弹性的篆书、隶书用笔写紫藤枝干，用飞动、奔放的行书或草书用笔写菊花、葡萄。他的赋彩，比赵之谦更推进了一步，据说吸收了民间绘画和西画的技巧，常将红、黄、绿诸色调入赭墨，在冲突中取得谐调。
“海派”以至其他晚清绘画留下的启示是，从社会和文化环境发生的转变看，文人的时代已经结束，随着科举制度的废除，传统文人不再有“仕途”可期，理论上只能终生为“布衣”，通过文人画抒发其向往“出世”和“隐逸”的高古情怀，已显得既荒谬又不着边际。尽管如此，千古流传的文人画所追寻的美学境界，已经积淀在这个民族的集体意识中，人们并不因为社会的变革而放弃那种向往，因文人画而形成的以笔墨宣纸为媒介的图式也是如此。它与中国人感受自然、感受世界的方式和情感联系在一起，人们因此相信这种民族绘画形式仍将是富有生命力的。在油画等“西洋画”大量涌入之后，中国人认为有必要提出“中国画”的概念，以保全这一体系的基本特性。当一名中国人与一位西方读者看到“中国画”这个术语时，所想到的内容通常会有所差异，后者也许会用它泛指中国所有的绘画；前者则明确知道它仅仅指延续古代绘画的那部分，以从前所谓文人画的形式所完成的绘画。
