文学艺术与日常生活
长期以来，我们的文艺理论实质上属于文艺社会学。这个体系的逻辑起点，是艺术与生活的关系。生活通常称为社会生活是理解我国当代文艺学的一个重要的关键性概念，但是，什么是生活，我们却从未作出概念上的明确的分析和说明，似乎是一个不言自明的概念，因而我们的这个生活概念有很大的弹性、模糊性和不确定性。
从建国以来我们的主流文学来看，我们所理解的生活乃是从延安时期就开始倡导的“新的人物”，“新的世界”，是道德楷模式的革命英雄人物的生活世界。这些人物往往处于阶级斗争、路线斗争的风口浪尖，置身于尖锐复杂、你死我活的矛盾冲突之中，如《林海雪原》、《铁道游击队》、《青春之歌》、《东港谍影》、《海岛女民兵》等莫不如此。这样的生活主要立足于革命历史题材创作，其实是特定历史时期革命英雄人物的传奇式斗争生活，既密切配合了当时的主流意识形态，有浓烈的政治色彩，又趣味性强，容易吸引欣赏者的注意，与大众的审美心理比较契合，也确实在当时的文艺生活中产生了重大影响。但是，如果换一个视角我们不难发现，这种宏大叙事的背后，实际上包含着对芸芸众生的平庸生态的蔑视与压抑，和普通老百姓在和平时期的日常生活特别是我们今天的生活，相去甚远。
日常生活这个概念在20世纪的西方和东欧学术界，都引起了广泛的重视。在卢卡契的晚年生活中，日常生活是一个基本概念，他出版于1963年的《审美特征》就是以对日常生活的分析为出发点的。法国的列斐伏尔和南斯拉夫的海伦，都极力张扬和阐发日常生活概念，列斐伏尔从他的异化理论引申出了日常生活理论，因为他认为异化无所不在，充斥于日常生活之中，他激烈批评了哲学研究中忽视日常生活的倾向。海伦的《日常生活》一书则对日常生活这个哲学范畴做了详尽和系统的分析和阐述。而我们历来忽视甚至是无视日常生活这个概念，无论是在哲学还是文艺研究领域，这个概念都没有什么地位。其实，较之波澜起伏、大起大落、生离死别、离合悲欢、惊险曲折的传奇式生活图景，日常生活才是与我们每个人息息相关的领域，是我们无时不刻以某种方式从事的活动。
然而，由于我国建国以来弥漫着的泛政治化氛围以及庸俗社会学的影响，题材决定论在很长时期内主宰着我国文坛，革命传奇居于我们叙事文学的中心，“风云气”与“儿女情”、“波澜壮阔的革命斗争”与“零碎琐屑的家务事”被机械地对立起来，日常生活被排斥到了我们的文艺创作与理论批评的视野之外，未能引起我们理性注意和反思。50年代初肖也牧曾经谈到有这样一种观点，城市读者不喜欢老解放区的小说，因为读起来枯燥，没有趣味和人情味，其实生活随处都有，最好的小说要写日常生活，这样才深刻。在当时被康濯斥为“这是资产阶级、小资产阶级企图抹杀否定解放区文艺，企图用他们那一套取而代之”，认为是文艺战线上的重大问题。而肖也牧的《我们夫妻之间》中关于“平凡生活”的描写，则被冯雪峰说成是“宣泄作者的低级趣味”，“糟蹋我们新的高贵的人民和新的生活”，并认为原因在于作者“脱离政治”。这使当时一些来自国统区和沦陷区的欣赏肖也牧的作家都感到“出了一身冷汗”[1]。康濯是我国当代文学史上影响较大的作家，而冯雪峰则是我国现代文学史上公认的具有较高理论素养的马克思主义文艺评论家，他们二人尚且如此，当时的创作倾向、理论导向艺术氛围不难想见。
在我们的文学理论中应该引入日常生活这个概念，并且把日常生活与文艺的关系确定为文艺理论研究的基本课题之一。我们的生活中之所以还存在着不少封建的旧势力、旧习惯的残余，这和我们的日常生活领域没有引起注意、很少受到触动有密切的联系。更多地注意文艺与日常生活的联系，对于张扬文艺创作的主体性，充实创作主体的内在人格结构，充分发挥文艺对现实否定与批判的社会职能，使我们的日常生活朝着更加人道化和完善化的方向发展，具有重要意义。
日常生活总是在与个人直接相关的环境中产生，这构成了个人生活的有效半径。人们在这个环境中出生、成长，人们吃喝、工作和做爱，人们把自己的子女抚养成人，这一切通常都是墨守陈规。我们在日常生活中的价值体系和既成秩序，通常都是给定的，大部分我们都只能现成地接受它，不断地对自己作出调整以便适应它。我们能够对它加以改动的部分是很少的，要想挣脱它的束缚就更加困难。“常恨此身非我有，何时忘却营营”，物质生活与精神生活的匮乏，人与人之间的不平等关系，商品交换的原则进入并扭曲了人们日常生活的所有领域，环境的污染与破坏，战争与死亡的阴影等等，都是人们常常遇到而又难以克服的问题。
这就构成了日常生活的重复性、平庸性、非创造性、不完满性等基本特征。由于一定历史条件的限制，人们的日常生活总是处于一种有限的、片面的、被割裂的甚至是异化的状态。西方马克思主义学者对于人在现实的特别是日常生活中被消费社会全面控制，人沉溺于物欲与情欲中的全面异化状态，作了许多卓有成效的探索。现实的日常生活无法满足人的全面需求，而人需要全面地占有自己的本质，正如马克思所讲过的那样：“人以其需要的无限性和广泛性区别于其他一切动物”。[2]现实不能满足人的需求，人们就设法以各种方式来解决这个问题，满足自己的需要，人文社会科学探索解决问题的各种政治的和社会学方案，工业和科学技术尽量满足人的物质需求。但是，在一定的历史时期，这种问题答案的探索解决，物质财富的丰裕和科学技术的发展都总是有一定限度的，它们跟不上人们想象和欲望的增长。在这个时候，文学艺术借助想象的翅膀起飞，轻易地超越了现实的日常生活的高度，发挥了它独特的审美作用。人们迄今已经建立了难以胜数的人文社会科学和自然科学的学科门类，然而，还没有任何一个别的什么门类和领域能够像文学艺术那样，让人的想象与虚构能力可以不受任何制约地自由驰骋。
文学艺术就是审美乌托邦
文学究竟应该按照生活本来的样子来写作还是按照生活应该有的样子来写作？这是一个古老的诗学命题的争论，但是这也许是一个值得我们永远思考的问题，至少在今天还没有丧失其积极的现实意义。我们历来把文艺视为社会生活的反映，这似乎是一个不容置辩的理论命题，究竟应该如何理解反映？朦胧诗的兴起，就是痛感多年来沿着反映论的思路，诗歌创作的路子越走越窄而作出的反拨，而所谓的后朦胧诗则在这条路子上越走越远。如果从日常生活的视角着眼，我们就决不会像某些只知道背诵陈旧干瘪的理论教条者那样，把文艺作品仅仅看做对现实日常生活亦步亦趋的尾随式反映，而是恰好相反，艺术所展示的完全是一个与现实的日常生活完全相反的理想化了的世界。柏拉图是西方著名的摹仿说的创立者之一，但是摹仿并非原物，而是一种仿制，更准确地说是伪造，英文的摹仿imitation正是这个意思。同时柏拉图在论述文学创作时，突出地标举了“迷狂”这个概念，这种着魔般的痴迷状态当然不是来自现实生活，柏拉图把它解释为神灵的凭附，今天我们解释为灵感，不管怎样解释，有一点是肯定的，也就是它首先或者说更多的决不是和现实生活，而是和作家内在的情感、欲望、梦幻与憧憬密切相关。
关于文学艺术与现实生活的关系，钱钟书讲得极好，他在《谈艺录》的《补订》中写道：
长吉尚有一语……《春怀引》云：“宝枕垂云选春梦”……而“选”字奇创。曾益注：“先期为好梦”，近似而未透切。夫梦虽人作，却不由人作主……作梦而许操“选”政，若选将、选色或点戏、点菜然，则人自专由、梦可随心而成，如愿以作。醒时生涯之所缺乏，得使梦完“补”足焉，正犹“造化”之能以“笔补”，踌躇满志矣。[3]
认为这种选梦，乃是在现实苦难生活中所缺乏的好梦，即在现实生活中所得不到的东西通过文学艺术的想象与虚构，而在一个迥然不同于现实的梦幻世界中得到补足，钱钟书还特别赞赏李贺在《高轩过》中写的“笔补造化天无功”，也就是艺术世界能够弥补现实世界的不足与缺陷。这里的“补”与“足”字都用得十分精当，不仅要补，而且还要补足，即得到充分的满足。在《诗可以怨》中，钱钟书还有一段话，正可为这个观点相映发：
李渔《笠翁偶寄》卷二（宾自）讲自己写剧本，说来更淋漓尽致：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人……未有真境之所为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵……我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身。我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配。”正象陈子龙以为《三百篇》里“虽颂皆刺”，李渔承认他剧本里欢天喜地的“幻境”正是他生活里局天地的“真境”的“反映”———剧本映照了生活的反面。[4]
钱钟书此论极为精辟，文学艺术借助想象的翅膀，所描写的决不是对现实生活原封不动的镜子式反映，甚至也不是什么把现实生活加以加工提炼之后的所谓典型化，而是在现实世界的苦难与匮乏中所缺乏的、人们所向往的“好梦”。简言之，文艺所描写的不是现实生活已有的东西，而是人希望有却还没有的东西，这才是文学艺术的本质特征，也是艺术起源与存在的真正理由。
与钱钟书的见解相似，在弗洛伊德看来，现实的日常生活对于我们来说不仅是平淡乏味，并且是太艰难了，它留给我们太多的痛苦、太多的失望，我们不能没有一种暂时减轻这种苦恼的解决办法，而文学艺术本身就是这样一种补偿的手段。弗洛伊德说：“审美的态度虽然很少能防范痛苦的威胁，但是却能作出大量的补偿。”艺术家借助一定的艺术形式使幻想凝固，变成了有形的可供鉴赏的对象，艺术家希望获得力量、财富、名誉和妇女的爱情，但是他缺乏获得满足这些的手段，就把所有的兴趣转移到他所希望的那种幻想生活的创造中去，这样，艺术家就在幻想中赢得了他从前的梦想：荣誉、力量和妇女的爱情。弗洛伊德认为，梦的本质也就是表现一种未能满足的欲望，是一种有充分价值的精神现象，梦有巨大的压缩作用，它很像是一个对生活做了高度选择并精练化了的艺术作品，从这个意义上讲，一个梦就是一幕小小的戏剧。艺术欣赏就像做梦一样，是一种幻想的愉快。因而文学艺术与梦极为相似。[5]
叔本华的观点与此类似。在叔本华看来，生命本质上就是痛苦，人类的“生活意志”支配着人的一切思想和一切行动。意志有着永不知足的欲求，是不能遏止的盲目冲动，它在现实世界中永远不能得到满足，因为有限的满足与无限的欲求之间是不能调和的，中间的沟壑无法填平，因而人不能脱离痛苦。现象界的一切事物都处于苦海之中，当人们进入艺术观赏状态之中，达到物我两忘的境地，内心充满审美快感和喜悦时，就能割断痛苦的绳索，人生苦难成为一种艺术观照，悲惨的人生获得了解脱。
王国维完全接受了叔本华的这套理论，并把这个理论作为《〈红楼梦〉评论》的立论基础。王国维在此文第一章《人生及美术之概观》中并未直接评论《红楼梦》，而是大谈关于人生和艺术的基本观点，他讲：
生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什伯。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也……然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲于生活、与苦痛，三者一而已矣。
那末，有没有什么东西可以减轻这种痛苦，使人获得某种解脱呢？有的，王国维答道：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系……故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美可以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”王国维据此认为《红楼梦》是我国文学中的“绝大著作”，因为《红楼梦》不仅写出了生活即痛苦，并且还进一步地展示了解脱之道。“而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲也。彼知生活之无可逃于苦痛，而求入于无生活之域。”王国维由此进而得出了一个作为文学艺术根本原理的结论：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”。
这些论述不乏深刻合理之处，但是有的显得过于悲观和消极，特别是对于文学艺术作为梦幻的积极作用仍然估计不足。文学艺术作为梦幻，也可以理解为乌托邦，更准确地说，也可以理解为人类关于未来设计的精致而完美的梦幻共同体，对于现实并非无所作为，相反，它对于人类的发展与进步具有重要作用，我们很少从这个角度理解梦幻的积极意义。过去我们一提到梦以及与梦相关的梦想、梦幻、白日梦之类就嗤之以鼻。其实这种观点并不正确。人决不能没有梦，梦是人类亘古相伴的一种复杂现象，涉及生理学、心理学、医学等自然科学和人文社会科学等诸多领域，决不可以轻易地忽略或否定了事。现代科学已经证明，做梦不仅对人的生理有利，是人们休息的必要手段，而且对人的心理和精神健康也是极为有利的。而作为人类理想与梦幻的梦就更为重要，因为它是人类有意识地为自己的未来所设定的一种理想境界，梦想和现实之间并没有不可逾越的鸿沟，今天你梦想成为一名科学家和艺术家，你为自己设定了这样一个理想的标尺，你沿着这个方向努力，明天你的愿望就可能会变成现实，所谓“梦想成真”讲的就是这个道理。从这个意义上讲，梦幻并不是虚幻的，它构成了人们未来发展方向的参照系。
乌托邦（utopia）在希腊语来源中有两种不同的含义：一是福地乐土，二是乌有之乡，在英语中其意义为“理想的完美境界”。我们通常以为，马克思主义既然已经把空想社会主义的理想境界变成了一种作为行动指南的科学，那么，乌托邦当然也就失去了意义。其实这二者之间并不矛盾，科学的发展并不能代替人们关于未来的幻想，并且科学的发展同样离不开理想、梦幻以及人的激情。由于现实的日常生活有太多的不满与缺陷，因此人决不能没有这样一种理想的完美境界，这表明了我们对于现实世界并非全盘认同、盲目尾随，而是持一种审视和批判性的态度。就艺术而言，它标志着创作主体人格的充实和完满以及对现实的超越，同时也直接关系着作品的审美品格，这和孔子所倡导的“有德者必有言”（《论语·宪问》）和韩愈主张的“气盛言宜”（《答李翊书》）不乏相通之处。乌托邦并不是如我们通常所认为的那样是毫无意义的空想，相反，乌托邦作为相异于不完满的现实世界的另一种美好的虚幻的世界图象，实际上构成了针对有缺陷的或异化现实的一种否定性力量，在任何时代它在本质上都是激进和革命的，对于我们的现实生活以及艺术世界的建构都具有不可或缺的重要意义。
审美超越与艺术否定
文学艺术之所以能够对现实世界起到否定与批判的作用，是由人的本性所决定的。人作为有着思维与激情的动物，其内心世界比广袤的现实世界更为浩瀚。从人的本质来讲，既有着作为一切社会关系的总和，既有受到现实制约、为现实的日常生活所制约的一面，又有着不满足于现实、要想努力挣脱现实关系的束缚、向着更高境界飞升的一面。人之所以能够区别于动物，就是因为人具有这种内在的自由品格。因而，作为马克思所说的“自由的精神生产”的文学艺术所建构的梦幻与乌托邦，实际上是人的这种超越性自由品格的投射与延伸。
这种超越性自由品格体现为人所具有完满性渴望，即一种对于将来的希望。这不是平淡乏味的甚至苦难的现实生活，而是关于未来美好的可能性生活。“生年不满百，常怀千岁忧”，人的视野总是向未来展开，始终怀有关于未来的期待意识，它使人总是孜孜不倦地关注于未来的种种梦想、计划及其实施。人们所体验的不仅是现在，并且更重要的还是将来，人总是力图将关于未来的美好可能性转变为现实性，这具体展示为作为主体的人在认识和创造历史的过程中的能动性和创造性。这样，对人来讲，历史乃至整个现实的日常生活世界都体现为一个永远未完成的过程。生活是开放的，它不是静态的凝固体或是一个毫无选择余地的必然性结果，相反，它是包含着多种可能性的漫长而艰辛的旅程。文学艺术作为乌托邦和梦幻共同体的意义，就在于它提供的是关于将来的新的内容，使人们面向未来，从中汲取力量，起而与现实世界进行抗争，使这个尚未定型的世界朝着审美乌托邦的方向生成、变化和发展。
文学艺术正是这样的乌托邦，不仅童话故事、丑小鸭与灰姑娘的故事是乌托邦，桃花源与君子国是乌托邦，其实所有的文学艺术都是乌托邦。前苏联文学的光明梦也是乌托邦，《列宁在十月》、《难忘的1919》、《金星英雄》、《前面就是急转弯》等从一定意义上讲，都是虚幻的乌托邦。它之所以能在很长一段时期内受到人们的广泛喜爱，就在于尽管人们可能会认为它们不真实，甚至观众很容易看出其中的虚假，并且在今天看来，连艺术也比较粗糙。但是，怎样来解释它们在前苏联以及在中国所受到的人们发自内心的真诚喜爱呢？单纯地从官方意识形态的强制灌输的角度来解释，显然简单化了，而且也不能说明问题。这只能解释为，人们需要这样的幻想，因为人们经历了太多的现实的肮脏和污浊，需要用理想的光芒来照亮世界，希望有这样理想的人和理想的世界。
20世纪七八十年代之交是中国历史上承前启后的重要转型期，这段时期一个富有启迪意义的现象是，人们拍摄了许多轻喜剧电影，如《甜蜜的事业》、《他俩和她俩》、《小字辈》等，即使像《海之恋》这样的悲剧电影，也抹上了一层亮丽的底色。这在我们这样一个有着太多的苦难、有着比较严肃和压抑的文学艺术传统的国家，是不多见的。尽管在今天看来，其中不少地方显得简单和概念化，一些地方说教的痕迹也比较浓，但是在当时还是取得了轰动效果，受到了人们的普遍喜爱，即使在今天看来，也不乏迷人之处。因为这实际上是经历了十年“文革”苦难后的中国人，在跨入一个新的历史时期后，用涂上浪漫的玫瑰色彩的笔触，对于未来美好生活的梦幻式勾勒，这就是当时中国人关于中国未来发展的满腔热情的乌托邦蓝图。
不仅这些关于理想世界的正面描绘是乌托邦，而且即使没有展示未来世界的完美图像，看上去仅仅是对于现实世界的苦难、平淡乏味的日常生活的描绘，同样也是乌托邦。在萧伯纳、契柯夫、果戈里、马克·吐温、鲁迅等人的笔下，似乎是描绘的纯客观的现实世界，书中以喜剧式幽默调侃的笔调，写出了普普通通的小人物在日常生活中的苦难与烦恼，揭示了他们在精神世界上受到的严重戕害，卖花女在息金斯教授的实验室里痛苦地挣扎，阿Q几乎已经成为一个心理变态与精神病患者，马车夫死了儿子的痛苦找不到人倾诉，最后不得不向自己的老马诉说。巴尔扎克和狄更斯对资本主义上升时期的种种罪恶现象作了尖锐和深刻的批判，高老头和葛朗台的形象刻画入木三分。不言而喻，如果没有一个关于美好世界的乌托邦图景作为对照，作家们根本就无法对现实世界进行这样深刻有力的否定与批判。而当前中国文学的干瘪与乏力，受到读者的普遍冷落，其中的一个关键性原因在于，文学艺术在对伪崇高的逃避与反叛之后，最终导致了作为文学艺术不可或缺的审美要素即乌托邦式的理想境界的失落。
因此作为乌托邦或梦幻共同体的文学艺术，从根本上讲，是作为不完满的或异化现实的不相容的对立物而存在着的，这正是文学艺术创造性想象所具有的革命性意义。从中外文学史上看，歌功颂德、酬唱应和之作传于青史者少，流传下来的大多是忧患痛苦、批判现实之作。因为对任何一定历史条件下的现实，全盘肯定之，盲目尾随之，这违背了文学艺术应有的超越现实的自由品格。中国当代文学三十年，其实不乏文学成就，但是人们诟病最多的，就是它从整体上讲，它没有一种超越于现实的审美乌托邦的观照，完全丧失了文学艺术应该具有的这样一种最基本的品格。从“春天写抗旱、秋天写防涝”始，到追随“中央文革”成为御用写作文人终，大跃进、自然灾害到“文革”的巨大破坏，完全没有进入当时官方正统的以颂歌体为基调的主流文学的视野，一切莺歌燕舞、山欢水笑，这成为当代文学史的最大败笔。
自古以来，文学艺术特别是文学作为一种思想性的艺术，就和愁、恨、怨等概念有着紧密的内在关联。孔子在评论《诗经》时，提出的关于“诗可以怨”的思想（《论语·阳货》），后来成为中国文学思想史上的一个重要命题。司马迁例举了许多史实，来说明任何著述都是“盖自怨生”、“发愤著书”这样一个道理，认为“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”，正是从这样的理论视点出发，他高度评论屈原“虽与日月争光可也”（《史记·太史公自序》和《史记·屈原列传》）。韩愈则提出了“大凡物不得其平则鸣”（《送孟东野序》），“夫和平之音淡薄，而愁思之音要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（《荆潭唱和诗序》）。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说，人们由于心中愁思感愤越积越多，于是作文怨刺，“写人情之难言”，“盖愈穷而愈工。然则非诗能穷人，殆穷者而后工也”。严羽深有感触地说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能够感动激发人意”（《沧浪诗话》）。恰如电影《刘三姐》中的一句唱词：“心中有了不平事，山歌如火出胸膛”。欧洲文艺复兴时期意大利的小说家薄伽丘、英国戏剧大师莎士比亚、法国古典主义大师莫里哀等无不以对现实强烈的批判意识著称于世，并且还出现了著名的批判现实主义文学流派，涌现出了狄更斯、巴尔扎克、契诃夫、果戈里等一系列著名的文学大师，20世纪的西方的现代主义文学如法国的以尤内斯库的《犀牛》为代表荒诞派戏剧，美国的约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》为代表的黑色幽默等，也莫不如此。
这在中外文学艺术史上都是一个久远和优秀的艺术传统，它构成了文学艺术的一个根本性特征即艺术否定性原理。文学艺术和现实生活的基本关系就不再是我们过去所理解的那样是同一的，甚至也不能简单地表述为源于生活或高于生活，相反，文学世界和现实世界有着深刻的差别，或者更直接地说，是一种冲突和对立的关系。文学艺术彻底否定了不完满的现实世界，它由于构成了对现实的批判和否定的超越性关系而真正成为了一种自由的精神生产，具有彼岸性。同时，它又介入了社会生活的自我暴露、自我否定、自我调节和自我完善这样一个动态过程而具有此岸性。
文学艺术因此而成为现实社会生活发展过程中一种激进的革命性力量，历史上一切优秀的文学艺术的社会意义正在于此，它鼓舞着人们向着这个乌托邦世界所描绘的美好前景跨步和翱翔。从主体方面来看，和我们通常理解的相反，人们不是根据现实来创造了文学艺术，而是根据文学艺术来塑造了现实。因为正如人们根据妇女杂志或生活杂志来设计和装饰自己的住宅，根据时装杂志、广告和电视剧中的时装来确定和制作自己的服装样式一样，正是历史上优秀的文学艺术为我们提供了创造现实世界的图画和蓝本，文学艺术就是这样有效地介入了我们的现实日常生活之中。
（《文艺评论》2002年第4期）
注：
[1]朱寨《中国当代文学思潮史》，第85—87页，人民文学出版社1987.
[2]《马克思恩格斯全集》第49卷，第130页，人民出版社1982.
[3]钱钟书《谈艺录》（补订本），第382页，中华书局1984.
[4]钱钟书《七缀集》，第125页，上海古籍出版社1985.
[5]参阅朱狄《当代西方美学》，第22—27页，人民出版社1984.
