《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》、《黄甲图》及其晚年所作《墨花》九段卷等，都是徐渭的重要代表作。《墨葡萄图》以别出心裁的表现手法，营构奇特的构图，自右上写藤条纷披、错落低垂，数串葡萄倒挂枝头，意趣横生。以饱含水份的泼墨写意法，点成茂叶，水墨酣畅，信笔挥洒地表现出葡萄的晶莹欲滴之感，状物不求形似，而得物体的生动神似。画面左上方以草书自题七绝诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此诗可谓是锦上添花。葡萄在此既是画家传递终不得志的愤懑之情的象征物，又是其充分展示笔墨写意的载体，因而诗中有画，画中有诗，《墨葡萄图》因此得以广为传诵。《黄甲图》画荷叶下一横行的螃蟹，笔墨挥洒自如，元气淋漓，在对物象的把握上依形取神，简洁概括，极富神韵。
画上题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”借以讽刺那些无真才实学，但能黄榜题名进登甲第的朝中官员。《墨花》卷随意点染，水墨写意表现四季花开，每段画旁都题以诗句，诗、书、画结合，加深了作品的思想性。这些作品充分体现了徐渭全面的技法特长，又显示出徐渭的才华纵横奔放，然而徐渭却自称：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”徐渭把水墨写意推向了一个高峰，其画风对明清大写意花鸟影响深远，清朝扬州八怪之一的郑板桥曾有一方“青藤门下走狗”的闲章，齐白石也说“恨不生三百年前”，为“青藤磨墨理纸”。
二、董其昌的“南北宗论”
在文徵明逝世之后，“吴门画派”势力逐渐减弱，其称雄画坛的时代渐告结束。
董其昌活跃于华亭（今上海松江）地区，继承文人画传统继往开来，掀起更为巨大广阔的文人画波澜，成为画坛领袖式人物，是为“松江派”。其实，同时活跃在松江府一带的有以赵左为首的“苏松派”，以沈士充为首的“云间派”，以顾正谊、董其昌为首的“华亭派”，董其昌以礼部尚书的显赫地位和在画坛上的极高声望，遂成为“松江派”核心人物。三派之间互相交融，在观点、意趣、艺术风格等方面基本接近，多追随董其昌的画风和画理，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”。由于画坛风尚的变化，传统职业画家或者向文人画靠拢，或者彻底转入民间，至此，文人画完全占领了中国画的历史舞台。
董其昌（1555-636年），字思白，号玄宰，又号香光居士，华亭（今上海松江）人，官至南京礼部尚书，其精于鉴赏之道，且家富收藏，在绘画和书法方面成就卓着，并兼工诗文和禅学。同时有《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等书画理论着作问世。绘画方面董氏尤以山水见长，其借鉴于董源、巨然、高克恭、黄公望、倪瓒各家，并求融合变化。在他的画风和理论的带动下，使文人画的体系得到进一步发展和充实。
这种体系的新面貌，最好的实践例证是董其昌的山水画风格。他的画讲究摹古，宗法元四家，作品以笔墨气势取胜，将书法的笔墨修养融入绘画的皴、擦、点、染之中，笔墨干湿浓淡十分讲究，追求“士气”，显现出文人画以平淡天真取胜的画风追求。但其作品过分强调笔情墨趣而与自然山川形象脱离，流于程式化而缺乏真实感受。董其昌的传世作品较多，如《高逸图》、《江干三树图》、《和靖诗意图》、《昼锦堂图》、《仿米芾山水图》等。《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸远山重叠，曲渚茅堂，境界显得清旷雅逸。全幅用笔较干，多用折带皴法，故笔墨苍秀，意境深远开阔，表达了董其昌一贯的风格和情趣。
董其昌的巨大影响还在于他的画论。当时，“华亭派”、“苏松派”和“云间派”等画家群体同时活跃于松江府一带，董氏和他们兴趣相同，相互切磋又相互启发，逐渐形成了董其昌的绘画思想体系。在此体系中，他主张“读万卷书，行万里路”以加强修养，认为“六法”中“气韵生动”为先天自然所授，然而却能从读书和行路中得以提高；他主张学习绘画要以“古人”（如荆、关、董、巨）为师，进而再以天地为师，反对向“近人”（如浙派画家）问径；他还提倡“士气”，以书法笔意作画，反对“匠气”，以避误入甜俗蹊径，由此强调突出文人画家所应有的“士气”。在董其昌丰富的绘画思想体系中，最有代表性的是着名的“南北分宗”
理论：
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北。而北宗则李思训着色山水，流传而为宋之赵干、伯驹、伯骕以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马祖云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。
这里，董其昌提到“南北二宗”。对于南北分宗，董其昌虽然以随感形式加以笔录，但综合他的有关言论，可以归纳出其分宗之说的基本观点：其一，山水画与佛家禅宗一样，从唐代起便划分为“南宗”与“北宗”两个系统，后世的山水画一直沿着这两个系统在传承发展。其二，南、北之分，并非指地理位置的区别，而是以“南禅”与“北禅”的不同修行体验，分别意指山水画的两种创作倾向。其三，南宗源自：“顿悟”，使创作充满“士气”，使画家在“烟云供养”中享受安闲的天趣；北宗出于“渐积”，使创作刻板造作，使画家费心劳神。其四，从技法风格方面看，南宗重渲淡，故随意自如，圆柔疏散；北宗重勾斫，故严谨方刚，刻画着意。两宗相互对立，互不影响牵涉。这种理论用佛家禅宗南北派的“顿”、“渐”之说，来隐寓和解释山水画的风格、派别及创作观念等问题，虽有其偏颇的一面，但对当时和后来的中国画界产生了极大的影响。
所谓南、北二宗风格体系的区别并不完全在于其画法上，而更重要的在于艺术精神上的分野。而“南北宗”论虽然从表面上褒扬文人画家，贬抑工匠画家和职业画家，但在本质上，却是把笔墨、心象和真率，视为绘画中至高无上的艺术精神要旨，由此规划出文人画形式发展的一种重要走向。
（第三节） 清初“六家”与“四僧”
一、清初“六家”
四王、吴、恽是清初并称画坛的“六大家”。所谓“四王”，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁；吴，即吴历；恽，即恽寿平。其中“四王”的画风相近，形成“四王”画派，踞画坛正统地位；吴历的山水另有特色，恽寿平则以花卉见长，亦有相当影响。
王时敏（1592-680年）为“四王”之首，字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。明代相国王锡爵之孙，崇祯初以荫仕至太常寺卿，故亦称“王奉常”。少时与董其昌、陈继儒往来密切，为“画中九友”之一，入清后隐居不仕。工诗文书画，擅长山水，富于收藏。他精研宋元名迹，对黄公望体会尤深，兼取董、巨和王蒙诸家，又受董其昌影响，摹古功力很深，是清初“正统派”山水的首领人物。但其作品缺乏对造化的真切感受，大多面目相近，一直未从古人那里走出来，较少新意。传世作品如七十二岁时的《落木寒泉图》、七十五岁时的《仙山楼阁图》、八十四岁时的《山水轴》（均藏故宫博物院）。《仙山楼阁图》峰峦数叠，树丛浓郁，苔点细密，皴笔干湿浓淡相间，勾擦点染兼用，颇多苍劲浑厚之趣。
王鉴（1598-677年），明代着名文人王世贞的曾孙，字圆照，号湘碧，自称染香庵主，江苏太仓人。明末官居廉州太守，故有“王廉州”之称，入清后隐居不仕，“画中九友”成员。他家亦富收藏，与王时敏经常切磋画艺，走的也是摹古的路子，两人画风差别不大，与王时敏同为清初画坛领袖。他的山水亦多仿古之作，专心于“元四家”，尤其崇奉董、巨，传统功力深厚。上海博物馆藏《仿古山水屏》十二幅和广州市文物商店的《仿古山水册》，堪称其仿古集册中的代表作，或缜密、或简淡、或清寂、或苍莽，各具意趣。晚年作品逐渐形成自己的艺术特色，如他五十岁以后的几幅作品，《梦境图》、《夏山图》、《仿叔明长松仙馆图》、《仿梅道人溪亭山水图》（均藏故宫博物院）等，布景繁密，矾头众多，皴法细密，多用尖笔，墨色层次丰富，风格苍莽浓润，吸收巨然和王蒙画法较多，从中可窥知其成熟后画风之一斑。此外，他还擅画青绿山水，多作浅绛，也有青绿重色，但并非勾勒填彩，而是将石绿、淡赭、润墨融和在一起，产生“设色相和”、艳不伤雅的艺术效果，代表作有故宫博物院藏的《九夏松风图》、《青绿山水图卷》等。
王翚（1632-1720年）是“四王”中技法比较全面、成就比较突出的画家，字石谷，号耕烟散人，又号剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。出身于文人世家，祖上五世均善画，家学深厚。王翚自幼喜爱绘画，先拜同乡张珂为师，专仿黄公望，经常为画商摹制假古画出售，20余岁即具相当的仿古能力。后被王鉴赏识，收为弟子，又介绍给王时敏。他得到二王指授，并得以见临大量古画真迹，画艺益精，40岁以后，即臻成熟，成为一代大家。他有句名言：“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”可见他对传统绘画的精深体会，王时敏也赞其“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家曲尽其致，而超逸之趣则又过之”。
王翚山水画，有早、中、晚三期的变化，25岁以前为早期，主要摹仿古画，笔墨尚未成熟，显得有些幼稚，如《仿荆浩山水》，皴法比较杂乱，显然是早年学习阶段手笔。31岁时作的《仿赵大年水村图》，笔墨已较成熟，但画风仍多王鉴影响。35岁到60岁时，他广泛吸取前人技法，融汇南北诸家之长，作画又专心精意，不肯苟简，因此，此一时期作品最为精彩，面目既多，技法又精，清丽工秀、明快生动的画风，受到时人赞赏，被誉为“海内第一”。从几件存世作品中可以领略其在这一时期的艺术风貌和成就，如42岁时仿王蒙的《秋山图》，山色郁茂，笔法繁密，传达出了王蒙原作的精髓，而细秀的用笔，浓润的墨色，又具自己特色，作品林壑繁复而又不失明爽之致，师古而不泥古，显示出他在仿古方面高“三王”一筹；60岁时还被康熙召幸，主持绘制了《康熙南巡图》。60岁以后是他的晚期，由于求画者剧增，作品多为应酬之作，难免粗制滥造，还出现了不少代笔画。
王原祁（1642-1715年），字茂京，号麓台，王时敏孙，康熙时进士。因专心画学，被召供奉内廷，曾奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛曲》总裁，官居户部侍郎，故亦称“王司农”。身居高位，王原祁画风名重一时，追随者甚多，由于娄江流经其家乡江苏太仓，而得名“娄东派”。他得王时敏、王鉴指授，亦遵循临古路子，尤以黄公望为依归，但画风与其祖也有区别。张庚《国朝画征录》评论他的画：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”。笔墨生拙，韵味醇厚。在技巧方面，王原祁确有自己的特色，他喜用干笔积墨法，即如张庚所述：“先以淡墨略分轮廓，既而稍辨林壑之概，次立峰面层折，树木株干。每举一笔，必审顾反复，而日已夕矣。次日复招过第，取画卷少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗，贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林屋宇，桥渡溪沙然矣。
然后以墨绿水，疏疏缓缓渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再染再点，自淡而浓，自疏而密，半阅月而成”。这种先笔后墨，连皴带染，由淡而浓，由疏而密的反复皴擦和干笔积墨，自然使画面显得融和厚重。他的“笔端金刚杵”之称，也是指他浑厚沉雄的用笔和元气淋漓的墨色。
王原祁的山水画亦可分早、中、晚三个阶段，早期秉承家学，与王时敏画风接近，临摹前人画迹，也多循古人规范，尚未形成自己特色，如32岁作的《秋山图扇面》，笔墨谨守法度，相当规矩。中期形成自己风格，笔墨比较秀润，如51岁作的《仿黄鹤山樵松溪仙馆图》，取法王蒙，景致繁密郁茂，又有疏处和空白；笔墨苍润，却多用干笔淡墨层层皴染而成；布局用小石堆砌法，又能浑然一体，脉络清晰，是反映其艺术特色的一件佳作。65岁以后为晚期，笔墨越趋苍劲，并追求拙朴的趣味，如69岁时的《仿古山水册》（故宫博物院藏），72岁时的《仿梅道人云山图》，都显得比较简率、随意，是一种纯熟后的老练荒率，“熟而后生”。
吴历（1632-1718年），本名启历，号渔山，江苏常熟人。一生布衣，青少年时家境没落，以卖画为生，中年时信奉天主教，50岁至澳门，入教修道，57岁时成为天主教的司铎，晚年生活清苦，病死上海。
吴历早年曾跟王鉴学画，又当过王时敏的学生，故早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。如《琵琶行图卷》
作于41岁，构图明快，用笔细秀，墨色滋润。中年时期，在遍临宋元诸家基础上形成自己风格。所不同的是吴历山水画不像“四王”那样偏重摹古，而注重实景取材，并从西方宗教画中吸取营养，加以变化发展。《湖天春色图》为吴历中年时期的力作。该作绘江南清秀如画的湖滨之景，在平远景色中，展现了近、中、远三处错落的柳树和盘桓的小径，沿湖畔渐次通向远山的深处，具有较强的景深感。用细笔勾皴树木和坡石，青绿淡染之间，写真般地表现出空阔清幽的江南水乡风貌。另如《静深秋晓图》、《柳树秋思图》、《泉声松色图》
和《夏山雨霁图》等作品，这些仿各家的晚年之笔，行笔老辣拙朴，用墨浓重酣畅，明暗对比强烈，均具浑厚凝重的风格。
恽寿平（1633-1690年），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号白云外史、瓯香散人等，江苏武进（今常州）人。他一生坎坷，饱经困苦，幼年随父兄抗清，遭战乱与父兄离散，后得团聚于灵隐寺。清初隐居乡里，终生不应科举，以卖画为生。为人狷介不阿，品行高洁。他幼承家学，随伯父恽向学画，恽向师法黄公望，用笔古拙，气厚力沉，恽寿平的山水受其影响很大。后改习花鸟，继承和发展了徐崇嗣的没骨法，创造出形象生动、色彩明媚，笔调简洁的新画风，一时风从甚众，形成“常州派”。
他的山水画，早期近恽向，取黄公望笔法，于荒率中见秀润。如32岁时所画的《灵岩山图卷》（故宫博物院藏）是受其伯父《灵岩图》的启发，仿黄公望《富春山居图卷》笔法画成的，尖毫勾皴，浓墨点树，高旷清淡。中期山水，浸润宋元诸家，吸取王蒙、二米等人之长，渐脱刻板。40岁左右的作品最为精彩，如38岁时的《仿黄鹤山樵夏山图》（故宫博物院藏）风格细秀郁茂。50岁以后，画风趋于苍老，有些作品与王翚接近，也兼取唐寅树石法，如52岁的《一竹斋图卷》（故宫博物院藏）等。
