康氏在论著的第一章中用他的政治维新思想来说明书法也亟需变革的道理。他指出当时的书法与政治一样，都必须改革，物极必反，这是天理。这种理论鼓励众多治书者敢于向君王倡导、学府支持的帖学举起反叛大旗，并将那些过去视为不登大雅之堂的魏碑带进了书斋，学而习之，挂上了高堂，炫而耀之。有人形容当时的盛况是“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”。
在这股浪潮的荡激下，青铜器上的和刚刚发现不久的甲骨文上的篆书、石碑上的隶书、权量上、竹木简上以及砖刻、瓦当、丝帛、封泥上的古老文字也都受到广泛重视，并被用做学习和创新的样本。这样一来，它们与魏碑合到一起，就成了广义的碑学。康氏本人当然也醉心于北碑，将北碑的特质与他早年学习唐、宋的欧阳询、苏轼、黄庭坚等人的字帖糅到一起，自立门户，写出一种“康体”行书，其特点是结体紧密，奇险多力。
康有为故居康有为及他同时代的许多治书者走的都是碑帖互补、碑帖并用的变革之路。当然，各人在这方面的创新实践是多种多样的。下面我们选用几位前辈以及当代人的书作，并作一些解说。
清末金石学家、书法家杨守敬，对碑帖有深刻的研究。他有句名言：“集帖与碑碣，合之两美，离之两伤。”他的碑帖互补的方法是：行笔涩多于疾，留多于行，力求显示出特殊的力感；在结字布白方面，稳中有险，平中求奇，巧中带拙，使活泼秀润的作品中带有魏碑的不事雕琢、深厚天成的特征。
当代人中，浙江美术学院教授陆维钊算得上是成就突出的一位。他诗书画兼擅，对于历史、哲学、音乐也有精深的研究。在书法创新方面，他探出了亦篆亦隶的新书体，又大胆地运用草书、行书的结字审美原理来将篆字解构、变形，以打破其整齐、平衡、对称的字势，既保持了古拙峻厚的金石风骨，又增添了活泼舒展的行草意味。他采用的具体办法是将有左右部分的篆字拉开距离：将一个部分增长，另一个部分缩短；又缩短行距、拉长列距。这样一来，整幅作品便出现了与古典篆书大异其趣的参差错落、疏密缤纷的局面。
吴尚杰的一幅作品，用的是晋朝南碑《爨宝子碑》书体——介于隶书与楷书之间的一种书体。吴的作品是用毛笔书写，虽未显示出石刻南碑那样的犀利刀锋，但却得到1500年前那块南碑的精髓：淳朴险峻、稚拙清新，同时又增添了草意，显得活泼可爱。
中国书法走向世界
中国书法之花早已在两个近邻并有文字渊源的国度生出了新株。
公元二三世纪，中国书法先传到朝鲜半岛，受到朝鲜人的喜爱。到公元7世纪新罗时代，朝鲜汉字大盛，汉字书法进入鼎盛时期，书法人才辈出，书法种类繁多，保存至今的汉字书迹有碑碣、钟铭、塔志、石经、写经、造像记等。
公元8世纪，新罗出现了被誉为朝鲜书法史上第一人的金生。他少时学习汉字书法，到八十多岁时还练字不辍，行书、隶书皆入神。据说他的行书和行草可比中国书圣王羲之的妙笔，他在朝鲜国土上也被称为“东海书圣”。他的整幅墨迹虽然没留传下来，但却有人将他的字收集而成三种碑帖，它们是现在能见到的朝鲜半岛上的最早汉字书法遗存。下页刊出金生的碑刻行书《庐山瀑布诗》，诗是中国唐朝大诗人李白的作品。
在后来的漫长岁月中，中国书法对朝鲜书坛仍然发生着重要的影响。唐朝的欧阳询、颜真卿，宋朝的苏轼、黄庭坚，明朝的董其昌，清朝的翁方纲等人的作品均受到尊崇，特别是元朝赵孟頫丰润和雅的行书楷书。在14世纪之后的数百年中，无论是朝鲜官用书体，还是文人作品，都能见到赵书的踪影。
大约在7世纪，中国书法从朝鲜半岛渡海到了日本。公元615年，日本圣德太子用柔软的毛笔抄写了一本阐释佛教教义的《法华义疏》。它一直留存至今，是日本最早的书法手迹。其笔墨圆润和谐，带有明显的中国晋朝书法气息。
到了8世纪，中日文化交流频繁，日本派了许多遣唐使、留学生及僧侣前来中国，长期居留，回国时带了一些中国书法作品，当然最多的是晋朝王羲之、王献之、唐朝欧阳询、颜真卿的作品。日本的光明皇后专心致志地习练王羲之书法，写出一手极富力感与节奏感的好字，称得上是当时佼佼的女书法家。以后几百年间，宋元明清几朝的苏轼、黄庭坚、张即之、赵孟頫、祝允明、文征明、董其昌、张瑞图、王铎、赵之谦等人的翰墨之香也弥漫于东瀛。19世纪末叶，由于精通金石学的清朝驻日官员杨守敬将许多北魏碑版法帖带到日本，在朋友中传看学习，这给日本书坛的一池静水造成不小的波澜。日本书法从此也出现北碑的雄浑之风。
日本书法家在移植、学习中国书法的同时，还以创造的精神，融入了日本民族的审美情趣和日文的特色，从而使书法发展成有别于汉字书法的新品种。早在公元9世纪的平安王朝，开始出现了“假名”书法。以纯假名写成的书法称做“连绵体”；用假名及汉字合用连写而成的书法称做“调和体”。这就使书法突破了纯用汉字书写的模式，同时也开拓出新的体势风情。后来又出现“少字数书法”，这种书法品种在中国早就有了，但很少使用。第二次世界大战后，日本还出现了“前卫派”书法，那是由于受西方美术思潮特别是抽象绘画艺术的影响而形成的。前卫派书法与传统书法面目大不相同，它给日本书坛添加了又一个新品种，这是可喜的。
中国书法如今又远涉重洋，受到更多国度人士的青睐。西方艺术界人士，特别是从事现代绘画和雕塑者，还借鉴中国书法用于他们的创作。
早在20世纪初叶，祖籍俄国的德国画家和美学理论家康定斯基（w．Kandinsky）创建了抽象派绘画。这个画派摈弃艺术作品再现客观物象的功能，而追求抽象的纯形式。他们指出，作画时单凭点、线、面、块、色这些形体属性就足以创造出美和表达作者的感情。他们认为，这种艺术的非形象性与中国书法颇有不谋而合之处，并力求从中国书法取得借鉴。请看康定斯基的著名抽象画《最初的抽象水彩画》。这幅画由大小不一的色块和线条组成，一片散乱，没有一个中心，似乎是随意的乱涂，又似乎是作者将种种色彩的、形象的记忆合到一起，然后再将它以自己的理解显示于画面上。这些色块和线条能引发观赏者作种种联想：仿佛有一些人在急匆匆地走来走去，又仿佛是一个农村集市，人们在交谈些什么；有些线条像是山脉的走向；有些色彩似乎在向画框之外扩散。画面上的笔触泼辣、松散、协调，动感强烈，猛地一看，还真有点中国狂草意味。
瑞士画家保罗·克利（Paul Klee）在绘画中用形、色、空间等直接表现个人感情，并善于借用音乐的形式。本页有两张图是他的两幅油画作品。它们可以说完全是按照欧几里德几何原理推导出来的图形。其线条的奇形怪状，颇像有成熟汉字之前的上古陶器上的刻划符号。
英国诗人、评论家赫伯特·里德爵士（sirHerbert Read）在一本论述现代绘画史的著作中说：抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是中国书法的表现主义的扩展和苦心经营而已。
法国野兽主义绘画运动的领袖、与毕加索一起被看作20世纪法国画派两位最重要艺术家的亨利·马蒂斯（Henri Mattisse），在绘画中追求线的单纯化和流畅化、稀薄明亮的色彩，反抗透视法则，给人以伊斯兰教地毯、纺织品和图案的感觉。他承认自己“效法中国人”。
西班牙画家、雕刻家胡安·米罗（Joan Miro）的作品简洁而富有想象力。他力求在作品中追求诗意，用20世纪成人的理智像孩子和原始人一样表现自然本身的概念。有人评论道，他画上的空间与东方书法的空间具有密切的关系。他的一幅《自画像》有绝妙的构思，是他对着镜子用铅笔画了几个星期才完成的。
欧洲不少美术学院开办专门课程，讲授中国书法的用笔技巧。超现实主义的“新艺术”流派的设计、造型以及书刊的装帧、插图也都受到中国书法的启迪和影响。
硬笔书法这种借鉴不是单向的。特别是中国改革开放的二三十年来，在经济社会发展的同时，书坛有一些书家在西方抽象艺术及日本前卫派书法的启迪下，尝试写出他们所称的“现代书法”。
“现代书法”在笔墨线条方面，作出粗细、轻重、疏密、浓淡、枯湿的强烈反差，甚至还用上多种色彩。在字形方面也作极度的变形或夸张。特别是将那些还带有象形意味的字更向真的物象方向靠近。如《月舟》，月字就写成一篆书月牙儿；下面的一个“舟”字，也写成象形意味极浓的篆书“舟”，只不过将字稍稍放倒一些，使其更像水面上的一艘船。画面上又点缀一些白点，那是夜空中的繁星。也有作者写字不按笔顺写，像写美术字那样，来来回回地涂抹。字的先后次序、行的排列也不按传统规矩，而是力求写出让人眼生名家书法的新形式。
甚至还有一些更现代化的尝试。他们向西方抽象派或日本墨象派尽量靠拢，只在纸上刷、涂、滴、洒出各种模样、各种墨彩的点、线、块状物，画面上是一点汉字踪影都见不到。
这些尝试在中国的墨海中掀起不小的波澜，有人称赞它是中国传统书法的突破，未来书法的方向；有人则认为离谱太远，不足为法，特别是那些不写任何汉字的做法。争论还在进行，目前尚不可能作出结论，也许根本就不须作出什么结论。时间会作出裁决。真正的创新之作将会成为一股新流，汇人中国书法艺术发展的长河之中；而那些没有生命力的尝试终将成为枯涸之水。它们将得到各自的归宿。
我在这里想就中国书法与西方抽象艺术之间的异同表示自己的看法。
中国书法是一门抽象性很浓的艺术。这种抽象性表现在：不模拟一般物象，只抽取一般事物的美的方面、关系、属性，例如整齐、参差、平衡、对称、疏密、虚实、动静、变化、和谐，来对汉字进行仿效、加工、重新造型，这种抽象性与西方抽象画的无物之象、静止之象、纯粹以造型手法作成的有别于现实世界物象的图形、图案有一些相似之处。
但是应该指出，它们之间有着本质的不同。根本原因在于中国书法虽不模拟一般物象、却模拟汉字这一特殊物象、又以汉字作为它的载体，并力求使观赏者能够辨识，因此在游戏规则及艺术旨趣方面就迥异于西方抽象画。
名家书法作品西方抽象艺术家不模拟任何物象，也不用任何文字作为艺术载体，来安顿众多的线条和色彩。他们都在追求独特的样式，甚至连自己的作品也要一幅与另一幅大异其趣。他们讲究画面的奇特构思和视觉效果，特别追求象征的性质和神秘的色彩。他们着意显示的是自己丰富的想象力以及对待一切传统和程式的反叛精神。由于没有艺术载体、规则、程式的约束，他们在创作过程中便搜索枯肠、绞尽脑汁、涂涂改改、左冲右突，力图找到惊世骇俗、神秘玄妙的东西，只要它能吸引人，越富刺激性越好。在他们的想象力和创造力一筹莫展之际，便借助于器具，以便创造出自己和别人都未曾梦见的艺术幻境。
法国画家威廉·德孔宁（willem de Kooning）笔下的书法画颇具中国狂草意味。不过不是用墨，而用各种颜色，写时信笔狂涂。据说，他的绘画表明他信奉这样的艺术原则：要想通往一条使自我爆发的书法表现之路，则必然会通过书法的运动力来求得实现。
中国书法则另是一样。它书写的字是有物之象（依然是汉字），受规定约束之象（由各种笔画组成的在一个方形空间中的字形），是按一定的笔法、字法、章法、有秩序、有先后、一气贯串地书写出来的字，这就具有时间艺术所特有的过程美、动态美。书家临书时虽然也须运思构想、反复琢磨，但从容自如、胸有成竹，他在以平常心作成一种风雅事，感到欣然陶然。他写成的作品虽然样式新颖、变化多端、波澜迭起甚至怪怪奇奇，但因它是按照大家都熟悉的游戏规则写成的可辨可识之字，因此观赏者觉得它可亲可近，愿意接受它的启迪和挑逗。
书法作者的旨趣在于以形寄情，以理运笔。唐代书论家孙过庭在《书谱》中所说“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，恰好可以用来解释这种旨趣。前半句的意思是：人们创作书法是由于心中有一种感情要用文字的线条表现出来。后半句的意思是：书法的笔墨形式能表现出不同的体势风情，它们是合乎天地之心，合乎形式美的原理和客观世界的本质及规律的。书法所表现的感情与古代《诗经》、《楚辞》诗文所表达的那样的感情差不多，即有文采、有文学修养的平和、真实、高雅、自然的感情，那是书法作者真实内心世界的反映，而不是无意识、下意识、非理性的感情，或是故作惊人之笔的矫情。中国书法的目的在于拨动心弦，抚慰心灵，而不是挑逗感官，刺激感官。
