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第9章 茅盾

第二节 茅盾

茅盾(1896~1981),原名沈德鸿,字雁冰,浙江桐乡乌镇人。

茅盾是20世纪中国文学发展过程中的大家之一,他不仅是小说家,而且还是文艺理论家、文艺批评家和无产阶级文化战士。他为20世纪中国文学的发展作出了杰出的贡献。

1916年茅盾进了商务印书馆编译所英文部,从此开始了他的理论家的路程。仅1917年到1926年10年间,他用各种笔名就写了文艺批评文章230余篇。茅盾的文艺批评分为两个阶段:1920年到1925年为第一阶段,主要表现为“表现人生指导人生”;1928年到1935年为第二阶段,带着左翼作家的激进主义色彩,注重对文学现象作阶级分析,形成了社会——历史批评。茅盾是提倡现实主义的,大约从1922年开始,他又倡导自然主义。在茅盾看来,只有像左拉那样细心地观察、体验、实践,才能救助中国式现实主义的虚浮、空洞,写出现实主义所基本要求的“真实”来,目的是为了现实主义。“真实”也就成为茅盾文学批评和文学创作的基点和要求。茅盾的文学批评,是以时代性为其基本特点的。早年写的8篇作家论和晚年写的《夜读偶记》,都显出了紧随时代的特色。指导时代的思想,有正确与错误之分,这都是我们现在要很好识别的。茅盾的文学批评的第二个特色是讲究史料的准确可靠。如他晚年写的《关于历史和历史剧》(1962年11月出版)就是他在搜集了50来种新编《卧薪尝胆》脚本的基础上,经过甄别对历史剧作出的看法。茅盾文学批评的第三个特色是他的马列主义观点虽与他的艺术直觉有时也发生矛盾(如《从牯岭到东京》所显示的),但他最后仍以马列主义观点统一他的理论,使之发出耀眼的光芒。

茅盾又是革命的实践者和无产阶级战士。1920年他就和陈独秀、李汉俊加入了共产主义小组,为缔造中国共产党不辞辛劳,1921年7月以后自动转入中国共产党,从此为中国共产党领导的事业奔波劳碌,甚至脱党期间也为人民事业鞠躬尽瘁,直到晚年重新提出入党要求,这些都是他革命人生的写照。这不仅为他的文艺批评以阶级和阶级斗争为准则,也为他的创作打下了特有的基础。他在文学创作,特别是在长篇小说的创作上作出了贡献。

茅盾是在有着丰富的文学批评经验和革命实践经验之后转入文学创作的。这在20世纪中国作家中是不多见的。这不仅使他的创作力透纸背,也使他的创作冲出当时文坛的各种禁忌,进入真正的艺术行列,为后人的艺术创作树立了典范。1927年,茅盾在“经验了人生以后”开始了文学创作。1927年到1928年,茅盾先后写了中篇小说《幻灭》、《动摇》、《追求》,发表于叶圣陶主编的《小说月报》;1930年5月合并一起出版,题名为《蚀》。按茅盾的解释为“这表明书中写的人和事,正像日蚀月蚀一样,是暂时的,而光明则是长久的,革命也是这样,挫折是暂时的,最后胜利是必然的。”小说一出版,就引起了不同的反响。一是当时的“革命文学”派认为,题材写的是小资产阶级,情调又比较苦闷,不能适应革命时代的政治需要而加以责难。一是认为文本“粘着题目写”,倾出了苦闷,没有预先设计的“指导人生”的目的,同时作者采取了比较超脱的姿态,焕发了艺术灵感,真正以审美方式体现了自己的情绪与体验,是文艺性质的真正实现。为了回答这两种意见,作者写了《从牯岭到东京》的长文,一方面为自己和《蚀》辩护,另一方面也回答了责难,提出了自己的文艺主张。应该说,在30年代风云影响下,责难意见占了上风。茅盾随后在创作中也适当地对自己的观点作了修正。但随着时间的推移,把文艺自身的性质作为判断一部作品高低的标准,将成为人们追求的目的,这是无疑的了。

随《蚀》之后,茅盾还陆续写作了《虹》、《路》、《三人行》。《虹》以梅女士的“突变”显出了作品的光明结尾。后两部虽然努力想为人们指出一条出路,但由于缺少生活的根基,只能结出苦涩的果子而告结束。为了克服缺少生活根基的弱点,茅盾利用治眼病与回家的机会,对社会作了大量调查,并应用马列主义对社会现象作了科学的分析,先后写出了《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》、《秋收》、《残冬》、《多角关系》、《当铺前》、《小巫》等一批长、中、短篇小说。这些小说在艺术上表现不一,但它们显示了社会剖析小说的特征,为30年代的城市与农村绘画出了历史的长卷。

茅盾的小说被称作社会剖析小说,其特征是“作品中人物形象阶级特征比较鲜明,情节的冲突、发展,往往由当时各种社会矛盾所决定,与更为广阔的社会背景相联系着。”“人们很容易看出这类作品的感性形象,是经过马列主义理论透视的,具有鲜明的理性色彩”,同时结构严谨,组织细密,在写作前经过精心设计。社会剖析小说是30年代茅盾这类作家的特有产物,带着强烈的时代性与个人性,像沙汀、吴组缃等虽紧步茅盾的后尘,写作了众多的作品,但无论人物、情节、构思以及理性等方面,都不及茅盾。首先,这是30年代特有的社会反映。30年代是中国阶级矛盾、民族矛盾突出的年代。茅盾小说所反映的一人一事,透露出时代风云激荡的社会变动,显出了作者的深沉观察与忧虑。其次,自“五四”以来马列主义就在中国文学中有所显现,对文学的命运功过,有过决定性的影响。但作为主要参照系,却从来没有像茅盾那样作为分析小说情节的重要原理,起着普遍的指导作用,表现了马列主义的威力。其三,与茅盾本人的革命经历与个人艺术特质分不开。一是他常用马列主义的分析原理,具体而细微地透视经济问题,因此常使他的分析呈现出一种高屋建瓴的气势;二是他思维缜密,构思严谨,这与现实主义的特征结合,使他的创作和巴金热情洋溢的创作严格区分开来,成为特有的社会剖析小说了。

《林家铺子》以1932年“一·二八”事变为背景,描写了上海附近小镇上一家小百货店破产情景,揭示了在帝国主义入侵,社会动乱,农村凋敝等众多原因袭击下,以小商业者为代表的农村经济的必然命运。小说成功地塑造了林老板形象。作为小商业主的林老板,人很聪明,也善于做生意,而且得到年轻人寿生的协助,但却仍然一败涂地,最后以逃跑结束,说明商业的凋敝、破落。

《春蚕》与《秋收》、《残冬》合成“农村三部曲”是1932年前后众多作家写的“丰收成灾”题材中的优秀小说之一。小说揭示了帝国主义经济入侵、国内政治腐败,是农村经济破败倒闭的原因。《春蚕》的成功是因为它塑造了农民老通宝的形象。老通宝为江南农村的一家之主,他有极强烈的恢复旧家业的愿望,也善于经营,能勤俭持家,但由于日本丝业驰骋中国市场,弄得他蚕业丰收而成灾。在他身上能够找得到的缺点是保守、迷信、落后,但这不是使中国农民贫困的根本原因。根本原因是什么?作家把它归结到中国的政治问题上。老通宝与二儿子阿多的矛盾也是以此为出发点的。因此老通宝与阿多的矛盾在书中处于明显位置,这与《林家铺子》单纯的主题比较是值得深思的。

1933年《子夜》的出版,显然是件文学大事。《子夜》出版得到文坛各界一致的肯定,有的评论家认为面对当前的中国文艺界显得“连细微的呼声也没有”的情况下,《子夜》的出版表示了中国文人的惊天怒吼,震动了中国。瞿秋白甚至称1933年为“子夜年”。

1930年春夏之交,茅盾因眼疾遵医嘱多休息,于是他常去串门的卢学溥家,成为他创作小说《子夜》的摇篮。卢学溥是上海有名的资本家,在卢家聚会的常有工厂主、银行家、公务员、商人,也有交易所中的投机人物。在这些人的话题中常有当时中国正在进行的中原大战,世界经济危机,以及中国南方的苏维埃政权活动和蒋介石的军事围剿等等。当时茅盾就产生了将这些事集中起来,写一本“白色的都市和赤色的农村的交响曲的小说”。

当时中国正在进行关于中国现代社会性质的大论战。论争分为三派,革命派认为中国依旧是半封建半殖民地社会,当前的革命任务当然是推翻三座大山,领导这一革命的是无产阶级;中国托派认为,中国自辛亥革命已走上了资本主义道路,反帝、反封建的任务当然由中国资产阶级来承担,也即是无产阶级只能搞一些合法斗争,将来等条件成熟后再去搞社会主义革命;一些资产阶级的学者代表了大资产阶级的观点,认为中国民族资产阶级可以在既反对共产党又反对帝国主义和官僚买办阶级的夹缝中求得生存和发展,建立欧美式的资产阶级共和国。这不是一场单纯的学术讨论,它反映了当时各派政治力量各自的中国命运和出路的观点。作为进步的革命作家,茅盾的“出世”思想使他不会沉默于这场论争之外。他说:这场论争,“对于确定我这部小说的写作意图,颇有关系”。就是说,茅盾用这部小说参加了论战,表明自己对于中国命运、前途和出路是什么、在哪里以及怎么走的看法和见解。而这个为后来的中国革命实践所证明了的见解,表明了这部小说的理性所在。他在回忆录中写道:“我写这部小说,就是想用形象的表现来回答托派和资产阶级学者:中国没有走向资本主义发展的道路,中国在帝国主义,封建势力和官僚买办阶级的压迫下,是更加半封建半殖民地化了。中国的民族资产阶级中虽有些如法国资产阶级性格的人,但是1930年半殖民地半封建的中国不同于18世纪的法国,中国民族资产阶级的前途是非常暗淡的,它们软弱而且动摇。当时,他们的出路只有两条:投降帝国主义,走向买办化,或者与封建势力妥协。”这段话就是作者的创作意图,也是小说的主题。当然其中稍有改正的是小说的结尾处,吴荪甫没有买办化或向封建势力投降,而是逃走了。这给小说留下了更多的悬念,也是当时的革命形势使得茅盾作出了这样的处理。

《子夜》的故事发生在1930年夏秋之间。这时中国的政治社会正处于异常热闹之际:北方蒋、阎、冯大战正在千里陇海线、津浦线上激烈进行,南方红军不断扩展,威胁着蒋管区的中心城市长沙、武汉等地,而这一切都反映到上海,并直接影响了上海金融市场的斗争。这就使故事的展开有了时代依托与回旋的余地。

小说是以工业资本家吴荪甫在两个多月的奋斗、扩张与失败为线索进行的。从吴老太爷的丧事起始,随着吴荪甫、赵伯韬斗争的加剧、深化,吴荪甫于三条战线上苦苦挣扎。通过农村革命、劳资战场、公债争夺,让我们看到了各条战线各种人物的充分表演,表现了30年代纷繁复杂的大千世界。

小说描写了大小人物五六十个,有人将它分作八类,虽然每个人物并不都是典型的,但通过这五六十个人物,可以了解到30年代中国社会矛盾的各个方面:金融资本与工业资本之间的斗争,交易所市场的涨跌,豪华宅第的腐败生活,知识分子的思想状况,青年男女的恋爱悲欢,奴才之间、奴才与主子之间的明争暗斗,军界、政界的勾结利用,工人与老板的矛盾冲突,工人的贫困生活,农村暴动,革命党之间不同派系的争斗,五彩缤纷,绚丽多姿,表现了社会的各种复杂的矛盾。这既概括了当时的各种社会现象,又体现了社会剖析小说的特征,这正说明了《子夜》不同于当时的众多小说,是20世纪中国小说史上少有的长篇。

吴荪甫是《子夜》里的主要人物,是雄踞于20世纪中国小说史上的一个悲剧人物的典型形象。在他身上不仅体现了中国30年代民族资产阶级的特征,更体现了30年代中国特殊环境下生成的复杂个性。他的美德与恶德都那样鲜明地表露出来。从总的历史倾向来说,他不失为中国民族资产阶级一个失败了的英雄。他的失败除个人原因外,应由历史来负责。

吴荪甫是一个个性刚强,魄力雄大,行事果断与锐意进取的铁腕人物。小说开始,吴荪甫就陷入三条战线的围困之中,在个人家庭生活中也是如此。但这个匆忙的人却使出浑身解数,对付如麻的种种棘手问题。在政治上、经济上都显得力不从心的情况下,他努力拼搏,争取一个好的局面的出现。他在混乱的局势下,提拔重用屠维岳,通过政客唐云山与国民党改组派取得联系,与赵伯韬这个帝国主义的宠儿又团结又拒绝的行为,筹建益中信托公司等,都说明他努力想从目前的政治、经济困境中掌握制胜的局面。他与范博文那种靠吃银行利息,发着幽默怪话,幻想颓唐生活的人物实在不能同日而语。

不过,如果吴荪甫仅仅为了个人利益去争斗,拼个你死我活,仍然不能说这种个性力量具有什么进步性质。因此,要了解吴荪甫还得从他的“双桥计划”谈起。吴荪甫不是保守型而是开拓型的民族资本家,在他脑子里有一个“双桥王国”计划:将双桥建设成他的攻守要地,然后向上海进军,建立益中信托公司,盘进小厂,将外国洋厂挤出中国,再进一步扩大势力,争取在伦敦、纽约建立市场。这是一个宏伟的计划,并在行动中已实现了第二步。这个计划有它盘剥工人的一面,是它的狭隘性,但也有它的进步性。首先,它是反对外国资本求得民族工业的生存和出路的;其次,与洋买办赵伯韬对比,它是中国人民从鸦片战争以来近百年的希望,是历史的必然。如果配合吴荪甫的一段回忆来看:“不!我还是要干下去的!中国的民族工业只剩下屈指可数的几项了!丝业关系着中国民族前途尤大!——只要国家像个国家,政府像个政府,中国工业一定有希望的。”吴荪甫的宏伟计划是针对中国弱小的民族工业,是为了从外国侵略者的重压下挣扎出一条生存的路而拟就的。这种追求发展民族工业的理想,在30年代,在中国濒临颠覆于外国侵略狂潮中的时候,它的历史的进步性是无疑的了。其实,何啻30年代,自从中国沦为半封建半殖民地社会以来,从帝国主义的侵略压榨中独立出来,发展自己的民族经济,这不是中国近百年来奋斗的目标吗?可惜都失败了,这是历史的悲剧,也是吴荪甫的悲剧。

这出悲剧具体演化到吴荪甫的心灵上,使他从刚强走向软弱,从果断走向狐疑,从进攻走向逃跑,其心灵的变化正好体现了“历史的必然要求和这个要求的实际上不能实现之间的冲突”。这是理解《子夜》主题的实质。

除了吴荪甫,作家还写赵伯韬、屠维岳、冯云卿、林佩瑶等众多人物。虽然这些人物有的写的比较扁平,有的写的比较突出,但却展示了中国特定时期的社会关系,涉及到中国社会出路的问题,体现了社会剖析小说的特点。理性比较强烈,显示了茅盾这时期的社会思想倾向。

《子夜》在长篇小说的艺术创造上也取得了重要的经验,值得借鉴。

首先,《子夜》涉及到城乡各阶层人物,头绪纷繁,关系复杂,但作家采用提纲挈领的办法,用网式结构,张弛相间等手法,使故事人物相对独立,形成点、面描写。如第一、二章,巧借吴老太爷丧事,将上海滩上的重要人物,全都在吴公馆亮相。又以吴荪甫的性格发展为主,埋下工运、农运、公债斗法的三条线,形成全书的主线。第四章描写农村斗争,虽显得多余,与全书故事不合,但描写了曾家父子等一些重要人物,将双桥和上海联系起来,形成工农斗争的两条主线,在作品上也不影响它的完整性。其次,在人物描写上,作家也采用多种描写手法,使人物形象更加鲜明突出。如在社会大背景中刻画人物性格,让作家领着读者,看到了吴荪甫如何挣扎,赵伯韬如何腐化、堕落,冯云卿如何一心往金钱方面爬的丑行等等。让读者看到这些人物的动作时也看到时代的变化,让这批人在时代导演下行动。又如在对比中揭示人物性格,赵伯韬的诡诈、腐朽与吴荪甫的实干、正经,林佩瑶的追求温情与吴荪甫的冷酷等等,都是在两两对比中来描写的。又如用心理描写,对人物在不同条件下的心理作了准确、敏锐的反映。林佩瑶告诉吴荪甫,雷鸣已到了天津,吴荪甫马上从雷鸣的行踪想到军事动态、政局变化、公债行情,并决心改变投机策略,再次在公债市场上大显身手,而对于林佩瑶与雷鸣的关系,则几乎是麻木的。这正体现了吴荪甫的心理特征,全身心投入到公债斗法中去的心情。作家在表现人物时,还着重环境描写,突出人物;运用细节,勾画人物;运用语言描写,显示人物等等。总之,《子夜》的人物描写,让人觉得恢宏壮大,一手一足都有预谋,体现了小说的理性特点。

第三节 老舍

老舍(1899~1966),原名舒庆春,字舍予,满族,出生于北京贫民家庭。

老舍于1924年去英国任教,在朋友许地山的鼓励及狄更斯等西欧作家作品的影响下,在英国完成了三部长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》。以后又有《小坡的生日》、《猫城记》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》、《鼓书艺人》等中、长篇,以及《黑白李》、《月牙儿》、《断魂枪》、《老字号》等短篇小说问世。

老舍是中国市民阶层的主要表现者与批评者,他的小说展示出一个覆盖面十分广阔的、五光十色的市民世界。在善恶二元对立的人生结构中表现中国小市民的悲喜剧,构成了老舍小说叙事的基本法则(整体框架或整体结构图式)。在老舍的小说中,军阀、官僚、政客、特务、汉奸及依附于权势者的苟全的男女是邪恶势力的代表,如《赵子曰》中的政客、军阀和欧阳天风,《二马》中的茅姓学生,《离婚》中的小赵,《骆驼祥子》中的刘四爷、特务,《四世同堂》中的冠晓荷、大赤包、蓝东阳、瑞丰、菊子等等,他们或巧取豪夺、欺压善良或卖国求荣、屈膝变节、奴颜媚骨、崇洋媚外,是民族劣根上结出的“恶性毒瘤”。与之对立的,则是正面寄托审美理想的人物形象,如《老张的哲学》里的赵四,《赵子曰》中的李景纯,《二马》中的李子荣,《离婚》中的丁二爷,《四世同堂》中的钱默吟、瑞全等,他们分别代表着老舍价值观的一个侧面,或是认真读书,牺牲个人幸福以救国;或是行侠仗义,铲奸除恶;或是坚守民族气节,“宁为玉碎,不为瓦全”等,这种善恶二元对立的人生构图,反映出老舍的传统市民的价值观。虽然老舍不同阶段的小说显示出其价值观的变化,如从早期小说张扬个性主义反抗到后来的集体主义的转变(在《骆驼祥子》里,老车夫所体现的对个性主义的批判),但由这种善恶二分导致的反面人物的漫画化与理想人物性格内涵的浅薄与贫弱,则反映出老舍思想与艺术平平的一面。

真正代表了老舍小说思想与艺术成就的是作为小说主人公或重要人物的市民形象系列——赵子曰、马则仁、小马、张大哥、老李、祥子、祁老太爷、天佑、瑞宣等。小说充分揭示了在善恶对立的人生处境中,这些人物艰难的人生足迹及人生选择。追逐时髦以图出人头地与读书救国或诛除邪恶(《赵子曰》);为中国进步放弃个人幸福与满足个人的幸福(《二马》);凑合、敷衍、委曲求全与走出平庸软弱或以强抗恶(《离婚》);个人主义奋斗与集体主义的选择(《骆驼祥子》);为卫国而“宁为玉碎,不为瓦全”与为全家而苟且偷生(《四世同堂》)等,是这些人物面临的人生的两难选择。老舍以细腻深入的笔致含泪地写出了这些人物的悲剧处境,他们复杂、矛盾和痛苦的心态,他们的精神创伤及其蹒跚的人生步履。在这个庞大的市民形象系列里,父辈与子辈又分别表现出不同的形态。作为父辈的老马、张大哥、祁老太爷、祁天佑等等,是“老中国”的儿女,如《离婚》中的张大哥知足、本分,凡事取调和、敷衍态度,永不走极端,骂一句人他都觉得有负于礼教,凑合着过日子,“一生要完成的神圣使命:作媒人和反对离婚”;《二马》中的老马虽为人“善良周到”,却又生性慵懒,死要面子,在种族歧视面前取逆来顺受态度;《四世同堂》里的祁老爷身上,集中了北京市民文化与性格的“精髓”,他的最大的人生理想是“四世同堂”,真诚地维护着封建礼教,奉行“和气生财”的人生哲学,善良到驯服的地步,即使是沦为亡国奴,也处处苟且以全家(直到被逼得想作奴隶而不可得的时候,才终于奋起捍卫人的尊严、民族的尊严)。作为子辈,在小马、老李、瑞宣等人物身上,一方面有着中国传统文化的负累,另一方面又具有某些作为一个现代中国人的品格。例如《二马》中的马威,就始终处于“既要对得起自己,又要对得起国家”的两难境地;《离婚》里的老李虽然有着对一个有诗情有意义的世界的梦想与追求,却又始终摆脱不了传统伦理的束缚;《四世同堂》里的瑞宣,既是一个受过现代教育,有爱国心的现代中国人,同时又是北平文化熏陶出来的祁氏长孙。在民族危难关头,是尽民族大义,走抗日的道路,还是替家庭尽义务,在他灵魂深处展开着激烈的搏斗。他最终抛弃了这份沉重的文化负累,“找到了自己在战争中的地位”。除这两类人物形象外,老舍的小说还勾画出另一类更为“新派”的市民形象,如赵子曰(《赵子曰》)、蓝小山(《老张的哲学》)、张天真(《离婚》)等,他们处处追逐时髦,不仅在吃、穿、交际、恋爱诸方面追赶西方文明浪潮,在政治方面也不守本分,不断制造事端,煽动学潮,追逐名利。小说以漫画式的笔墨,揭示出这些“新派青年”的利己主义品质。

在上述三类市民形象身上,不难发现老舍把握市民世界的文化视角,他对国民性的批判,建立在对中国传统文化的审视上,这见出老舍所具有的现代眼光;而对传统文化优秀部分的眷恋与颂扬,又以西方文明在中国的表现形式为参照,他对“新潮”(包括学生运动)的简单化的拒斥与嘲讽,则表现出老舍文化价值观的正义性与保守性的两面特征。正因为如此,老舍自觉地从中国传统文化的挖掘中寻求民族振兴之路。《四世同堂》里的天佑太太、韵梅、钱默吟等人物的品质,就是老舍筛去传统文化的灰土而留下来的真金。虽然天佑太太、韵梅,为家室所累,不能不成天操持家务,但民族危难一旦降临,她们又坚毅沉着,忍辱负重,成为独立支撑的大柱。她们把四合院内的世界与四合院外的世界连到一起,将自己的爱从家庭延展到整个国家与民族;而钱默吟面对国破家亡的严峻现实,身上爆发出属于传统士大夫的“宁为玉碎,不为瓦全”、“杀身成仁”的民族骨气与操守。

在上述父辈与子辈两代市民人物身上,我们看到了他们所肩负的沉重的传统因袭的重负,但同时又听到了他们虽然迟缓却仍然随时代的演变而向前移行的足音。在老舍小说中,真实地再现下层市民的悲剧性格及其命运的悲剧结局,是短篇小说《月牙儿》和长篇小说《骆驼祥子》。

短篇小说《月牙儿》的主人公是一个孤苦无依的弱女子,7岁丧父,母亲为生计所迫沦为暗娼。母亲企望能以自己灵肉的痛苦与牺牲为代价改变女儿的人生道路,然而残酷的现实无情地毁灭了这基本的生活愿望。母亲衰老的时候,女儿不得不中断学业。当母亲要女儿以同样的生存方式挣钱时,女儿不从,试图以自己的奋争寻求正常的生存。然而污浊的人生欺骗了她的善良,玷污了她的纯洁。她到学校打杂时校长的外甥无耻地占有了她,到饭馆当招待不愿以媚态取悦食客而被解雇。在生活的逼迫下,她不得不走上了母亲所走过的路。因为做的是没纳捐的暗娼,她最后被关进了监狱。生活的磨难使她变得倔强,她宁愿呆在监狱里,因为外面的世界比监狱强不了多少。这样一个愤世嫉俗的生活结论正是母女两代人的悲剧凝成的对惨无人道的社会的血泪控诉。作品在形式上以女儿回忆她凄惨的人生遭遇的方式展开,富于抒情的语言和一再出现的具有象征性的月牙儿,使作品充满凄凉哀婉的情调,独具悲剧抒情的意味。

老舍较集中地创作了一批取材于下层市民生活的小说,塑造了小贩、人力车夫、小知识分子、下级巡警、艺人、暗娼等普通市民形象。其中长篇小说《骆驼祥子》,代表了作者整个市民小说的最高成就。

《骆驼祥子》通过对一个人力车夫的悲剧命运的描写,提出了城市贫民寻求生活出路的社会问题,既超越了作者以前的创作,也显示了20世纪中国文学史上同类题材作品前所未有的思想深度。

小说集中地表现了主人公祥子生活的悲剧与性格的悲剧。祥子生活的悲剧表现在他企望做一个自食其力的劳动者的生活理想的破灭。从农村流向城市的破产农民祥子,希望凭着自己年轻、健壮和吃苦耐劳的精神,过上一种独立自主的生活。他把买一辆洋车作为生活的奋斗目标,自以为有了洋车就像农民有了土地一样,当了车子的主人就可成为生活的主人。然而,生活的车轮并没有随祥子朴实的愿望转动,严峻的现实给了他一次又一次打击:经过三年的艰苦奋斗,祥子用血汗换得一辆新车,但没拉多久便被军阀乱兵抢走。祥子并没有放弃自己的目标,可是反动政府的特务孙侦探又洗劫了他买第二辆车的积蓄。后来他被迫与虎妞成亲,也未褪尽劳动者的本色,没有改变“拉自己的车”的人生目标。他的执拗倔强使虎妞成全了他买车拉的愿望。然而,祥子又不得不将车卖掉。小说围绕祥子买车失车三起三落的经历而展开对他的悲剧命运的描绘,展示了祥子“做一个独立劳动者”的善良朴实愿望的最后毁灭。祥子顽强求生的努力拼搏与现实社会给他的一次比一次沉重的打击形成强烈对照,从而深刻揭露了造成祥子悲剧的社会根源。尽管祥子所遭受的几次挫折具有一定的偶然性,但作者对一个个体劳动者悲剧命运必然性的揭示却是符合生活真实的。小说中所描写的另外两位靠拉自己的车生活的车夫二强子与老马师父的悲惨遭遇有力地表明,即使祥子拉上了自己的车,实现了自己的愿望,也避免不了二强子和老马师父的悲剧命运。

祥子的人生悲剧还较鲜明地表现在他的婚姻悲剧上。祥子与虎妞的结合是促成祥子悲剧形成的一个重要因素。虎妞的青春被耽误以及由此产生的某些变态心理是令人同情的;但她利用社会地位与经济手段对祥子自主人格的控制又不能不令人生厌,她用剥削阶级的生活理想与权力意志无情地剥夺了祥子要求成为独立劳动者的生活理想与主宰自我的人格意志。祥子对婚姻的就范也正意味着他要求独立自主的生活理想的破灭,也是其软弱无力,“不能掌握自己命运”的人生悲剧的典型表现。祥子非但得不到他想要的东西,甚至连他厌恶的东西也拒斥不掉。黑暗的社会对善良的劳动者灵肉的摧残是何等残酷无情!

祥子性格的悲剧集中表现在作为一个劳动者的美好品质的丧失和正常人性的蜕变。他初到城市,“像一棵树,坚壮,沉默,而有生气”,充满了对生活的美好热望与自信。他诚实、善良、俭朴,为了能自己买上车,像骆驼一样耐住一切疾苦。然而,他的努力却屡遭失败,黑暗的现实给予他的是一次又一次的无情打击。当他对生活的信心完全动摇之后,又找不到真正的原因,他终于向命运屈服了。他试图反抗,施行报复,但又认不清敌手,于是,他向一切人甚至包括自己盲目地发泄胸中怨气——他敢揍巡警,敢在吝啬的先生们的洋服上弄上大黑手印,敢把刘四从车上赶下来,甚至为几十块赏钱出卖革命者阮明。“他不再有希望,就那么迷迷忽忽的往下坠,坠入那无底的深坑。他吃,他喝,他嫖,他赌,他懒,他狡猾”,在北京这个文化城,他成了失去灵魂的走兽。至此,祥子被剥夺的不仅仅是车子积蓄,更重要的是奋发向上的生活意志和劳动者的美德。“人把自己从野兽中提拔出,可到现在人还把自己的同类驱到野兽里面去。”作者满怀着对被损害者的深刻同情,发出了对戕害美好人性的黑暗现实的强烈控诉。这正是祥子悲剧深刻意义的一个重要内容。

祥子悲剧的深刻思想意义还在于作者把笔触伸到了人物内心深处,从对城市贫民自身的思想性格弱点的挖掘中,探索其悲剧命运的内在因素,艺术地揭示出祥子的悲剧与他作为一个个体劳动者的思想弱点和个人奋斗的方式分不开。作为一个个体劳动者,祥子的眼界是狭隘的,他不关心时事、大局,其全部用心就是“拉自己的车”,在遇到突然事变和打击时,毫无精神准备,也找不到遭受厄运的根源;个体劳动者的个人奋斗方式与习惯心理又使他不愿看到处于同一阶层的人们的生活遭遇的共同性。祥子自以为年轻力壮,能吃苦耐劳,比一般车夫强,却没有从老马、二强子的命运中思考新的生活出路;同时,个人奋斗又加深了个体劳动者彼此间的隔阂,导致他们互相争夺,而不是互相团结共同反抗黑暗的现实。因此,祥子在遭受了一连串的打击后,无法找到造成其悲剧命运的真正根源,而把一切都归之于命运,向命运屈服。当他发泄怨恨,施行报复时,也只能是盲目、疯狂的破坏。这不仅不能给压迫他的那个社会造成丝毫的损害,而且只能更快地把自己推向堕落的深渊。祥子命运的悲剧历程正是祥子个人奋斗不断失败的悲剧历程。作者宣告祥子是一个“个人主义的末路鬼”,也就宣告了劳动者想依靠个人奋斗改变受苦受难的生活道路是行不通的。

在小说中,祥子的悲剧被深深地植根于市民文化的土壤中,他的带着小生产者印痕的人生理想,他的不敢正视现实的盲目自信,在一切努力都失败以后,他的向命运屈服乃至于苟且堕落——“为个人努力的也知道怎样毁灭个人”,凡此种种,都触及到了中国国民性的弱点,并与老舍笔下的老中国儿子保持着内在的联系。这样,对祥子悲剧性格的刻画被纳入到老舍小说整体的文化批判视野。

老舍的小说堪称典型的市民文化小说。具有北平地方特色的风俗及人生世态图画的连续展现,使老舍笔下的市民形象的人生足迹、性格与心理结构及其人生悲喜剧,一律被笼罩在小说着意营造出来的浓厚的市民风俗文化氛围中,从中透出诱人的北京韵味。然而,这种风俗文化的描写,在小说中不仅是一种背景设置或气氛渲染,而是将天子脚下的臣民所拥有的传统北京文化的“精魂”,渗透于人物性格与心理刻画之中,并规范着他们的行为方式及命运走向。例如老舍小说中随处可见有关“礼性”的描写,从《二马》到《离婚》到《骆驼祥子》的各种各样的“送礼”。《四世同堂》更是详尽描写了祁老人从旗籍人那里学来的“许多规矩礼数”。大赤包打车夫小崔一记耳光,小崔不敢还手,就因为不能违反“好男不与女斗”的“礼”。台儿庄大捷消息传到北京,祁瑞宣虽十分振奋,却没有“高呼狂喊”,因为“他是北平人,他的声音似乎是专门为咏吟的……他的声音必须温柔和善,好去配合北平的静穆与雍容”。正是这种几乎艺术化的生活孕育出北平市民苟安、谦让、温厚、懒散与懦弱的精神气质与性格特征。虽然在小说中每个人的身上,具体的表现形式不同,却都带着这种文化根性。在对这些风俗文化的客观展示中,渗透着老舍的主观情愫。一方面,他的叙述笔调里包裹着对传统文化的高雅、含蓄、精致的眷恋与欣赏,以及对其丧失的无可奈何的感伤与若有所失的惆怅;另一方面,对这种已经烂熟了的文化所导致的柔弱、无用,叙述中又渗透出沉重的叹息。小说的叙事语调反映出老舍对传统市民文化的复杂心态和历史感觉。北京的风俗文化、市民形象的人生步履与作者的主观情愫水乳交融,三位一体,调配出老舍小说特有的“北京味儿”。

以通俗化的幽默为重要特征的讽刺色彩,是老舍小说的又一个重要特征。这一特色是狄更斯等英国讽刺小说中夸张、扩大、漫画化的讽刺手法与北京市民文化中的“打哈哈”二者糅合而成的。这种幽默既是以笑代愤,又是一种自我解嘲,即老舍自己所说的把幽默看作是生命的润滑剂。在他的早期小说中,这种幽默带有迎合小市民趣味的为幽默而幽默的倾向,因而不免陷入“油滑”,这使得老舍曾一度“停止幽默”。自《离婚》以后,这种幽默消失了“油滑”色彩,使幽默“出自事实本身的可笑”,并追求幽默的深层底蕴,追求艺术表现上的分寸感。其次,老舍以幽默为主要特征的讽刺显示出京派讽刺小说的典型特征,即主要表现为一种世态的或文化的讽刺,且讽刺中充满规劝和温情,即使对一些反面人物,如《四世同堂》里的菊子等人,也在讽刺中含着怜悯。——在老舍的幽默讽刺中显示出其人道主义的思想基础。

老舍小说的北京味,还表现为其叙述语言与人物语言所具有的鲜明地方特色。这种地方特色是以北京市民语言及俗文学语言为原料,加以煅烧锤炼的结果,即老舍自己所说“把顶平凡的话调动得十分有力”,而又不失其原味。正因为如此,老舍小说语言平易而不粗糙,俗而通雅,清浅而又韵味十足。老舍小说语言既具现代特征,又保持了语言的民族特色,在建立现代白话小说的语言规范方面,提供了十分有益的经验。

第四节 巴金

巴金(1904~),原名李尧棠,字芾甘,四川成都人。

巴金是20世纪中国文学发展史上的一位杰出的小说家、散文家和文学翻译家。巴金出生于封建官僚地主家庭,“有将近20个的长辈,有30个以上的兄弟姊妹,有四五十个男女仆人”,自谓“从小就爱和下人在一起,我是在下人中间长大的。”早年,他阅读《新青年》、《每周评论》等刊物,接受民主主义思想,又从《告少年书》(克鲁泡特金著)、《夜未央》(廖亢夫编剧)等著作中受到无政府主义的鼓动,激起对英雄的崇拜,对事业的追求,参加过秘密的青年团体“均社”。1923年离川求学。1927年赴法国研习经济学,并继续探求无政府主义原理,不多久便痛感于生命的虚掷,不愿让书本蚕食热血澎湃的青春,只在仰望着被托尔斯泰誉为“18世纪的全世界良心”的思想家卢梭铜像时,心灵上才感到某种亲切。当时的巴黎,各种社会思潮汹涌卷扬,使他强烈地意识到自己拥有太多的爱恨悲愁以及生命的骚动与挣扎。国内大革命失败的消息和意大利人凡宰地被美国当局用电椅烧死的非人道事件,给巴金以极大的刺激,便于当年3月开始陆续写下自己的感触和思考,这便是他的第一部长篇小说《灭亡》(1929年初版)。1928年底回到上海,把主要精力用于社会政治宣传,仅以小说创作为副业,两年中只出版了《死去的太阳》和《复仇集》,直到1931年才“开始‘正式地’写起小说来”。从此,他把小说创作作为他的事业和生存方式,长时期全身心投入其中:

我只是把写小说当作我的生活的一部分。我在写作中所走的路与我在生活中所走的路是相同的……每一篇小说里都混合了我的血和泪,每一篇小说都给唤醒了一段痛苦的回忆,每一篇小说都给我叫出了一声追求光明的呼号。光明,这就是许多年来我在暗夜里叫喊的目标。它带来一幅美丽的图画在面前引诱我,同时受苦的、惨痛的景象又像一根鞭子那样在后面鞭打我。我任何时候都只有向前走的一条路。

正是怀抱这样的追求与激情,巴金笔耕不已,著译等身,到40年代末他就创作各类小说共33部。其中,“激流三部曲”、“爱情的三部曲”、“抗战三部曲”、《小人小事》和《寒夜》等,更是公认的传世之作。所以,不仅鲁迅早就指出他“是一个有热情的有进步思想的作家,在屈指可数的好作家之列的作家”,就是后出的外国学者也往往情不自禁地对他深表敬佩。例如日本的山口守在论及《寒夜》时就这样写道:“我对在那场使无数无辜的中国人民丧失生命,使数之不尽的人们蒙受苦难的战争中写出如此深刻的优秀作品的作家巴金深感敬佩,我希望中国对巴金文学的研究更加深入、广泛。”

“斗争就是生活,人生只有前进。”这是巴金的座右铭。1984年在接受外国记者访问时,他仍然宣称:“我的作品是同我的思想发展紧密联系在一起的。”“总的讲来,我想,我作品的基本思想是人道主义、爱国主义,或者两者的融合。”爱国主义使他牢牢植根于中华文明,始终如一地与民族共休戚,求发展,同人民群众,特别是青年和知识分子,保持着深刻的精神联系;人道主义则使他具备了人类性的眼光和胸襟,能够把自己的家国种族放在全人类现实发展格局上作深层的思考,从而浓化了他笔下生活画面的现代情调,强化了他笔下人物命运的悲剧含量。巴金是20世纪中国文学发展史上一位推进中国文学同当代人类紧密联系的独特作家。

青春、家庭、激情,构成了巴金小说创作的主要特征。

以血缘关系为纽带,以礼教为文明规范的家族本位制度,是中国封建主义的社会基础,它跟以人为本位的民主主义是尖锐对立的。面对社会转型的历史浪潮,主张个性解放、民主平等的新进青年,自然就把反家族统治作为反封建斗争的第一步。正如恩格斯所指出过的:“一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度,受着两种生产的限制:一方面受劳动的发展阶段的制约,另一方面受家庭的发展阶段的制约。劳动愈不发展,劳动产品的数量、从而社会的财富愈受限制,社会制度就愈在较大程度上受血族关系的支配。”也就是说,反对家庭统治与推进社会发展具有同一性。我们看到,巴金所展示的中国封建大家庭的裂变正具有同样的意义。他高举青春的火炬,把自己的控诉与热望,把自己的满怀激情,全部倾注在斑斓夺目的青春生命之上,于是,革命和家庭,便成了他所反复描写的时代青年的两大命运选择。

“爱情的三部曲”是作家巴金最喜欢的作品。巴金在全书总序里说:“它只描写一群青年的性格,活动与死亡”,“然而他们的牺牲精神,他们的英雄气概,他们洁白的心却使得每个有良心的人都流下感激的泪”。作品主要根据作者在福建晋江的一些朋友的事迹写成。20年代末到30年代初,晋江是中国无政府主义运动的一个大本营,那里的黎明高中和平民学校是它的重要基地。作者试图通过爱情题材表现青年人的三种性格:周如水的“软弱”(《雾》),吴仁民的“粗暴”(《雨》),而《电》里的吴仁民已经是一个成熟的革命者了,他与李佩珠共同代表着“健全”,达到了革命与恋爱的统一。他们是一群刚刚走出传统家庭模式的热血青年,既没有发现正在觉醒的工农民众,又远离着马克思主义精神旗帜,而社会又根本不可能为他们提供理想的人生位置,他们只是真切地感受到了丑恶、腐朽、压迫,于是挣扎,反抗,并寻求着什么。他们是热烈的,真诚的,更是迷惘的,似乎手段性就是目的的本身。正如吴仁民讲的,“对于我们,明天也许一切都不会存在”,“什么时候才轮着我来交出生命呢?”显然,巴金的吴仁民、李佩珠们,决不是俄罗斯文学中“多余人”的中国版,更不是郁达夫笔下薄海明(Bohemian)现象的自然引申,他们仅仅是没有寻觅到正确方向的小资产阶级革命者。作家用充沛的感情关注这些年轻反抗者,整个作品的思潮化倾向是那样炽烈而突出,曾经产生过巨大的社会影响。

《火》被称为“抗战三部曲”。抗战一定胜利,青年在抗战中成长是其主题。第一部描写上海从“一·二八”到沦陷时中学生冯文淑、朱素贞和大学生刘波等的救亡活动。第二部描写革命青年把救亡火种播向农村,冯文淑、周欣随战地服务团去了北方,李南星等人组织农民武装自卫救国。第三部又名《田惠世》,以林语堂长兄林憾庐的身世为素材,“写一个宗教者和一个非宗教者间的思想和情感的交流”。宗教家田惠世“并非为了自己登天堂,倒是为了救同胞出苦海”的精神打动了冯文淑,她最后参加了《北辰》的编务工作。

“激流三部曲”是巴金的代表作。从1931年开始,他用将近10年时间完成的这部百万字巨著,再加上稍后写成的《憩园》,是作家艺术潜能的充分发挥和艺术个性的自我实现。巴金关于“家庭”的鸿篇巨制,“达到了旧家身世与时代思潮、丰富的人生和充沛的激情和谐结合的审美境界,里程碑式地使作家走上了一条不失浪漫激情的现实主义道路”。这套家族制度剖析系列小说,是继《红楼梦》之后的杰出创造,成了青年人认识封建社会的艺术教科书。

作品生动真实地写出了封建大家庭腐烂溃败的历史。“四世同堂”的高家,同“社会”一样,把专制主义作为推动生活运转的基本法则,而森严的等级制度和残酷的人身依附,则是根植其上的两大毒瘤。高家的最高主宰是高老太爷,克安、克定无恶不作,“社会贤达”冯乐山以及帮闲寄食的周伯涛、郑国光们,他们是封建主义的人格化。作家让生活自身的逻辑揭示他们顽固守旧、虚伪丑恶的本质,他们正是青春的扼杀者。对于年轻女性——作者心目中的青春花朵,他更是无限深情地描画出她们的性格和归宿:梅的默默枯死,瑞珏的荒郊毕命,鸣凤的投湖殉情;至于惠、枚、淑贞、倩儿诸人的不幸结局,无一不表示着作家在“向一个垂死的制度叫出我的‘我控诉’”。但是,新事物总是要出现的。觉慧、觉民、琴、淑英这些叛逆者,他们敢于向专制主义挑战,敢于冲破传统的生活程式去寻求自己的人生位置,正启示着灿烂的春光是一定要照临人间的。最深刻的人物是高觉新。他是一个没有“青春”的青年,在天堂与地狱之间,在新生与垂死之间,他徘徊着,游弋着,进退失据,惴惴不安。他凭着“作揖哲学”和“无抵抗主义”支撑自己,而心里却在流血。历史转折所引发的失序、失衡和呻吟,在他身上有着最生活化的表现,个人的“善”与制度的“恶”长时间挤压着这个痛楚的灵魂。作家在他身上寄寓着无限的同情和惋惜,使作品增大了渗透力。总之,“家”即社会,“家”就是社会的缩影,这正是“《激流三部曲》中运用的最重要的一条典型化原则”,“高氏家族发展、灭亡的历史,高氏家族内部的‘一切的对抗’,在一定程度上可以反映出19世纪末20世纪初旧中国的整个社会动态,反映出当时时代的某些本质规律”。

《憩园》是作家借居旧友官邸所从事的创作,把4条线索(盲琴师与卖唱女之恋、姚家的愁烦、杨梦痴的悲剧、万昭华“要飞也飞不起来,现在更不敢飞了”的无奈)交织成立体的流动的人生画面,展开了对人性复杂性的解剖,批判了中国旧式大家庭模式的弊害。杨梦痴是“出名的败家子”,被逐出家门,而寒儿的孝心终于使他的心灵受到震颤。而憩园的新主人姚国栋自恃财大气粗,成了抗战时期的中国奥勃洛摩夫,儿子却溺水而亡。身为继室的万昭华虽然贤淑,面对儿子的困扰和丈夫的蜕变却根本无力迈出既定的生活格局。憩园既是小说的聚光点,也是封建家庭必然灭亡的具象化。作家从容运笔,让理智的怒火徐徐燃烧,整个作品被赋予澄澈纯净的品格。如果说“激流三部曲”旨在抨击封建家长制的罪恶,那么,《憩园》的着重点显然在批判家族制度及其家庭模式对人性的残害,它必然导致家族成员的精神萎缩乃至道德崩溃。

题材的丰富多样,显示出巴金对人类和人性一贯怀有人道主义的关注。仅就其中、短篇小说而言,其视域之阔,感情之炽烈,都是令人惊异的。从《新生》、《死去的太阳》、《复仇集》、《电椅集》、《光明集》、《沉默集》、《抹布集》、《将军集》、《春天里的秋天》、《神·鬼·人》等作品到40年代的《第四病室》、《寒夜》、《小人小事》,始终闪射着爱祖国也爱人类的情感火焰,而情感方式则由激越转为深沉。

他首先揭示了农民、工人的非人生活以及他们为改变现状而作的斗争。《五十多个》用速写式的笔触勾勒灾民挣扎在死亡线上的悲惨情景,灾荒、饥饿、大兵、死亡都不能夺走他们求生的毅力,生存下去的愿望把他们连在一起,彼此友爱地向着前面的村庄走去。《砂丁》写农民王升义为给情人银姐赎身,甘愿去“死城”挖锡矿,与同乡一道葬身矿井,而银姐还在盼望他早日归来。《雪》(初名《萌芽》)展示阶级压迫和阶级剥削十分严峻的矿区社会,小刘、赵科员筹谋通过罢工斗争来改善劳动条件,遭到镇压,已经成立工会的工人起来搏斗,终于把小刘抢救出来。

其次,是探索知识分子的灵魂。中国知识分子的人生选择,这是巴金一直在思考的严肃课题。《知识阶级》揭露大学校长与院长之间的派系倾轧,教授们利用学生风潮以为渔利。巩固个人地位便是这些“知识阶级”所信奉的唯一原则。《沉落》抨击高标“勿抗恶”的著名学者,提倡明人小品,待人相当宽容,认为“一切存在的东西都有它存在的理由,满洲国也是这样”,而他自己也觉得是“愈陷愈深地沉下去了”。另一些知识分子则选择了革命。《星》侧写秋星和家桢在小城市里进行武装革命活动,对于作家的旁观态度给予了善意的批评。《春雨》写一个知识者决定在唐·吉诃德和韩姆列德中间选择一个,终于成为一个革命者,从而批判了他哥哥苟安求活的生活态度。《父亲买新皮鞋回来的时候》是一篇富于抒情气氛的悲壮故事,通过一个8岁小孩的感受来写他父亲从事地下活动和最后牺牲的情形。他后来也成长为一个革命者,但他仍然没能为自己的小孩买回一双曾经应许过的新皮鞋。作品激情满怀地呼吁“孩子”快快“长大起来”,“去把历史改造过”。

对人生和人性的不倦探索,巴金总是那样严肃而诚恳。以《还魂草》为契机,他的“发掘人性的工作”,在40年代更显出了特异的风采。他自觉地在“小人小事”上进行艺术的聚光,力图“探索我们民族力量的源泉”。《猪与鸡》写中年寡妇冯太太的刁泼、寂寞与无聊,把小市民的自私浅俗置于民族存亡的大背景上来审视,字里行间分明流溢着悲悯和冷峻。唯其所写者小而所忧者深,所以特具艺术张力。《第四病室》从失业青年陆怀民的角度,把抗战后期大后方的混乱、错位、残忍、黑暗、非正义与非人性,统统纳入一个病室而予以聚光。在那里,金钱是支配一切的力量,而唯一闪烁着人性光辉的是女医生杨木华。杨医生同情病人,竭尽所能地为病人服务,为抢救别人而努力工作,最后献出了自己的生命。全书采用散点透视法把纷纭万状的生活图景组成立体画面,写得楚楚有致,墨韵淋漓,令人浩叹,更令人沉思。作者说“既然有人从一滴水中看出了一个世界,为什么不能在一个病室里看到当时半壁江山的中国社会呢”,他确实是画出了中国人的灵魂。《寒夜》写大时代里小家庭的毁灭。民国同龄人汪文宣和曾树生是接受新思潮成长起来的大学生,有着创办“乡村化、家庭化学堂”的共同理想,由自由恋爱而同居。但他俩所构筑的爱巢很快就瓦解了。汪文宣尽管有才华,人又忠厚老实,却不得不负着屈辱和肺病做校对文稿的工作,终至失业,呻吟,在日本投降的日子里咯血而死。这是一个被侮辱被伤害的病态灵魂,自疑自讼,自轻自贱,生命的主体性已被肢解,总习惯于将外来意志变成自己的意志,“断气时已经没有力量呼叫‘黎明’了。”树生原是活泼热情的新派女性,为一家的生计与儿子的教育费用,不得不到银行里去充当“花瓶”,最后随升任经理的陈主任去了兰州。她虽然尽力弥合这个“家”,可是,在婆婆眼里她始终不过是文宣的“姘头”,彼此已经势同水火。时代的灾难,社会的异化力量,文化心理的尖锐冲突,这一切,都使得她不可能实现自己的预拟人格。作家尽量节制激情,把满腔的悲和愤渗透在徐徐展开的情节和场面中,让人们用心灵去感受时代的罪恶性,去思考人性的缺陷。

巴金也把他的笔触指向外国,其中虽然并不缺少爱情的绮丽和异域的情调,但更多的还是“美丽的诗的情绪的描写”以及“人类的痛苦的呼吁”。《亚丽安娜》写波兰女革命家亡命巴黎的故事,漂泊的苦况,爱情的纠葛,都传达得有情有味。《将军》写亡命上海的白俄诺维科夫,不事生产,无力举炊,偏又丢不开贵族架子,成天酗酒,在怀恋彼得堡的旧梦里打发日子,全靠妻子向美国水手出卖肉体来养活自己,最后醉倒在马路上死掉了。作者的针砭是深刻的。《狮子》写法国中学学监莫勒地耶的故事,意在揭示他变态和复仇心理的社会根源。《神·鬼·人》通过人物内心变化折射出30年代封建性日本帝国主义环境对正常灵魂的扭曲,对人性的残害,具有相当的心理深度。《神》里的长谷川由一个无神论的“自由思想”者逆转为“神通力”的虔修者,内驱力是什么呢?原来,战乱的灾祸,屠杀的惨状,折磨致死的情人,冤死狱中的好友,使他精神痛楚,心灵无法承受,便转而乞灵于宗教活动来消除“凡心”。他需要麻醉自己,于是向宗教寻求解脱就成为自然的选择了。《鬼》中的崛口君原是早稻田大学学生,由于父兄坚决反对他同横山笑子的爱情关系,被迫跟一个没有感情的女子组成家庭,遂信奉月莲宗教。后因连续梦见郁郁病故的横山,便选择在黄昏时向大海抛洒供品来祭奠她的亡灵。他坚信“要是没有鬼,那我们在什么地方去寻找公道?”显然,“鬼界”是崛口君用以征服现实的心灵造影,只有在那里,他才会感受到自己的胜利。《人》写“我”旅居东京,适逢“满洲国”皇帝来此搬演傀儡戏,被无辜投入监狱,因而认识一个热心阅读西方哲学和文学著作的公务员。他因为穷,窃书时被抓获入狱。但他不屑在鬼神世界里呼求“公道”,宣称:“我们都是人,记着,我是一个人。”巴金认为“人是这书的结论”。人是世界的主体,健全和健康的人性只存在于人类自身。

巴金塑造人物形象有他自己的路数。他笔下的人物,性格大都比较单纯,甚至谈不上细节的独特性和情节的丰富性,有时连对话的个性化也并不那么突出,可是,他们的内心世界却非常丰富。他把激烈的态度和充沛的情感尽量注入他的人物,竭力展示人物所具有的人情美,用强烈的爱作为人物行为的驱动力,以达到人格美的完成。内在充实之为美。他总是用晓畅真切的心理描写来揭示人物的心理活动,或借助于梦境的再现,或寄情于内心的独白,有时是汩汩流泻,有时是动作的暗示,尽量把叙述者同处于特定情境中的人物重合起来,让情绪化的文字像涓涓不歇的泉水,一直流入读者的心田。所以,刘西渭(李健吾)早就说他“比左拉还要热情”,“又近似乔治桑”;说“他生活在热情里面,热情做成他叙述的流畅”,“他不用风格,热情就是他的风格”;“热情不容他描写”,“他用叙事抵补描写的缺陷”。这正是巴金作品能够打动不少青年读者的主要原因。不过到了40年代,这样的心理描写便有所变化了,对人物深层心态的准确把握已淡化了前期的热情叙述。例如《寒夜》写汪文宣在妻子出走后独自去到国际咖啡店,为妻子和自己各要一杯咖啡,用茶匙舀糖先放进对面的杯子里并轻轻搅动一下,然后才在自己的杯子里加糖:

“你喝罢,”他端起杯子对着空座位低声说。在想象中树生就坐在他的对面,她是喜欢喝牛奶咖啡的。他仿佛看见她对着他微笑。他高兴地喝了一大口。他微笑了。他睁大眼睛看对面。位子空着,满满的一杯咖啡不曾有人动过。他又喝了一口。他的嘴上还留着刚才的微笑,但是笑容慢慢地在变化,现在是凄凉的微笑。“你还会记住我么?”他小声说,他的心颤得厉害。他觉得鼻酸。他连忙掉开脸去看别人。

重圆旧梦的渴盼,现实处境的尴尬,幻觉心理的转换,细节刻画的真切,全出之以深水起波澜的淡色调文字,的确是炉火纯青的功夫。

20世纪的中国人是不会忘记巴金的。沈从文夫人张兆和晚年还说:“巴金奋斗了一辈子,活得太苦太累太不容易,但他的文章却让几代人思考怎样做人和作文。”巴金赢得了自己的历史地位!

第五节 沈从文·李吉力人

沈从文(1902~1988),原名沈崇焕,笔名休芸芸,湖南省凤凰县人。

沈从文生长于湘西沅水流域。湘西少数民族那刚直勇敢、剽悍粗豪、浪漫热情的性格和他的祖父与父亲凭借着顽强进取而登上高位的家世遗风,都影响铸造着他的性格心理;家乡的白塔倒映、长叶飘拂、黛色葱翠、山青水秀等自然景貌,又训练着他敏锐的审美感受力和“五官并用”“为现象所倾心”的特殊艺术才能。家庭的败落与家乡从军尚武民俗的导向,使14岁的沈从文进入军队,尔后作过警察局文书,管过税务,作过报馆校对,足迹遍及沅水流域几省十余县。军旅生活使他对权力、暴力和人的残忍本性有切实的体味,使他终生讴歌着善与美;给长官作文书,他接触了大量的明清旧画、古籍、碑帖、瓷器古董,“对于一个民族在一段长长的年份中,用一片颜色,一把线,一块青铜或一堆泥,以及一组文字,加上自己的生命作成的种种艺术,皆得到了一个初步普遍的认识。由于这点初步知识,使一个以鉴赏人在生活与自然现象为生的乡下人,进而对人类智慧光辉的领会,发生了极宽泛而深切的兴味”。这对他后来创作的形式、技巧和作品的美学风格都有深刻影响。这段时间,《新潮》、《创造周刊》等新文化书刊所体现的“五四”新思潮,向他敞开一个崭新的世界,他开始认识到社会必须重造,文学可以“燃起这个民族被权势萎缩了的情感和财富压瘪扭曲了的理性”,“相信人类热忱和正义终必抬头,爱能重新粘合人的关系”,他要通过自己的努力,“证实生命的意义和生命的可能”。1923年,20岁的沈从文去北京,开始向20世纪中国文学攀进。

沈从文以高小文化程度,从标点符号学起,在物质贫困中努力奋斗(郁达夫《给一个文学青年的公开状》一文描绘了沈从文当时的窘境)。1926年,沈从文出版了第一部作品集《鸭子》(小说、诗、剧本合集),继后又陆续出版《入伍后》、《旅店及基地》、《龙朱》、《虎雏》、《都市一妇人》、《边城》、《八骏图》、《新与旧》、《绅士的太太》、《月下小景》等小说集,成为二三十年代产量最多、文体变化最大、个性特色最突出的作家之一。他的创作反映着极为广泛的社会人生状貌,从大都市各色人生到中国农村最底层生活,从地主、资本家、官僚政客、军阀武夫、教授文人到船夫水手、渔民、猎户、木工以及娼妓、巫师、刽子手等三教九流乃至佛经故事人物,悉入笔端。40年代,他创作了长篇小说《长河》,力图全景式绘写时代荡涤下的湘西社会的人生形态和自然风情。50年代以后,沈从文除了少量散文发表外,转行从事中国古代服饰研究和文物工艺品研究,填补学术领域空白。

沈从文在创作上追求“充满了传奇性又富于现实性,充满地方色彩也有个人生命流注”特色,并且顽强执著地坚守着自己的艺术个性,这是他取得巨大成功的原因,也是他一度被人诟病的症结。

沈从文小说的“现实性”,是在对社会人生冷静描绘中透视着批判的。《牛》叙写大牛伯耕田时生气用木槌打瘸了牛腿,后感歉意,找药请医为牛治伤,人与牛的感情更加亲密。全篇喜剧性描写,人与牛的牧歌情调,被结尾处突兀剧变粉碎,残酷的阶级压迫现实和民生疾苦,由兹呈现。《黔小景》通过场面绘写及对贵州山道沿途见闻的叙述,铺开了一幅社会苦难图:深夜的狼嗥哀鸣,经历烧杀的村子残垣断壁,树枝上悬挂的人头和旁边卷曲的尸体,山道上行进的人们各存戒心的冷漠。这里,小说只用了一句话揭示祸根:县里警备队押解的满脸菜色的人群!《贵生》写伙计贵生倾心爱着并视之为终身幸福所在的一位姑娘,被财主不经意要去作妾,因为财主近来常输钱,要买个黄花女进房冲冲手气。愤怒的贵生在婚宴上直想将酒碗掷向财主。当夜,两处房子着火,小说并未写明,但我们不难看出,一贯顺从的奴隶,也终于有了反抗的行为。在这类作品中最为人称道的是《丈夫》。《丈夫》以悠闲从容的口吻叙说二三十年代中国农村凋败和社会贫穷导致人性沦丧的普遍现象。乡下人娶妻后,都将妻子送进城“做生意”,靠其寄钱回乡维持家计,“名份不失,利益存在,所以许多年轻的丈夫,在娶妻之后,把妻送出来,自己留在家中耕田种地安分过日子,也竟是极平常的事”。小说通过兼作众妓女干爹的水霸、上船寻乐的醉酒副爷、前来“考察”女人的巡官等形象,侧面烘托出乡下女人的屈辱。作品叙述着一个老实的青年农民进城探妻,虽然烟管被妻子换成“哈德门”,睡着新棉絮嚼着最爱吃的冰糖,却丧失了作丈夫的权利。诸多屈辱唤醒了他的人格尊严,他拒绝了大把钞票,携着妻子回到乡下。小说淡淡地绘写,娓娓地叙说,在行文的从容舒缓中展现着使人心灵颤栗的荒谬,让生活真实的本貌去体现批判,这就是作者曾经强调的:“你们能欣赏我故事的清新,照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了,你们能欣赏我文字的朴实,照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”此外,《过岭者》、《黑夜》、《大小阮》、《新与旧》、《菜园》等篇,都从侧面透视共产党领导的革命斗争生活。如1933年以丁玲等革命青年为原型的《三个女性》宣示着作者对革命的态度:“倒下的死了,腐烂了,便在那条路上,填补了一些新来的更年轻更结实的人,这样下去,世界上的地图不是便变换了颜色么?”

侨寓都市的沈从文时常以“乡下人”的眼光和道德标准去审视城市文明的虚华、庸懦和无聊。《岚生和岚生太太》、《有学问的人》、《某夫妇》、《或人的家庭》等小说,都是对都市文明人懒散庸俗的寄生生活的批判。《绅士的太太》通过两个绅士家庭的描写,展现这些绅士、太太和姨太太、少爷小姐们如何在打牌、瞒骗和偷情中耗散着生命。它揭示了这群养尊处优的上等人,实际上是一群社会废物。《八骏图》是作者写城市生活和上流社会的代表作。它刻画了八个“千里马”教授形象:物理学家桌上放着全家福照片,枕旁却搁着一个扣花拖兜、一部《疑雨集》和《五百家香艳诗》,窗台上放着保肾丸和头痛膏,其病因正是蚊帐里“一幅半裸体的香烟广告美女画”;生物教授坚持独身,自诩意志坚定,但其潜意识使他从沙滩“女人一个脚印上拾起一枚闪放珍珠光泽的小小蚌螺壳”摩挲赏玩,久难弃舍;道德哲学家自夸老年不为爱情烦恼,却抑制不住常向希腊爱神照片“大理石雕像上凹下处凸出处寻觅些什么”,并因之联想起漂亮的内侄女;汉史专家、六朝文学史教授和历史学家,都有其疏远女性的方式,但实际上都是一种欲爱难获的变态表现。正在与未婚妻热恋的主人公达士自以为有高尚情操和“免疫力”,但一位很美的女教员使他神魂不定。作品以达士到青岛始,将离终;给未婚妻写信效忠始,被女教员所迷拍电报暂留终;以女教员黄色身影映入眼帘始,因之而改变归期终,中间插入七位教授的画像,以表现作者对上等人的批判讽刺和对“近于被阉割”的灰色人生的嘲弄。小说结构严谨有序,首尾呼应,又因较多的心理分析和潜意识描写而独具特色。

出于对现实的反省,沈从文创作了一组以民间传说、佛经故事为题材的“用幻想重新安排世界一次”的小说。《龙朱》主人公的热情、勇敢、诚实,实际“包含着赞美苗族还保存着的自然和纯粹的人性来从精神上拯救被烂熟、末梢文化给损害的汉族的强烈、悲痛的热情。”同类还有《媚金·豹子·那羊》、《神巫之爱》等小说。《月下小景》集的主体部分是改写佛经故事《法苑珠林》,或揭示人生哲理,如《寻觅》、《医生》、《慷慨的王子》;或写爱欲与清规戒律冲突,如《女人》、《扇陀》、《爱欲》等;或勾勒社会众生相,如《猎人的故事》等,都是作者自谓“注入我生命中属于情绪散步的种种纤细感觉和荒唐想象”之作,是作者“藉着一种非现实的或甚至是非人类的故事,安插了对于现实的作者独特的讽嘲”。

沈从文的文学成就,是建筑在其怀乡情结上的。《会明》、《灯》等短篇,都满怀热情地绘写着湘西普通人民善良、诚实、忠厚的美好品格。《柏子》是其中的代表。终年在船上辛劳的水手,漂泊寄食的吊脚楼妓女,各自有自己的生活来源,但真正的感情却维系一体。他们爱得刻骨铭心,表现得那样粗豪热烈、自由自然,这恰与《八骏图》、《绅士的太太》中上流社会的慵懒虚伪形成鲜明对比。

中篇小说《边城》是沈从文湘西题作思想和艺术特色的集大成者。它要表现的是一种“优美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式”,“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。在这个近乎缥缈的传奇梦中,注入了作者对生命的理解,并具象为民俗风情和自然景貌的表现。老船工与外孙女翠翠相依为命,茶垌乡船总的儿子天保、傩送同爱着翠翠。傩送为了爱情宁愿放弃一座碾场的陪嫁和门当户对的婚事,天保宁肯牺牲自己的幸福去成全弟弟却在离家途中遇难,哀伤的傩送也觉愧惭而外出。老船工见翠翠幸福无望心力交瘁而逝。当年曾向翠翠母亲求爱遭拒的杨马兵毅然承担起照顾翠翠的责任。这里没有邪恶、贪欲和压迫,人人都那么善良、诚挚、豪侠仗义。老船工几十年如一日摆船渡人,把过渡者强留下的船钱买来烟叶茶水招待行人,船总两个儿子被教育成“和气亲人,不骄情,不浮华,不倚势凌人”,船总信奉的是“凡帮助人远离患难,便是入火,人到80岁,也还是成为这个人不可逃避的责任”。这种古朴淳厚、自由自然的“桃源”人生,正是沈从文理想社会的摹本和对腐恶现实的反拨。但是老船工和杨马兵的寂寞,天保、傩送的悲剧,特别是翠翠的忧伤和迷惘,正体现着作者对“美”、“爱”的渴求及难以企及的哀婉,流露出作者对人生的迷惘和诸多感慨。湘西特异的秀丽山水、豆绿色溪流和葱郁翠绿中的白塔掩映,作品都以远景、中景、近景从不同角度加以绘写。用人物特写推出号兵、副爷、船主、水手、掌柜和“把眉毛扯成一条线”的吊脚楼倚窗妓女,再逐渐扩展至社会风物全貌:运送货物的往来船只,河街码头的繁忙喧嚣,小饭馆杂货铺的忙碌紧张,提亲、婚嫁、走亲戚、唱山歌和对歌,人物对话中的格言、俗语和谚语方言……小说着重描写了两大民俗:端午节龙舟竞渡——众生的狂欢,刚勇炽烈、粗豪率直的人文性格,自由自然的人生形式,都在这集体性宗教仪式中展现;走马路和走车路的婚媒方式——男欢女爱的自然自由,古朴淳厚中的浪漫热情,以表现汉苗文化和婚俗的差异。小说从人类文化学、方志学、民族学和文艺美学等方面,都给世人留下丰富的思索内容。长篇小说《长河》是作者真实地正面描写中国社会人生之作。它以1927年到1936年间湘西辰河吕家坪码头为中心,从人生的历史源流、民俗风情和现实生活变移这三大视角,展现广阔社会。作品以老水手满满和橘园主人滕长顺为中心人物,描写了土霸保安队长、商会会长等统治阶级代表,也展示了青年农民黑三哥和夭夭姑娘对压迫的反抗。大革命风云的激荡,国民政府对湘西人民的暴行,抗战号角的震响,都在作品中得到一定展示。

沈从文的另一贡献是散文。《记胡也频》、《记丁玲》、《从文自传》、《湘行散记》、《湘西》等散文集,从记传(回忆)体、游记(方志)体两方面,为20世纪中国散文的发展提供了好的范例。尤其是后三部均以对湘西的历史和文化、现实和未来的思考为中心,用写实记闻熔铸人生思考,在政治、经济、文化与自然人生的联系中,艺术地再现湘西人民的生存方式和生命形态。绮丽的山水风物、古朴淳厚的民俗风情、精彩奇异的神话传说以及作者童年的人生意趣和心灵历程,都通过水墨山水画式的精妙叙写表现出来。

沈从文作品对20世纪中国文学发展的价值可以概括为这么几点:一是作为湘西社会的描绘者和湘西情绪的表现者,他力图“从这个野性的有活力的烈火焚灼残余孤枝接株”,用古朴淳厚、自由自然的人生形态去观照人欲横流的虚伪丑陋,重造民族精神,展现人类进步理想。这正是其将湘西题材作为创作表现核心内容的原因。二是对文学的真诚执著,使他不断尝试和创新文体,“失败了就另换一种方法再来,作对了也决不停留在已有小小成就上”。契诃夫小说的简约冷静、屠格涅夫“把人和景物相错综在一处”的技巧、周作人与废名作品的素朴恬淡、郁达夫小说的真诚和自戕、许地山对“异教徒民族生活的关注”和“平静的、从容的、明媚的、聪颖的”叙述语风以及“新月派”唯美主义追求,都被沈从文接纳与实验。而象征主义、弗洛伊德的精神分析和潜意识理论,也在他的作品中有明显痕迹。这种“转益多师”的态度使沈从文渐成大家。三是在文学语言上,他追求着一种散文小品式的凝练、传神和诗化,在白话中杂糅少许文言以求简约和准确,选用恰当方言口语以增强生活表现力和地方色彩,叙述语风小品随笔化以求流畅自然和清新活泼,遣词用语力求新奇而不落旧套。这些价值和艺术特色,不仅影响着40年代的汪曾祺、孙犁等,也遗泽于80年代的“湘军”作家群。

沈从文是一个有文化自觉意识的作家。对巫楚文化的迷恋,对楚人浪漫热情品格的推崇,对老庄“虚静”哲学尤其是对中国传统文人画和工艺品那种线条和神韵关系的注重,使他在文学创作上体现着20世纪中国文学逐渐摆脱欧化,向着民族本土文化回归的趋势,这也正是一代文学大家的成长前提。

李吉力人(1891~1962),本名李家祥,笔名老嫩、嫩心、抄公、菱乐等,四川成都人。

李吉力人对于中国社会人生特别是四川社会人生,有着较为深广的了解和清醒的认识;对于中国文化特别是巴蜀地域文化有较深的体味;对于外国文学特别是法国文学,有着较多的研究。因此,他对于文学有着独特的追求,他的小说创作呈现出独特的艺术格调。

李吉力人的小说创作对20世纪中国文学产生深远影响的是他30年代创作的《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部曲。

《死水微澜》以甲午战争到辛丑条约签订期间帝国主义在思想文化、军事经济的侵略,封建王朝媚外投降和日趋没落为背景。民间帮会的壮大,教民势力的兴起,社会道德心理的变移,都通过三个人物形象的描写而展现。袍哥首领罗歪嘴是个设赌场、嫖妓玩娼的地方豪强,但他任侠仗义,敢于抗拒官府压迫并仇视外国势力侵略,是带有中国历史传统“以武犯禁”特点的民间英雄,因而能获得蔡大嫂的爱慕。土财主顾天成懦弱无能,贪赌好色且吝啬卑俗,被罗歪嘴赌场设计输光一笔捐官费后,又在春节灯会上因调戏妇女丢失爱女。为报仇他投靠洋教势力,威逼官府出面而获得对罗的胜利,成为社会新贵而得以迎娶蔡大嫂。村姑邓幺姑向往都市繁华生活,嫁给小饭馆老板蔡傻子,丈夫的憨厚和不解风情使她终觉遗憾,经妓女刘三金撮合,她勇敢地爱上纵情娱乐、敢作敢为的罗歪嘴。后因罗遭诬逃亡,丈夫被关进大牢,她毅然答应嫁给有钱有势又能应承一切条件的顾天成。这种惊世骇俗的举止,既有着巴蜀地区“未能笃信道德”的民俗风习的作用,又带有西风东渐、封建伦理价值观念瓦解崩溃的影响。小说展示出封建“死水”般社会崩溃前夕的一丝“微澜”。

《暴风雨前》着眼于民智渐开的四川社会的动荡。以资产阶级改良派、立宪党人和资产阶级革命派的政治斗争为主线,全面展现辛亥革命前夕中国社会各阶层、各政治派别在历史剧变时的种种表现。它描绘的重点是那些普通、却在心理感受和价值取向上代表着某种政治力量的小人物,使社会历史变迁通过社会各层面、各类人生形态乃至风习民俗的变移而体现出来。其可贵之处是尝试了一种新的小说话语模式。

《大波》以恢宏的构架,广泛的社会描写和众多群像,言必有据的史实穿插,完成了超长篇的“大河小说”型的实验。它以辛亥革命为背景,以革命的导火线——四川保路运动为中心线索,从满清封疆大臣赵尔丰、钦差大臣端方、革命军统帅夏之时、地方革命党人王孟兰、乱世突起的都督尹昌衡,到学生代表楚用、伞店小掌柜傅盛隆、小军官吴凤梧等,都给予展示。社会场景变换,各色人物纷纷登台,保路请愿,制台衙门血案,龙泉驿反正,端方入川和在资州受诛,各州县地方武装进军成都反清……每个人物都在特定历史位置上发挥作用,每个事件和场景都从不同角度表现着历史的状貌和变迁。人们的政治倾向、生活习俗、道德观念都在时代动荡中呈现,小说由此体现出史诗的特征。

“大波三部曲”,对20世纪中国文学的贡献在于:一是它提供了一种对历史的独特观照模式,它不再是以英雄为主角而是着眼于下层普通人生,写出历史事件发生的真实和在日常生活中进行的状貌。二是开放式结构和多条线索并行发展,不囿于中心情节而采取“散点透视”,体现出对中国传统长篇小说构架技法的回归及对西方小说(如司各特、托尔斯泰等作品)的合理化取。三是以中间人物(如蔡大嫂、黄澜生太太、郝又三等)为联结各种势力斗争的枢纽,进而达到广泛反映的效果,并注意表现人物的区域文化性格。如作品中众多女性那种敢说敢为、肆无忌惮、大胆享乐的巴蜀辣子特征。四是熔铸政治、军事、文化、风俗于一炉,将社会矛盾、世情风俗、方志考据糅合一体,以获得文化史、风俗史和社会史的效果。如小说以大量篇幅展示巴蜀民俗文化的婚丧嫁娶、饮食菜肴、陈设古董和西洋器玩,小场镇集市“人的流动、钱的流动、货的流动、声音的流动”,青羊宫庙会、成都东大街灯会、劝业场吃茶、下莲池贫民的艰辛以及对青羊宫铜羊来历、巴蜀方言“头”、“打启发”的考证等,都是历史学家、语言学家和文化学家称许的价值所在。

李吉力人具有清醒的文化意识,留法经历使他能在中西文化交汇中审视中国传统文化和巴蜀文化,法兰西文学重实证和客观摹写的手法,“大河小说”的形式及对环境风貌的注重,“蜀学”重史实考据的遗泽及巴蜀人文性格的熏染体味,大学教授的博学和记者生活的丰富人生经验,这就是产生文学大家李吉力人的独特基础。后继者如沙汀、艾芜、克非、周克芹,乃至80年代一群年轻的蜀中作家,都在自觉不自觉地复现着他的艺术追求。

第六节 叶圣陶·郁达夫

叶圣陶(1894~1988),原名叶绍钧,江苏苏州人。

叶圣陶几乎伴着20世纪的历史涛声走完了他的人生道路。作为文学研究会的发起人之一,叶圣陶在20世纪中国文学大厦这一伟大工程的草创中显示了先驱者的风范。在他和“文研会”同仁举起的“为人生”大旗下,云集荟萃了强大的作家阵容,汇成了20世纪初叶中国文坛蔚为壮观的现实主义文学主潮。与此同时,叶圣陶在自己独辟的文学领地上辛勤地开掘耕耘,获得了坚实丰厚的创作业绩。除小说创作之外,他在新诗、散文、戏剧和学术、编辑等领域均有所涉足,显示了多方面的艺术才华。此外,叶圣陶也是20世纪中国最早的童话作家之一,鲁迅曾特意提到他在这方面的开拓性工作:“十年来,叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路的。”叶圣陶的小说创作经历了从揭露一般的社会问题到关注时代潮流的深化与嬗变,尤以对小市民和中小知识分子灰色人生的描绘著称。其作品常常洋溢着讽刺的冷风,但叶圣陶却善于内敛自己的情感,而将对社会人生的褒贬熔铸在精心摄取的生活画面之中,这显示了叶圣陶卓然独具的冷静客观的艺术格调和极其鲜明的现实主义特色。

早在中学毕业后,叶圣陶就因家贫而辍学,辗转奔波于苏州、上海一带从事小学教育工作。这种特殊的人生际遇使他较早地感受到旧中国黑沉沉的夜色以及由此而带来的生命苦涩。当他以青春的生命热力负载着人生的忧郁初履文学之路时,便以悲天悯人的情怀写下了《穷愁》、《博徒之子》、《终南捷径》、《贫女泪》、《倚闾之思》等小说,虽然都为文言旧体,其间也多少夹杂着封建礼教意识,却已埋下了现实主义的基因,初具其日后创作“冷静地谛视人生”的风貌。然而真正使叶圣陶欣逢到创作的契机并屡获硕果的,则是在“五四”新文化运动急雨壮潮的洗礼之后。当他在反帝反封建的拍岸惊涛中开始了全新的白话语体创作时,就宣告了自己对滥觞于20世纪初叶那场震古烁今的文学革命的认同和参与。

长期的教育生涯以及在探求教育出路中经历的成败甘苦,使叶圣陶对教育界这个窥视人间万象的窗口耳熟能详,凝成了他为之眷顾难解的教育情结。他借此作为早期创作的重要母题,并将盛年的艺术才华意味深长地挥洒在这片特殊的人生领域。小说《低能儿》中那个叫“阿菊”的孩子,因家境的恶劣,出生后一天到晚就只能躺着“仰看黑暗的,尘垢的屋板”。当她进了小学便自然成为一个不会坐,也不会数的“低能儿”,在周围的孩子中间“仿佛平坂浅冈的丛山间插入一座瑰伟的雄峰”。叶圣陶的笔触所及已不单是教育问题本身了,他已清醒地意识到只有填平现实世界中的社会鸿沟,教育的甘泉才能浸润干涸的童心。与《低能儿》相映成趣的《小铜匠》,更能见出叶圣陶在教育问题上的深入开掘。小主人公陆根元在学校被先生斥为“笨伯”,还被咒其退学,但这个“笨伯”却在“小铜匠”的职业中发挥了超常的聪明才智。叶圣陶以其自身职业素养的积淀,窥视到在教育和被教育这“两个国度”里,“中间阻隔着一座高而且厚的墙,彼此绝不相通”。这绝不仅是对教育思想和方法的反思,它分明让人们听见叶圣陶面对社会矛盾起伏难平的心潮。

叶圣陶和冰心同属早期问题小说家,但他们却有着各自的审美视界。相比之下,叶圣陶开辟的这个题材领域很少被人涉及,他对此作出的深入开掘对20世纪初期中国文学有着更为独特的贡献。叶圣陶也有着对“美”和“爱”的追求,但他并不像冰心早期创作那样直接用“美”和“爱”去诠释原本复杂矛盾的现实人生,而是以“美”和“爱”去消解他清醒意识到的隔膜、冷酷的社会,去转化灰色卑琐的人生。随着时代风涛对作家心灵的撞击,叶圣陶对自己熟悉的这片天地有了更为严肃的探索和思考,其观照现实人生的触角已逐渐深入到小市民和中小知识分子的精神和灵魂了,尤其对他们的灰色人生作了鞭辟入里、生动传神的展示。对叶圣陶这一出色的贡献,茅盾是推崇备至的:“冷静地谛视人生,客观的地,写实的地,描写着灰色卑琐人生的,是叶绍钧。”“他的‘人物’写得最好的,是小镇里醉生梦死的灰色人。”《饭》、《校长》、《潘先生在难中》等短篇小说标志着叶圣陶以冷峻而又焦灼的目光对灰色人生世界深入而精细的窥探。其中《潘先生在难中》堪称力作。小说不是在静态的社会画面中展示人物的卑琐人生,而是紧随历史进程的动态演化,在时局动荡的风口浪尖上去审视和拷问人物委琐、庸俗的灵魂。小学校长潘先生寄人篱下、仰人鼻息的社会地位决定了他唯唯诺诺、庸俗畏缩、毫无血性、甘心屈辱的性格逻辑,这种奴性人生有着传统封建文化的积淀,但军阀混战的炮火烟云愈加强化和凸现了笼罩在潘先生灵魂上的沉重灰色。不论是他闻听战火将至而举家逃难的惊魂不定,还是他顾及小学校长的饭碗而重返学校的故作镇静;不论是他去到平日里并不相干的红十字会缴纳会费,换取红十字旗子和徽章作为“救命神符”,乃至钻到洋人的红房子里乞求庇护,还是战后“当仁不让”地挥毫书写为军阀歌功颂德的标语。总之,潘先生顾念的只是自己的身家性命,至于什么忧国忧民、人格气节等,在潘先生的灵魂中早已是酸臭腐朽的了。潘先生之所以成为20世纪中国文学画廊里不可替代的典型形象,是因为叶圣陶不仅以冷峻有力的笔触解剖了他可鄙的灵魂,达到“讽他一下”的良苦用心,而且还以渗着血泪的目光,深究了这类人物产生的社会环境,捕捉到他们灵魂的颤栗和内心的冲突。潘先生在战后似乎全然忘却了军阀的祸国殃民和自己20多天的惊惶奔波之苦而“当仁不让”地卖弄书法,固然是其灰色人生的集中展现,但当他写到“德隆恩溥”的“溥”字时,心里就再不那么坦然自在了:“仿佛看见许多影片,拉夫,开炮,焚烧房屋,奸淫妇人,菜色男女,腐烂的死尸,在眼前一闪”。可见,在潘先生的笔走龙蛇之中也潜隐着灵魂的阵痛,他的可鄙之中又交织着令人同情的可悲。小说批判的锋芒所指正是那个扭曲人性,污染灵魂,铸造灰色人生的灰色时代。因而叶圣陶的灰色人物系列所显示的意义也就不仅在人物本身了。

从“五卅”运动的狂澜怒潮到“四一二”政变的腥风血雨,叶圣陶深感仅仅停留在对灰色人“讽他一下”的层次上是难以从根本上改变中国人的现实人生的,他开始将抗争意识和进取精神不同程度地赋予到小说人物的身上。《城中》里的丁雨生、《抗争》中的郭先生等人物的出现,代表着叶圣陶对人物形象系列作出了新的探索。而写成于“四一二”政变之后的短篇小说《夜》,则标志着他观照现实人生审美视角的明显变化。主人公映川娘面对白色恐怖的世界何尝没有潘先生那样的惊惧和烦乱,只是在女儿女婿惨遭杀戮后,烈士的鲜血才惊醒了她沉睡的灵魂,对革命的理解使她决心“勇敢地担负一回母亲的责任”。映川娘性格的突变并非是一个家庭的偶发事件,这是中国普通群众在历史的剧变中的人性复归和灵魂觉醒。

叶圣陶经历了太多的历史风云变幻和现实人生的沉浮,他已不满足于对某个特定的历史阶段作横断面的截取,也不打算把人物的精神历程拘囿于某一个具体的历史事件上,他试图把自己丰富的历史人生感受熔铸在小说人物较为完整的精神历程之中。这种宏大的艺术构想又不是他轻车熟路的短篇创作所能负载的,于是,他唯一的一部长篇小说《倪焕之》便应着这样的艺术使命诞生了。这部被茅盾誉为“扛鼎”之作的小说虽然还不能与产生于20世纪繁荣期的优秀长篇同日而语,但它却在叶圣陶的小说创作中有着里程碑的意义。倪焕之奋斗的结果是“理想教育”的失败和“理想家庭”的幻灭。但他所经历的从个人奋斗到投身革命,从不断追求到不断幻灭,终至觉醒的心灵历程不是在某个具体的历史事件中完成的,他曲折而漫长的精神轨迹是同从辛亥革命到大革命失败长达十多年的历史壮潮的涨落交融在一起的。倪焕之形象的意义并不在人物奋斗的成败,而在于他的奋斗和进取本身,在于他经历了失败和幻灭之后对历史人生正确而深沉的感悟。因而他的失败和幻灭都发人悠想,促人遐思。同样,《倪焕之》这部小说的意义也在于叶圣陶在汹涌激荡的时代壮潮中为人物的心灵历程画出了清晰的轨迹。小说纵贯十几年的社会历史,横连诸多重大的政治事件,形成了史诗般的恢宏结构,对20世纪中国长篇小说的发展具有不可低估的作用。

30年代以后,叶圣陶又回归到了短篇小说的创作。由于时代和艺术的历练,他不仅继续张扬着现实主义的精神,保持着冷静客观的一贯风格特色,而且在结构的多样化、讲求意蕴、追求语言的精粹纯净诸方面,显示了更为圆熟的技巧和深厚的功力。《多收了三五斗》、《一篇宣言》等短篇小说熔铸了更为深沉的现实内涵,显示了叶圣陶对现实人生更为深切的关注和积极的探索。

郁达夫(1896~1945),原名郁文,浙江富阳人。

郁达夫是一位具有诗人气质的才子,也是20世纪中国文坛上一位命运坎坷的奇人。他富有传奇性的人生和富有浪漫主义色彩的创作同样耐人寻味。在郁达夫曲折而短暂的生命历程中,既亲历了如同鲁迅一样的早年丧父,家道中落的惨变,又饱尝了弱国子民异国求学的屈辱和辛酸;既有处在历史和现实交汇点上青年知识分子的精神抑郁,也有面对中西文化碰撞时的灵肉焦虑;既有在艰危的国运中心忧天下,雄心报国的生命亢奋,也有因个人遭际的起伏跌宕带来的人生倦意。如此深邃而丰富的生命意蕴一旦熔铸在郁达夫才华横溢的创作中,便凸现了他生命和艺术的全部真诚。当艰苦卓绝的民族抗战奏响了胜利的凯歌之时,郁达夫在南洋为抗日救亡运动作了长达7年公开或秘密的真诚奉献之后,不幸惨死在日本宪兵的屠刀之下,以英华之年奏出了一个真诚的爱国者生命的绝响。同样,作为早期创造社巨擘之一的郁达夫,他带着富春江畔的奇山秀水赋予的艺术灵感和在中外优秀文学的熏陶下形成的良好素质,创作了大量优秀的小说、散文和旧体诗词,为20世纪中国文学奉献了才气灼人、真情涌动的艺术华章。尤其是小说创作,交织着郁达夫浓重的自我生命情绪的体验,以罕见的直率与真诚洞悉到人物灵魂深处的隐秘,乃至性变态、性苦闷的深层精神流泻。郁达夫小说的情调是偏于低沉的,主人公也多发颓丧失意的哀伤之音,但这并不意味着郁达夫对小说主人公仅仅是痛惜与同情,浸染在作品里的反讽色彩反映着郁达夫对人物的颓丧乃至沉沦以及这种精神情绪生成的社会文化环境的刻意反拨。郁达夫在艺术上的追求,使他对20世纪中国浪漫主义抒情小说的开拓和发展作出了卓越的贡献。

小说集《沉沦》的问世,宣告了郁达夫在自己的创作起点上开始了惊世骇俗的举步,也宣告了20世纪中国文学史上一位杰出小说家的诞生。在这部收入了《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》三个短篇的小说集中,无论在思想还是在艺术上都形成了巨大冲击波的是《沉沦》。主人公“他”所经历的灵魂苦旅无疑是郁达夫生命体验和情感体验的写照,同时也是当时悬殊的政治经济地位和迥异的文化环境的艺术反映。主人公在异邦遭逢的生之苦闷皆因民族歧视的卑屈感凝聚而成,而当他企求在异性之爱中获得心灵慰藉而又不能大胆追求时,这种生之苦闷便突出地表现为性之苦闷。小说通过偷窥女浴、窃听秽语、海边寻妓,终至蹈海沉沦等精神历程的细腻刻画,强化了主人公性的苦闷和道德自责的激烈冲突,这正反映了开放的日本文化对封闭的中国传统文化熏陶下的青年留学生从灵到肉的全面撞击。于是性的苦闷,人生的苦闷,民族的苦闷便有机地交织在一起,绞结折磨着主人公的灵魂而使之难以自解。小说的情感爆发点在性和性爱的要求:

知识我也不要,名誉我也不要,我只要一个安慰我体谅我的“心”。一副白热的心肠!从这一副心肠里生出来的同情!

从同情而来的爱情!

我所要求的就是爱情!

而作品的思想凝结点则是对祖国富强的焦灼渴望:

祖国呀祖国!我的死是你害我的!

你快富起来!强起来吧!

你还有许多儿女在那里受苦呢!

《沉沦》所表现的精神苦闷,在某种程度上也是新旧文化交替期中国知识青年共有的苦闷,因而小说发表后引起了当时青年知识分子的心灵共振。

刚刚离开日本文化环境归国的郁达夫,也许心灵上还留有9年屈辱的异国留学生涯的余痛,他这一时期的小创作继续弹奏着《沉沦》时期自我暴露、宣泄内心苦闷的主要基调。《茫茫夜》、《风铃》、《秋柳》等小说都可以看作《沉沦》主旋律的余音。但已进入到独立的社会人生角色的郁达夫,此时面临的已不是两种文化冲突造成的内心苦闷,即使有着自我潦倒的体验,也被染上了传统的知识分子“怀才不遇”的旧情调。所以这些作品不论在内在热情和社会意义上都没有对《沉沦》作出超越。而出现在同一时期的几篇向社会表现和客观描写微转的作品,则更能契合郁达夫回国后真实的生命体验。《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《微雪的早晨》都被郁达夫自称为“多少也带一些社会主义色彩”的小说。《春风沉醉的晚上》中那个失业后只有靠卖文度日的“我”与饱受饥寒和凌辱的烟厂女工陈二妹之间,从冰释前嫌到相互同情、关心,二者的情感变化是同步的,因为这是两颗同样需要抚慰的受伤心灵在对人间真情的呼唤中达成的自然默契与融合。所以小说把知识分子的穷愁潦倒和劳动群众的痛苦艰辛描写得一样蕴藉有致,意味深长。《薄奠》更是别有一种人生苦味。终日辛勤的车夫直到生命的尽头也未能实现买一辆属于自己的洋车这一微薄愿望。这个简短的故事本身就足以令人潸然泪下了,“我”以纸糊的洋车去祭奠,更为车夫弹奏出一曲凄恻动人的挽歌。不论郁达夫是出于自我情绪的体验,还是有意把一颗多愁善感的灵魂贴近劳动群众的生活圈,这几篇小说都不再纯粹是个人痛苦的宣泄,因而作品的审美格调也有了些微的变化。

郁达夫是一位情绪性很重的作家,这种独特的生命素质决定了他的人生追求和艺术追求都不可能执著于一个既定的目标,而往往呈现出复杂多样的状貌。到了30年代,郁达夫在动荡的时局中时刻牵挂着民族的前途和命运,也就更多地表现出积极入世的人生追求。这种人生态度反映到创作追求上,就表现为对社会律动和实际革命过程的审美观照。《她是一个弱女子》、《出奔》等小说都触及到了具体的历史事件,且明显受到左翼文学的影响。《出奔》则更以近于茅盾小说严格的写实手法,直接反映了实际的革命斗争。郁达夫并不十分熟悉这类题材,因而作品也就难免有简单因袭之嫌,但作家的灵魂却在向着颇不宁静的现实世界作出积极而真诚的介入。与此同时,人生的各种矛盾造成的精神疲倦又使郁达夫在心灵上滋长了对传统文人隐逸生活的倾慕。同作于1932年的《东梓关》、《瓢儿和尚》、《迟桂花》等诗意浓郁的小说便是这种心态情绪的集中反映。其中《东梓关》和《瓢儿和尚》两篇小说的格调显得平庸了些,它们表现出对传统道家出世思想和佛家厌世情绪的简单因袭,对社会的揭露也停留在名利如云,政治险恶,人生如苦海等一般观念上,甚至还流露出对明哲保身、苟且偷安等传统观念的赞美,所以它们不具有《沉沦》等小说那样丰富的文化内涵和惊世骇俗的情感力度。正是因为这两篇小说笼罩着暗淡的传统观念的平庸感,《迟桂花》才愈发闪射出它耀眼的亮色。这篇小说因塑造了迟桂花这个清香诱人、散发着自然人性光辉的特异形象而显示了郁达夫这一时期另一种新的艺术追求。小说中的郁先生所到的翁家山到处弥漫着清醇醉人的迟桂花香,这绝美的自然环境不仅使郁先生的朋友翁则生早年染上的肺病不治而愈,而且让暂离都市喧嚣的郁先生欣享到片刻的温馨与宁静。特别是那位如迟桂花般纯净无邪的莲妹,她竟能在伴游中让人的邪恶俗念得到净化。这里折射出了作家在人生跌宕中的身心疲倦和对自然净化境界的神往。但是,小说意境的诗意化营造,迟桂花形象的诗情内涵和哲理意蕴又不完全是传统文人的隐逸情致所能涵盖的。因为迟桂花本身并不是在现代都市人生中经受强力的摧残之后心力交瘁的知识分子的形象,而是在自然淳朴的生活环境中昂扬勃发着生机,显现出自然人性的可爱形象。因此可以说《迟桂花》有着酷似传统文人却又超越于传统文人的人生向往和艺术追求,它代表了郁达夫后期小说的最高艺术成就。

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