此图创作于北宋末期，正是汴京城“夕阳无限好”之时。崇宁元年（1102年），天下主、客户三千万四百九十五，人口四千万九千一百六十三，达到空前的富庶。画中既有高度的概括提炼，又表现了精细的写实态度。历来被称为记载北宋末年汴京盛况的第一手资料——孟元老《东京梦华录》中记载的许多细节如脚店、太平车、算命铺、彩楼欢门、孙羊店等，在图中都可见到，且更为生动、形象、具体，具有极高的历史价值。
此图在构思上匠心独运，巧妙地选择既有形象性和富于诗情画意，又具有时代特征的事物、场面和情节加以表现。汴河漕运是东京的命脉，张择端正是抓住这条主线来铺陈大都市的繁华。全图采用散点透视，分成几个大段落，如同诗歌的起承转合一样，有铺垫、有起伏、有高潮、有变化。虹桥部分是全卷的高潮。另外，作画的技法可谓炉火纯青。界面中的建筑结构、透视变化和整体感，人物的各种动态和身份，都把握得恰到好处。笔墨技巧精熟，不同物体的质感用不同的笔法来表现，线条遒劲老练、兼工带写，设色朴素。这些都体现了作者对生活的体察能力、高超的艺术水平和饱满的创作激情。因而有人称它是“中国古代的现实主义杰作”。
四、梁楷的写意人物画
宋代宫廷画家和民间职业画家多追求工细、严格、真实，部分文人和禅僧的绘画则笔墨放逸，不拘常格。宫廷画家梁楷受文人和禅僧画的影响，创造出减笔人物画，以豪放的笔墨开创了写意人物画的崭新局面。他的艺术风格与前代及同时代的画家区别之大，超过唐宋任何画家。对明清的徐渭、八大山人、石涛、金农等，以至近现代人物画均有很大影响。
梁楷，祖籍东平（今属山东），居钱塘（今浙江杭州），生卒年不详。为宋宁宗嘉泰年间（1201-1204年）的待诏，但可能在13世纪初即去世。他好饮酒，性格豪放不羁。皇帝曾赐予金带，但他不受，将金带挂于院中，人称“梁风（疯）子”。他还兼长山水、花鸟、人物，以道释人物最为着称，并与佛教界人士来往密切。
他的道释画曾数度变法：早年之作《黄庭经神像图》（美国翁万戈藏）表明他从学李公麟入手（他的老师贾师古正是学李公麟的），但笔法劲挺，锋芒外露，已经具有自己的个性；从《八高僧故事图卷》（上海博物馆藏）和《释迦出山图》（日本东京国立博物馆藏）来看，他学过周文矩的“战笔”画法，衣纹稠迭，线条沉静，《八高僧故事图卷》中也运用了李唐的折芦描法，说明他是博采众长才自成一家的。《六祖图》反映他成熟期的面貌，受山水画中斧劈皴笔法影响，破锋硬笔，运笔快速而节奏鲜明，极为简练；《李白行吟图》（日本东京国立博物馆藏）粗笔简体，水墨浑融，历来传为梁楷杰作，但以用笔过于圆熟，似为明人所作；《泼墨仙人图》（台北故宫藏），泼墨酣畅淋漓，面部加以线勾，与文献记载的石恪画法、传世的一些禅僧画技法近似，显然受到了他们的启发，从着重于对象描绘转向偏重于主体抒发的写意。总体上说，他的画风分为细与粗二体，前者出于李公麟、周文矩；后者则为逸笔草草的减笔，是他在艺术史上占有突出位置的理由。
（第五节） 文人画的提出
一、关于文人画
文人画是中国绘画中独具特色的风格体系。它产生于北宋，成熟于元代，极盛于明清，在很大程度上左右了我们对“中国画”这一概念的理解。宋代的文人画呈现出理论先行的特色，虽尚未形成足以和宫廷绘画、民间绘画分庭抗礼的体系，但它在当时已经对宫廷画产生了一定影响。元代前期，文人画的风格特征基本成型，并成为中国绘画中最重要的风格体系。它在创作上强调个性表现和诗、书、画、印等多种艺术的结合，作者多属具备较全面、较深厚的文化修养的文人。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念，元初钱选、赵孟頫等人使用了“士夫画”的概念，晚明董其昌更进一步提出“文人之画”的概念，并且用“南北宗说”勾画出文人画（实际上只谈了山水画）的发展脉络。
文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演进过程。早在两晋时期，文人就开始参与绘事，一些画家的创作思想和艺术追求，便可视为文人画的滥觞，如王廙的“画乃吾自画”，宗炳的“畅神”说，王微对创作中情感因素成分的强调，姚最对“学不为人，自娱而已”创作态度的赞赏。唐代是一个在理论和技术上都为文人画的出现作了许多准备的重要阶段，张彦远对用笔极为重视，提出“书画用笔同”和“意存笔先，画尽意在”（《历代名画记》
（第二卷），《论顾陆张吴用笔》），关注画家身份的区别并抬高其中的“高尚之士”：
“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”（《历代名画记》第一卷，《论画六法》）王维的画体现出了诗人兼画家的审美情趣，中晚唐泼墨山水是以水墨和笔法为基础的绘画，为文人画提供了形式的可能性。五代的董源、巨然在山水画上追求平淡天真的笔墨情韵，则为文人画的发展提供了直接的艺术规范。
文人画出现在北宋，是因为到了北宋，绘画中的形似问题已基本解决，绘画由再现自然转向抒写情感、由广阔的外在真实转向深邃的内在真实，这是绘画风格发展的内在规律使然。除此之外，还有其深刻的社会历史背景。唐代门阀制度的崩溃，造纸、印刷术的发达，文化教育的普及，使得门第出身不再意味着对文化的垄断，社会上形成了一个以个人文化修养为标志的文人阶层。科举制度长期实行，卓有成效，尤其在北宋，完备的各级教育制度和有史以来最为合理而宽松的科举制度为国家选拔了一大批英挺秀拢之士，加上北宋实行抑制功臣和宗室的政策，使通过教育而不是门第进入上层社会的仕宦地主人数渐多，地位和影响都逐渐提高。建立自己的审美趣味和批评标准，是他们确立自己的群体形象的一种手段；担当文化精英角色、影响社会文化走向是他们当仁不让的职责。在传统的诗歌、文章、音乐和书法之外，他们还需要制造一种新的、体现自己趣味的、可以托物言志的文艺形式，他们找到了绘画（当然音乐和书法也要作出风格改变，以适应新的时代需求）。他们入仕的阶梯是文化而不是门第，这使他们与出身于唐代豪门的张彦远、出身于北宋外戚的郭若虚显得有所不同，在强调画家身份的共同前提下，他们关注的是这种身份意味着广博的修养，苏轼和米芾是北宋文人画家中的典型人物。苏轼是科举的成功者，而米芾却因为母亲是宋神宗皇后的乳母而得到皇帝赏给的一份闲差，成为恩荫入仕的官员，其文化角色和真实身份出现了滑稽的错位，也许这个事实有助于我们理解他扭曲的性格。
此外，其代表人物还有李公麟、文同、米友仁、扬补之、赵孟坚等人。他们都有精深的文化修养和书法造诣，绘画多为寄兴抒情之作，题材偏重墨竹、墨梅、山水树石及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力倡天真清新的风格。宋代文人士大夫绘画，在实践上和理论上都为元明清文人画发展奠定了基础。
二、苏轼的文人画观
苏轼（1037-1101年），字子瞻，号东坡居士，眉州（今四川眉山）人。宋仁宗嘉佑二年（1057年）苏轼21岁时与弟苏辙同中进士，文才倾动朝野，深获欧阳修赏识。但他身处以王安石和司马光为首的新旧两党激烈斗争的时代，对两派都不完全认同，“一肚皮的不合时宜”，仕途多艰，一生坎坷，晚年被贬到海南岛，死在遇赦北还的途中，卒谥文忠。他为人旷达通脱不拘执，思想上对儒、道、释各家学说都熟知并有一定程度的认同（在各个阶段随其境遇不同而有所侧重），呈现出杂糅各家、为我所用的倾向。加上政治观点上的矛盾，他的思想极其复杂。学者们可以从多个侧面来解释其美学言论。
他是中国文艺史上罕见的全能型天才：文章汪洋恣肆，挥洒畅达，列“唐宋八大家”之一；诗放笔纵意，新奇无羁，为宋代最重要的诗人之一；词清空豪放，博大开阔，变词坛百年柔靡之风，开一代豪放词宗，与辛弃疾并称“苏辛”；书法自由灵动，直抒胸臆，突出地代表了“尚意”书风的时代特色，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“北宋四大书法家”。从他的艺术风格来看，任何艺术形式在他手中都是抒情言志的有力工具，如果前人的规矩束缚了他的自我表达，他就敢于改变这些规矩，其强大的才力可以推动这种艺术形式整个转变方向，形成一种新的风格样式。这一点，在绘画中也不例外，如传言中的他画朱竹等。
他是一位风格独特的业余画家。他没有受过专业的造型艺术训练，作画靠碰，百有一佳。这种状况决定了他的画不可能以再现性和形似见长，只能在抒情表现上胜人一筹。他曾经说文同：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”（《东坡集》卷二十，《文与可画墨竹屏风赞一首》）这也是他自己的写照。他的绘画是他的文学和书法修养的“副产品”，也是他真淳个性和内心积郁的自然流露。他的《枯木竹石图》看上去草率随意，约略示意而已，但丰富的笔墨变化显示出作者控制材料工具的出色能力和深厚的书法功底。
正如米芾所说：“子瞻作枯木，枝干虬曲无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”他用创作实践发挥了水墨画的抒情功能，把中国画的写意性提高到一个新的高度。
苏轼比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系的形成起到了决定性的作用。首先，他提出“士人画”概念，虽未予明确定义，但有一定的具体描述：
观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。（《东坡题跋·跋汉杰画山》）其次，他早年抬高诗人画家王维的地位，表现出将文人与职业画家区分开来的强烈愿望：
吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。（《东坡集》卷二，《凤翔八观·王维吴道子画》）应该指出，苏轼本人只是在年轻时尊王抑吴，随着年龄渐长，鉴赏水平不断提高，对吴道子的评价也越来越公允，乃至发出“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，盖古今一人而已”、“诗至于杜子美，文至于韩退公，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之事毕矣”的赞叹。（《东坡题跋·书吴道子画后》）但是后人却把这几句诗定型和放大成尊文人抑画工之论，进而奠定王维的“文人画之祖”
地位，这多少也是一种出于后人需要的“主动误读”。
再次，他大力倡导诗画结合，使之成为文人画的基本特征之一。他对王维的推崇，就是因为：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）
他还主张“诗画本一律，天工与清新”，并赞美文同有诗、词、书、画四绝。当然，“诗画一律”在宋代并不是一个孤立的声音，许多文人都有类似的说法，只不过苏轼名气最大、影响也最大而已。而他对陶渊明、柳宗元诗“外柘而中膏，似澹而实美”格调的推崇（《东坡题跋·评韩柳诗》），也对文人画的美学取向产生了持久的影响。
经他大力鼓吹和提倡，更多的文人士大夫对绘画发生了兴趣。北宋中期出现的一批文人画家米芾、王诜、李公麟等，都和他有较为密切的交游关系，在方兴未艾的文人画潮流中，他是当之无愧的核心人物。
思考题：
1.五代、宋代绘画艺术成就体现在哪些方面？呈现出怎样的时代特征？
2.结合《鹰窥雉鸡图》谈谈南宋花鸟画的艺术特色。
