前面说过早期紫砂壶多没有款，到了明代流行刻款。由于使用的雕刻工具不同、刀法不同，产生的效果也不同。一般来说，还是用钢刀、单刀或双刀刻成的楷书款最好。实际上，这已是紫砂壶艺与书法结合的开端。例如，传为明正德的六瓣圆囊壶的底款“大明正德八年供春”，明嘉靖的“时鹏”底款，还有时大彬的多种刻款，不管其是否原作，但其刻款的书法韵味都是很是的。由于当时的大部分制壶艺人缺少文化，所以包括时大彬(初期)在内的一些艺人，往往另请别人代写墨款，再用竹刀依毛笔的提按转折逐一刻划出来。正是因此，当时才有可能出现专门从事镌款的高手，如陈辰等人。明代采用刻字方法署款的壶艺大家除时大彬外，还有徐友泉、李仲芳、陈信卿、陈仲美等人。明末清初印款产生之后，仍然有一部分艺人继续用刀刻款，并同时使用印款，就像传统的书法绘画作品一样，既题款字，又钤印章。其中以惠盂臣和陈呜远为代表。由于用刀刻款必然要求作者有良好的书法基础，这对于不太识字的一般匠人来说是很难达到的，刻款的速度也远远不能满足大批量生产的要求。况且紫砂壶署款的作用，本来意在宣扬作者本人的艺术造诣和对作品真实性认定，而请人代写代刻名款反而从字体上难以认定作者和作品。像陈辰那样的镌款高手，今天代张三刻款，明日代李四刻款，所刻笔体，都是陈辰本人的，后人便无法通过笔迹特征去鉴别款文的真假。正是基于这种形势，印款才产生并发展起来。再者，印章自古以来就是用来表示诚信的，此其一。印章可以反复使用，有着前后的一致性，适合批量生产，此其二。印章因为都是手工刻成的，仿刻很难，此其三。印章只需轻轻一敲，款文即现，可以提高效率，此其四。好的篆刻作品、名家篆刻作品，无疑能大大提高紫砂壶的艺术品位，此其五。有此五点，正是紫砂壶印款琳琅满目、丰富多彩、风靡天下的原因。紫砂壶的款识内容十分宽广，五花八门、应有尽有。其主要内容当然是作者的姓名字号。我们称之为姓名字号款。此外还有干支纪年款、堂名款、监制定造款、商号款、地名款、记事款、诗词款、吉语款、寄托款、图案款、数字编号款、型号款等等。紫砂壶款识的分布几乎遍于紫砂壶全身。明代常常见于壶底和壶盖，个别在把梢与底足之间。明代的名家“三大”(即时大彬、李仲芳、徐友泉)多落款于壶底。清代则主要分布于壶底、盖上、盖里、把梢、流下等处，其中以壶底、盖里、把梢为最常见。这种分布成为当时的一种约定俗成的流行趋势，至今制壶人也多沿用这一布局。明末清初商号、工厂、作坊、工匠、监制定造者的印款，钤于壶盖上的居多。监制者与工匠款，通常分列在盖内两边位置上。印文的顺序都是竖排右行文，即一方印章的文字要先从右上读起，向下行，然后往左接第二行，依此类推。个别也有作横排的，一般也是右行女。还有的印章作回文排列、钱文排列，只是比较少见。至于那些完全不讲章法，胡乱排列印文，不使用篆书，没有作者名字，只表明壶型编号或商号的印款，则多半是清末以来的粗器。其中比较典型的有“豫丰”(满汉文对照，花边印)、“豫丰”(楷书，阳文，葫芦形)、“协丰”(同上)、“翰记”(同上)、“茂记陶器”、“福康”(楷书，花边印)、“营口福康”
(楷书)、“福康陶器”、“双成号记”、“宜兴登山茶壶”(楷书，花边印)、“宜兴紫砂”
(楷书，花边印)、“放寿星”(楷书，长条印)、“放大寿星”(同上)、“二号直形壶”(同上)、“二号直壶”，同上)、“顶海寿星”(同上)、“海寿星”(同上)、“中木瓜”(同上）、“小六方”(同上)、“梅扁”(同上)，这些粗器，虽然有时也用私家印款，如“邵俊根”
(楷书)“金林”(楷书，阳文)、“兆发无边”(楷书，阳文)，仍不能掩盖其粗器的本质。
印款在紫砂壶款识中占有重要地位，有了关于印章的各方面知识和较高的欣赏水平，对于紫砂壶的品级区分是十分有利的。
紫砂壶款识，刻款加上印款，情况相当复杂。从产生到现在，大约经历了400年的历史。早在时大彬时代，鉴赏家们就非常重视款识，并把它作为区别作品极重要的标志。明同高起《阳羡茗壶系》在谈到时大彬时说：“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭、乐毅帖间，人不能仿，赏鉴家以为别。次则李仲芳亦合书法，若李茂林朱书号记而已。仲芳亦代时大彬刻款，手法自逊。”为了使读者对400年来紫砂壶的款识情况有较为直观的理解，并初步掌握其发展脉络，下面特举各时期紫砂壶款识的典型例子，加以说明：
(1)“大彬”楷书刻款，在把梢与底足间。
(2)“大彬”楷书刻款，在壶底。
(3)“康熙御制”篆书印款，在壶底。
(4)“荆溪华凤翔制”篆书阳文印款，在壶底。
(5)“鸣远”楷书刻款，“陈鸣远”篆书阳文印款，或“陈”、“鸣”
远”篆书阳文印款，均在壶身。
(6)“大清乾隆年制”篆书阳文印款，在壶底。
(7)“曼生铭”、“彭年”篆书阴文盖印，钤于壶盖，“彭年”阴文小印亦时钤于把梢。“阿曼陀室”篆书阳文印款，在壶底。
(8)“岁在辛卯仲冬虔荣制时年七十六并书”楷书刻款。在壶底。
(9)“大亨”楷书阴文随形盖印，钤于盖内。
(10)“友廷”，楷书椭圆盖印，钤于盖内，“福”字把印，钤于把梢。
(11)“友兰”楷书椭圆盖印，钤于盖内，“符生邓奎监造”篆书阳文印款，在壶底。此作为邵友兰仿曼生壶式，由符生邓奎监造。此款可证。
(12)“陈鼎和陶器厂”篆书阳文印款，“陈鼎和”楷书刻款，“郭记”楷书阳文盖印，“宜兴紫砂”楷书扁方印，“郭记”篆书阴文扇形印。陈鼎和是二十世纪初期某个实业公司的名字，其经理人叫陈元明，字鼎和，堂号一叶轩。这家公司主要经营紫砂陶，其中包括茗壶、茶具、茶杯、暖酒杯、文房用具、花瓶之类。器皿铭文常有“陈鼎和”刻款，或“陈鼎和陶瓷厂”篆书印款，有时还印有英文C、T、H、C、O(即为陈鼎和陶瓷厂的英文缩写)的字样，显然是为了出口之用。
(13)“光裕”篆书阴文盖印，钤于盖内，“己酉(1909)南洋劝业会纪念品”篆书阴文印款，在壶底。此印分为三行，“南洋”两字在中间一行，“南”在最上，“洋”在最下，中间有“己酉”二字为楷书，尚有小边栏。
(14)“铁画轩制”篆书阳文印款，有方、圆两种，在壶底。“耀庭”行书阳文盖印。铁画轩是二十世纪初设在上海专门经营宜兴陶器的一家公司，其主要业务是向欧洲、日本及东南亚地区销售陶器，产品以书法装饰着称。其创始人为戴国宝，1870年出生，南京人。曾是职业陶瓷艺人，长于刻瓷，以铁笔在陶瓷制品上刻画花纹，甚为精美，故其公司名曰铁画轩，以表明其产品特色。二十世纪初，戴国宝的创作兴趣由刻瓷转向紫砂陶，遂向宜兴定购陶坯，在自己的工厂里刻画加工。“铁画轩”印款是公司标记。“戴氏”印款是店主姓氏，有时还用一“宜陶名作”扁椭圆形篆书印款，印款有三角形花边图案，文字排列为钱文式，即“宜”、“陶”分别在左右，“名”、“作”分别居上下。戴国宝本人则署“玉屏”或“玉道人”。铁画轩的制品因为有陶工、刻工(如“耀庭”)、公司或店主人等多种印款及刻款，所以较易于识别。
(15)“桂林”篆书阴文盖印，钤于盖内。“金鼎商标”楷书圆形阳文印款，在壶底。值得一提的是，这一底印较为特别，一是“金鼎商标”四字不是直读，而是横读；二是此圆印中间有一鼎形图案，由“吴德盛”三字篆书组成：“吴”字在上，“德”字居左，盛字居右。“岐陶氏仿作”刻款，在壶身。有些器皿还有“吴德盛”阴文篆书方印和圆印印款。圆印印文排列作钱文式。吴德盛亦是二十世纪初一家经营宜兴陶器的公司名字，创始人吴汉文，号岐陶，名艺人胡耀庭、俞国良、冯桂林等均曾受雇于该公司。
(16)“威海卫同庆顺造”扁方形仿宋体中文、印刷体大写英文阳文印款，在壶底。英文后还有No1，可能是表示壶的型号大小。
这种款识的壶为镶铜锡装饰软提梁壶。这项工艺大多为晚清时山东威海人所做，其内胎仍是宜兴紫砂壶，定制烧成后再运到威海加工。由其中英文对照款识可以看出，此类产品，多供出口。而当时威海卫又是重要对外港口，自然有此便利。
(17)“荣卿”楷书阴文盖印，钤于盖内。上泰文下老鼠肖形印，印周围有几何形花边，是阴文底印，钤于壶底。这种印款之壶，亦用于出口。
(18)“寿珍”篆书阴文盖印，钤于盖内。“真记”楷书阴文把印，钤于把梢。“八十二老人作此茗壶巴拿马和国货物品展览会曾得优奖”，篆书阴文随形底印，钤于壶底。
(19)“宜兴蜀山陶业生产合作社出品”楷书阳文横排圆形底印。与此同类的还有“宜兴汤渡陶业生产合作社出品”底印。
(20)“贡局”楷书阳文印款，龙肖形印。此款多用于外销紫砂壶，同时也用于为宫廷办理御用陶瓷。
以上所例举的20条紫砂壶款识，虽然只是紫砂壶款识的极小部分，但因其具有典型性，所以在鉴赏紫砂壶时，自然具有参照意义。当然，毋庸讳言，光掌握几条紫砂壶款识还远远不够。应该说，要尽可能多地搜集以前各种紫砂壶款识资料，不管是实物资料，还是文字资料。在搜集资料时，要来个“韩信点兵，多多益善”
。台湾唐人工艺出版社出版了《紫砂款识汇编》一书，所搜罗的紫砂款识较为丰富，是紫砂壶收藏者重要的工具书，在紫砂壶收藏过程中颇有参考价值。
头脑武装起来了，紫砂壶各方面的知识积累不算少了，家里暂时还派不上用场的存款也装入“兜囊”之中，你的心情不错，但是且慢！小心正路未上而一不留心上了“贼船”。
我这说法绝非故作惊人之笔。这是因为，紫砂壶的收藏，与任何其他品种的收藏一样，既需要博大精深的专业知识，又得有一定的实践经验，你从未参加过紫砂壶的收藏实践，还是先多看少买为妙。否则，一看见“时大彬”、“陈曼生”、“顾景舟”几个字，难免头脑发热，心情激动，恕我直言：“你八成要上当了！”你也许说没关系，我不花大价钱，我不管它是真的还是假的。我一概当假的买，就不会上当。“真的当假的买”，确实是个好主意，也是许多既想搞收藏，眼力又不太好的爱好者的“信条”。不过别忘了那些“卖主”也有一个“信条”，叫“假的当真的卖。这样买主和卖主碰到一起，怎么能成交呢？你把真的当假的买，需要他也把真的当假的卖才有可能。“买的没有卖的精”，天下哪有那么傻的卖主呢？除非他真的不懂，或是这东西本身是偷的、抢的、捡的……总之不是好来的。可是这样的“运气”，你能碰得到吗？(作者按：碰到了也不能买——犯法)收藏紫砂壶，最忌讳的是按图索骥，因为你的“图”仅仅是一点书本知识，是未经检验的，不可靠的。我这里并不是否定书本知识，我刚才说过，收藏本身是一种实践性很强的活动，仅靠一点书本知识就自以为是，是收藏中的大忌，其中最要紧的是随时问问自己“它是真的吗？”“会不会是仿制品？”“会不会是赝品？”
区别真品与赝品的过程，在收藏中叫做辨伪，不经过辨伪的收藏永远是一种盲目的、没有品位的收藏。紫砂壶的收藏亦不何外。紫砂壶的辨伪有些比较容易，有些则十分复杂和艰难。为了说明后者，我们还以现藏于中国历史博物馆、为储南强先生所献的那把蜚声中外的供春树瘿壶为例。
话说储南强先生于1928年某日于苏州地摊上购得那把供春壶，曾如获至宝，兴奋不已。然而他并没有忘记考察它的真伪。为此，他曾花了很多的精力和时间。首先他又重返苏州，找到那个摆摊的卖主，向他调查货源。那个卖主见他那么诚恳和认真，就如实告诉他，说是从绍兴一个叫傅叔和的人家里流传出来的。
储先生又随即赶到绍兴，找到傅叔和家，从中了解到此壶在傅家收藏之前，曾经为西蠡费氏所藏。于是乎再写信询问费氏。费氏告知此前曾为吴大澂所藏。再向吴大澂打听，吴氏说乃得之于另一位叫沈钧和的收藏家。至于沈氏之前出于何人似已渺不可考。一把从地摊买来的“破”紫砂壶，其来历竟是如此曲折，而储先生的考证毅力也确实超乎常人。以至最后写了几万字的考证、研究文章，证实这把茶壶确系供春原作，并非“赝品”，于是才将这件国宝献给国家。
但是储先生的考证与研究毕竟只是一家之言。有关这把壶，仍不免各种争议和看法。李景康、张虹所撰《阳羡砂壶图考》关于树瘿壶曾有三条意见：
(1)“据宜兴储南强所藏失盖供春壶，供春二字作铁线小篆，镌于内壶身，余不可考”。
(2)“宜兴储简翁(南强)藏供春树瘿壶失盖，全身作老松皮状，凸凹不平，恰类松根，旧存沈树镛韵次家，继归吴愙斋(大澂)后归费念慈屺怀转傅氏，民国十七年始归储氏，吴愙斋所仿者俱此式”。
(3)“供春壶已经万历间时大彬仿制，辨别殊难，惟同光(同治、光绪)间吴清卿(大澂)仿制者为时未久，审辨则易，然以龚壶之价，重仿造者必众矣”。
以上三条，说明作者对树瘿壶的怀疑态度，特别是指出“吴愙斋所仿者俱此式”一句，弦外有音，只是没有明说而已。吴大澂是清末有名的考古学家，同时义是紫砂壶爱好者。他曾请紫砂壶高手黄玉麟仿制过茗壶，前后共八个月，这把壶完全可能出自于黄玉麟手。特别是此壶的制作手法以及使用的工具痕迹以及泥色等等，都已明显透露出近代紫砂壶的气息。特别是壶口，其艺术手法酷似黄玉麟的。总之，关于这把供春树瘿壶，似有进一步考证与研究的必要。
正在这种节骨眼，在这个世界上又冒出了一把“供春树瘿壶”
。其收藏者为施镇昌。施镇昌生于1905年，1978年谢世。
生前在上海图书馆善本部供职。这把壶是施氏1941年在上海一家名曰“红棉山房”的古玩店购得的，据店主胡志昂说是从苏州收到的。储南强先生看到施氏所藏供春树瘿壶时已有80高龄。他曾往返多次进行仔细观察、分析、比较，认为施氏所藏才真正是原来吴大澂藏的那把失盖的供春壶。这对储南强先生来说也是一个不小的打击。
储南强先生是经人介绍才认识施镇昌的，当时是1955年，正值国际劳动节。80高龄的储南强先生由其好友、上海着名的古玩商洪玉林的学生倪根泉介绍和陪同，专程从宜兴赶到上海拜访施镇昌，以亲睹他所藏那件供春壶。据说储南强见到施氏所藏壶后赞赏备至，尤其欣赏那两个篆书铭款“供春”二字。自此两人经常有书信往来，并互赠珍贵礼物，结成忘年之交(储长施30岁，故云)。储先生还邀请施氏夫妇到宜兴储家作客，并由其女儿储烟水陪同参观善卷洞(善卷洞是宜兴着名古迹，多年失修破败不堪，储南强先生曾于三十年代前后不惜一切财力加以整修保护)。从此后储、施两家友谊颇深，储在与施的书信和谈话中，一再称赞施所藏之壶，并肯定它是真品，他还应施的要求，写了一封信特地介绍施去苏州苏南文物管理委员会，他所捐献的那把供春树瘿壶，当时就保存在那里。并托人传话让施镇昌一定把观后感告诉他。施参观后果然赋诗一首，诗曰：“供春传器世无疑，学使(指供春主人吴颐山，‘供春’二字篆文即其所书)风流草篆奇。难得高人重检点，瘿松老去又生枝。”诗中对该壶之赝，不无讥讽。储老接到诗后复信，认为施诗“讽咏佩佩”，并无任何不高兴，还对他藏有“名壶”
