余英时指出：在现代中国史学中，“如果说史料学派的特色是史学与时代的脱节，那么史观学派的特色则恰好相反，即史学与时代相结合得过分密切，有时竟达到古今不分的地步。”“近代中国的史观学派则自始便不是从纯学术的立场来研究历史的。他们的史学主要是为现实服务的，或者更具体地说，是为他们所从事的政治运动寻找历史的根据的。”这种态度本身是无可非议的，但是，如果完全从现实需要出发，“最后必然地模糊了过去与现在之间的界线，并从而否定了历史的客观性，为应付眼前需要所写出来的历史，虽然表面上是在分析过去，但实质上则处处是影射现在。这样一来，历史就变成了一个任人予取予求的事实仓库，它本身已没有什么客观演变的过程可言了。”在此情形下，史学上的一切求知的戒律都将被弃置不顾了。史学研究和一切科学研究一样，如果针对着时代的需要而善为规划，不仅是可行的，同时也能证明史学并非是完全“无用”的学问。然而。“史学和现实之间又必须保持着适当的距离。史学对我们可以有启示、有昭戒，然而并不能直接为现实服务。史学作为一门学术而言是有其纪律和尊严的；破坏了这个纪律不仅毁灭了史学，而且也混乱了现实……没有基础研究，史学便根本不能成为一种独立的学术。至于这种研究到底何时发生效用，如何发生效用，以及发生何种效用，则是无法预知的。”在史观学派中，对于历史上所谓“规律”（lalus）的问题缺乏清楚的交代。而史观学派的主要任务则是给现实所发生的各种运动以理论支撑，最能体现这种支撑的力量莫过于宣告这个运动是代表了一个不可抗拒的历史潮流。这样的说法最足以瓦解反对者的抗拒意志。这种“历史潮流论”往往是以科学必然性的姿态出现在我们面前的，而“必然论”又建筑在“历史规律”的基础之上。然而，一些被人们所信奉的“历史规律”，是否就是科学上严格意义的规律呢？对此尚有很大的讨论余地。例如关于经济基础决定上层建筑这一“规律”问题，“如果每一个时代的上层建筑如哲学、艺术、宗教等是被生产方式所决定的，那么一种生产方式最多只能决定一种哲学、一种艺术、一种宗教。然而事实上，每一时代都有多种哲学、艺术、宗教。究竟其中哪一种哲学、艺术、宗教才算是典型的呢？其余非典型的又是被什么物质基础决定的呢？所谓决定，又有什么确切的意义呢？”“规律”含有不可改变的意味，而自20世纪初，法国数学家庞迦瑞（HeniPoincare）在其着作《假设与科学》一书中提出“假设”概念之后，“假设”说便流行至今。庞氏以“假设”取代“规律”，他的这种理论是建立在科学上所谓“规律”往往为新发现的事实所推翻的证据之上的。“这一观念上的改变当然也影响到社会学和史学；19世纪所谓社会发展的规律或历史规律包括唯物史观在内，在今天看来只能算是假设了。”
余英时指出：“史观学派在近代中国史学方面还投下了另一种消极的影响，即以西方历史发展的抽象模式来笼罩中国历史的实际进程……例如一度最为流行的分期法，把中国史划分为上古、中古和近代三个阶段，便显而易见地是西洋史在中国的翻版。”其次，将“规律和模式都建立在一个共同的假定之上，那便是世界上各民族都经过一个普遍的社会发展的历程……理论上说，我们现在对这个假定既不能肯定，也不能否定……就实际研究成绩说，由于西方的史学和一般社会科学较为发达的缘故，一般人往往把从西方历史经验中观察得来的论断当作具有普遍性的规律或典型模式。资本主义究竟是不是每一个社会发展所必经的一个阶段呢？”诸如此类问题，依然是值得讨论的。无论如何，“任何有关寻求社会发展的普遍性规律的努力首先便不可离开中国的历史经验。史观学派的问题不在于他们对规律或模式的执着，而是在于他们对于规律这一在科学上具有严格意义的概念体认得不够真切，他们将西方历史上一些局部有效的概括性论断错误地看成了普遍性的历史规律。因此他们的史学工作主要不是在丰富的历史经验中寻求中国文化发展的形式，而是运用中国的经验来适应西方的理论。”
余英时指出：“我们希望史学研究可以逐渐使我们从多方面去认清中国文化的基本型态及其发展的过程；我们同时更希望这种对过去的确切了解可以照明我们今天的历史处境。”“史料学派以整理史料、考证个别事实为主要工作，并又自觉地排斥疏通，因此他们根本不愿意接触中国文化的型态及其发展历程这样的大问题。史观学派与之相反，特别注重这一类的问题，然而他们在观念上却不幸已成为西方模式的俘虏；尤其极端者则通过西方的一家之言来安排中国的史料与事实。这不但限制了史学家寻求答案的范围，而且还严重地削弱了史学家提出新问题的能力。史料学派在理论上否定了史学，史观学派则在史学方面以借外债代替生产。”史料学派和史观学派问题不仅是一个主客观问题，同时，在某种意义上看，它还与理性与非理性及直觉和感觉等问题有着一定联系。这些问题和现象不仅存在于历史学中，同时在艺术学及其他学科中都有不同程度的反映。
学者们指出：“19世纪以后，随着西方社会出现的动荡局面，在精神生活与艺术生活中原已存在的非理性因素也迅速发展，引起了哲学家和艺术家的强烈关注。某些哲学家不满足于把哲学局限在对抽象理性的研究上，而要对传统的认识论有所突破。如德国着名新康德主义者卡西尔就曾声称：把康德的统一结构原则改造为动态的文化批判原则，把只研究理性认识的传统认识扩展为研究整个人类文化的学说是其哲学的根本目的。”直觉和非理性的无意识现象等都成为许多哲学家和艺术史学家们关注的焦点。“事实上，美学或艺术哲学中的大量疑难，都直接或间接地牵涉到直觉问题，而象形式美、共同美、艺术理解、艺术本质等问题，假如越过艺术直觉，则根本不可能得到令人信服的说明。”“20世纪对偶然性的发现是人类思想的重大发现，波普尔对历史决定论的贫困做出了深刻分析，普里高津把规律、必然性视为偶然性汪洋大海中侥幸冒出的孤岛，尼采发现了人的主体意志作用，弗洛依德把人的潜意识看作是人类意识的创造力和人类行为的深层动因，现代阐释学揭示了人类理解过程并不是简单的认识过程，即不是在认识过程中呈现客观的客观规律，而是对象视界与研究者视界的融合过程……他们的理论仍然需要历史的检验。但他们对偶然领域的发现无疑丰富了人类对世界和自身的理解，宣告了以探讨必然性为惟一任务的黑格尔式的决定论思想的重大缺陷。”
罗素将“感觉材料”作为人的神经系统与外界交感作用所形成的“中立材料”。或者是外界作用于人的感官所形成的种种现象，如颜色、形状、硬度等等。这种“感觉材料”亦即是人们感知客体对象时所形成的感觉映象或感觉内容。罗素所赖以验证真理的“原因”，有时指的是“事实”（fact），更多的时候则是指掺杂着主体判断的“感觉材料”本身。王富仁指出：“学术有资料和观点两个层面，掌握资料的多少表现为学问的大小，观点的鲜明与准确则更取决于研究者的思想视角和理论勇气。”“学术永远不能停留在这些尽人皆知的史料基础之上，你或者通过这些尽人皆知的事实推论出新的事实，或者要在这些历史资料的联系中做出抽象的理论概括……因袭的、模仿的、抄袭的，不成其为学术，也无法进入人类以及一个民族的学术整体，无法进入我们所说的新国学这个中华民族的学术道体。”
现象学和解释学认为，解释艺术作品的过程，是读者和文本的“共同创造”，文本提供了潜在的“意义储备”（storeofmeanings），读者有选择地抓住一些意义，构建一种审美对象。然而也有学者认为，所谓“重建作品原本意义”的努力，实际上几乎是徒劳的，由于今天的读者已经脱离了作品当时的社会生活，也就不可能真正重构当时的意义，在不同时代对同一幅作品会有完全不同的解读。伽达默尔指出，批评家接触作品时，会意识到自己的价值、信仰和观念，同时对作品的价值、信仰和观念持开放态度。作品会引导观众，而观众在体验作品时，也会为他原有的价值观增加新的东西。这种互动不是对原作的重构，而是读者和作品“对话”的结果。
