引语
文艺复兴时期指的是欧洲14-16世纪的历史时期；这一时期正是欧洲社会由封建主义向资本主义过渡的时期，也是欧洲由中世纪时代向近代社会的转变时期。这一时期在文化上打着复兴古希腊罗马文化的旗帜，因而被称作文艺复兴。其社会思想文化的思潮被历史学家们称为人文主义(humanism)。所谓人文主义：-是与神学相对立的世俗学问，另一是与基督教神权相对的倡导人性、人权的时代精神。作为核心的后者主要包括：1、高扬人性、人权、人的价值和人的解放。2、要求个性解放，反禁欲主义。3、提倡个人主义，利己主义。这些资产阶级人文主义的主要信条，在文艺复兴时代的文学艺术作品中都有明显而生动的反映，像莎士比亚的戏剧，卜伽丘的《十日谈》，但丁的《神曲》等诗篇都充满了人文主义的时代精神。
而人文主义文论的总体特征主要有：第一，人文主义的文论并未完全摆脱中世纪神学的影响。但丁借助神学的外衣倡导人文主义，彼得拉克说：“诗和神学可以说是一回事”，培根也说：“诗是参与神明的。”而莎士比亚就是一个自然神论者。第二，人文主义文论中流行考证和诠释，特别是对亚里士多德《诗学》的诠释，影响巨大。这一方面也是诠释《圣经》的传统的延续，另一方面也体现了“文艺复兴”的学术根由，即复兴古希腊罗马的文化。第三，以亚里士多德的文论传统为基调，形成了人文主义文论的主流。这主要反映在，这时关于文艺本质的看法主要依据于亚里士多德的真实摹仿说，进一步发展为“镜子说”。镜子说成为文艺复兴时代文艺本质论的一个最为通行的论点。它启发了18世纪启蒙主义和19世纪现实主义的“再现说”文艺本质论，并为唯物主义文论家们所继承，从雨果等人直到以反映论为基础的马列文论（把列夫·托尔斯泰称为俄国革命的镜子）都借用这个比喻。第四，人文主义文论几乎都是结合当时的文艺创作来研究文论。但丁论俗语，卜伽丘论诗和小说，塞万提斯论自己的小说，莎士比亚论诗和戏剧，达·芬奇论绘画，卜伽丘等人对但丁的研究等等，都显示了人文主义文论与文艺创作实践相结合的特征。第五，人文主义文论注重从科学角度研究文艺问题，因此也十分注意艺术技巧和艺术形式的研究。比如，透视法的形成和运用，正是光学和几何学发展的必然结果。第六，人文主义文论形成了以人为中心的艺术观。这是受到人文精神的高扬人性和人的价值的观念的影响。比如艺术分类：视觉艺术(绘画)、听觉艺术(音乐、文学)、视听艺术(戏剧)等。还比如透视法，实质上就是以人为判别对象状态的标准来进行艺术表现的具体方法。
（第一节）但丁的“四义说”和民族语言理论
但丁(AligieriDante，1265-1321)是中世纪的最后一个诗人，新时代最初一位诗人(思格斯语)。着有诗集《新生》（共收录31首悼亡诗）和《飨宴篇》（以14篇学术论文的方式介绍自己的诗作，以为意大利人民提供共享精神宴席的知识食粮），文学代表作是《神曲》（又名《神圣的喜剧》），另有政治论着《帝制论》以及学术论着《论俗语》和《致斯加拉大亲王书》等。但丁的文论思想主要可以概括为以下几点。
一、文艺作品“四义说”
在《致斯加拉大亲王书》中，但丁论述到了一些比较重要的文艺理论问题。
（一）作品意义的“四义说”。但丁吸取中世纪经典阐释学(阐释圣经的学问)的“四义说”，即认为诗(文学)作品的意义具有多种意义，主要有四种：字面的、寓言的、哲理的、秘奥的意义。这就要求阐释者由字面的意义深入到作品的内层，去发现微言大义，揭开文学作品的寓言的、哲理的、秘奥的意义。这不仅要求作家、接受者和评论家从作品的外在意义深入到内在意义，而且对于后世的阐释学、现象学、结构主义等文学理论派别把文学作用分为有层次的系统结构来加以研究，有着重要而深刻的启示。
（二）作品的主题、形式、名称也都具有双重性。但丁指出，我们了解了这一点之后，就可清楚地看出环绕主题的不同意义一定有两层。因此我们必须从字面意义上，然后又从寓言意义上考虑这部作品的主题。(上，P159-160)但丁把《神曲》的主题分为字面上的意义——亡灵的境遇，以及寓言的意义——善有善报，恶有恶报这两个方面。由此再前进一步，但丁分析了作品的形式和名称的双重性。他说：作品的形式也是双重的，即文章的形式和处理的形式。至于《神曲》的名称。原意为“神的喜剧”，他指出，“comedy”(喜剧)一词起源于“comus”(意义‘村镇”)，和“oda”(意为歌曲)，因此喜剧不妨说是“村歌”的意思。……喜剧虽则在开头有不愉快的纠结，但收场总是皆大欢喜，太伦斯的喜剧可以说明这一点。(上，P160)由此可知，但丁给自己的作品取名《神圣的喜剧（神曲）》；从字面上理解是一种“村歌”，而从寓言意义上理解则表明这部作品是“以悲痛始，以欢乐终”的。
（三）悲剧和喜剧语言各不相同：悲剧语言崇高雄伟，喜剧语言松弛卑微。(上，P160)这里反映了但丁受到亚里士多德和贺拉斯关于悲剧和喜剧之间界线分明的观点的影响。不过，他引证了贺拉斯的《诗艺》来说明其《神曲》是兼用了悲剧的内容和喜剧的语言，因此才把书名题为“喜剧”。
他还指明了《神曲》的语言“正是妇女交际用的俗语”。(上，P161)以此表明了他对俗语的重视。
二、《论俗语》对民族语言的理解
16世纪才被发现的《论俗语》是但丁最重要的文论着作，它对文学及文学语言进行了精辟论述。
首先，但丁指出了俗语的性质及其与文学语言的关系。他指出，所谓俗语就是小孩在刚一开始分辨语辞时就从他们周围的人学到的习用语言，……从这里面更产生了另外一种派生的言语，就是罗马人称作的文学语言。……这两种言语之间俗语是较高贵的，因为这是人类最初使用的，……也因为，它对我们是自然的，而另一种是人为的。(上，P162-163)
其次，但丁高度评价了俗语，并要求以这种俗话来建立意大利统一的民族语言。他指出，意大利的光辉的、基本的、宫廷的、法庭的俗语就是那属于意大利一切城市而又不专属于其中任何一个城市的那种语言，意大利一切城市的方言都以此来计量、权衡和比较。(上，P166)这些话，反映了新兴资产阶级的要求，有助于形成白己的独立的意大利民族。他认为：第一，俗语是光辉的。因为我们所说的俗语是因练习和力量而高贵的，也用荣誉和光荣提高它的追随者。(上，P167)第二，俗语是基本的。因为，所有城市的语言也随着这种光辉的语言转出或转回，转动或停住，这种语言正像一家之父。(上，P168)第三，俗语是宫廷的。任何具有对一切而不是对个别适合的性质的东西，都应该到这个宫廷并且留在那里；任何别的地方也不配接待这么伟大的住客。(上，P163)第四，俗语是法庭的。因为“法”不是别的，正是衡量必要作的事的公平尺度。(上，P169)通过这样的分析论证，但丁实际上是确定了“俗语”的高贵性、感染力、通用性、权威性、平正性。
再次，但丁表达了这样一种愿望：诗人必须用俗语写作。他进一步从两个方面作了肯定。一方面，那些最伟大的主题似乎应该用最好的方式，因此也就是说，应该用最伟大的俗语加以处理。(上，P172)因为在他看来，最好的语言就适合于最好的思想。最好的语言只适合于那些有知识、有天才的人。(P171)另一方面，他确定地说：我们经常把那些用俗语写诗的人叫作诗人；……诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。(上，P173)这样但丁就指明了用俗语写作的正当性，同时也指出了诗(文学)的虚构性。
但丁的这些文艺理论思想，影响了欧洲文学语言的确立、民族文学的发展，也影响了文艺复兴乃至17世纪新古典主义文学的民族化。
（第二节）卜伽丘的诗论
卜伽丘(GiovanniBoccaccio，1313-1375)是意大利文艺复兴时代着名的作家，代表作是《十日谈》，其文论观点主要有以下方面。
一、诗必须虚构
在《但丁传》中，卜伽丘主要阐明了诗的审美性质——诗必须虚构。他说：诗人……用虚构的故事而不用其它方式，因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众。(上，P176)他从审美的高度生动形象地阐述了诗(文学)的审美本质，把美与真的关系化解为艺术作品中形式与内容的关系。不过，他的文论思想具有浓厚的神学色彩。卜伽丘认为，神学正是上帝的诗，不仅诗是神学，而神学也就是诗。这在一定程度上强调了诗(文学，甚至艺术)与宗教神学是有相通之处的，比如，它们都具有虚构的审美特点，都要运用美的形式去倡导真的内容。
二、诗的定义
在《异教诸神谱系》中，卜伽丘对诗的定义、起源和作用等作了阐发。他认为，诗是一种崇高的热情的表现，它产生精神上奇异的而又前所未闻的创造，而且它把真理隐藏在虚构的美好之中和合身的外衣下面。从而强调诗的审美特质的几个方面：情感性、创造性、虚构性、形式美。
他还深入一步阐明了诗的语源学意义。他指出，“诗”这个语词导源于一个很古的希腊语词poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。最初有些人，由于……灵感作用，说起话来运用了一种精致的风格，……使这种前所未闻的说话对他们的听众发出响亮的声音；他们这样做时，便使说话成为有节奏的美文；……把一些固定规则的标准，应用到说话中来，把说话约束在一定数量的音步和缀音中。……来称谓这种讲究的说话方法，而管它叫诗。(上，P178)卜伽丘的这种解释未见得正确，但是它强调了从语源上来说，诗是一种精致的讲话，是一种感人的、按照美的规则的创造。
三、诗的起源
卜伽丘又谈到了诗的起源：诗是一桩实践的艺术，它发源于上帝的胸怀，由于它的效果而取得它的名称，它还涉及许多高尚和尊贵的事物……(上，P178-179)显然，卜伽丘是深受神学遗风和古希腊灵感论的影响的，他强调诗的创作和起源都是非人力所能使然，而是神力凭附的结果。由此，我们还可以看出，卜伽丘认为诗的作用就在于，诗把话语说得精致动人，从而使人获得隐藏的真理。
总之，卜伽丘在神学的言辞下，突出了诗的审美特质及其形式美，这是文艺复兴时代的美学和文论的一个特征。
（第三节）意大利关于诗学的论争
文艺复兴运动实质上是新兴的资本主义生产关系代替没落的封建主义生产关系的革命斗争，但它主要表现为对古希腊罗马文化的复兴，因此，就有一个如何对待古代文化的问题。保守派主张恪守古训，革新派要求古为今用，此谓“今古之争”。革新派人物是钦提奥、马佐尼，而保守派是明屠尔诺。
今古之争表现有三：一、如何对待亚里士多德《诗学》、贺拉斯的《诗艺》等经典着作；二、关于文艺体裁，如喜剧、悲剧、悲喜混杂剧及英雄史诗应是什么样的等；三、关于一些具体作品，如对阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》等应如何评价。相互联系的三方面以第一方面为核心。
一、钦提奥与明屠尔诺的论争：权威、规则与体裁
意大利文学批评家钦提奥(GiraldiCinchio，1504-1573)与明屠尔诺(AntonioSebastianMinturno，约1500-1574)的主要文论着作分别是《论传奇体叙事诗》与《论诗人》。两人的争论主要是围绕阿里奥斯托的传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》展开的。主要涉及到关于新型的体裁、权威及一些具体规则等方面。
明屠尔诺推崇传统的古希腊罗马的史诗，而反对以中世纪民间诗人创造的传奇体叙事诗为基础的《疯狂的罗兰》。他认为，传奇体叙事诗的发明者都是些野蛮人，……决不能写出完美的作品。(上，P168)钦提奥则认为，《疯狂的罗兰》是一种新型的传奇体叙事诗，不应受亚里士多德和贺拉斯所定规则的约束。他指出，正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们的诗人那里学到我们的诗艺。(上，P186)因此，诗的形式应从自己的诗歌实践中形成。诗艺(诗的规则)应当从当代诗人的创作中获得。
明屠尔诺认为，真理只有一个，……时代尽管推移，真理总永远是真理。(上，P189)因此，他认为亚里士多德和贺拉斯是永恒的权威。而钦提奥则认为一代有一代的权威，有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人所定下来的范围来束缚他们的自由。(上，P185)因为古人既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。(上，P186)也即他强调权威的时代性和民族性，鼓励创新。
明屠尔诺主张恪守亚里土多德和贺拉斯的一切古训条文。钦提奥则认为，亚里土多德心目中的诗是用单一情节为纲的。(上，P185)诗人写事物……是按照它们应当有的样子去写，……尽管诗人所用的材料是古时的，也要使这些古时材料适应现时的风俗习惯。(上，P186-187)即以古为今用的原则来阐释亚里士多德的摹仿说。
明屠尔诺的理论主张直接导致了17世纪新古典主义崇古复古的“三一律”等金科玉律的产生。而钦提奥的创新精神则主要在创作领域中发生影响，并对以后启蒙主义文论有间接的影响。至于新古典主义文论，则是二者妥协的产物。
二、瓜里尼为悲喜混杂剧的合理性与优越性而辩
意大利剧作家瓜里尼(BattisaGuarini，1538-1612)的悲喜混杂剧《忠实的牧羊人》(《牧羊人裴多》)被牵涉到今古之争中，因为该剧打破了悲剧写上层人物、喜剧写下层百姓的传统界限，使双方同时出现在剧中，遭受到保守派批评家的指责，他便写出这篇《悲喜混杂剧体诗的纲领》(1601)，宣传他自己对新型戏剧的主张。
瓜里尼认为传统之悲剧：王侯——严肃行动——恐惧和哀怜；喜剧：平民——私人的事——笑谑的这种界限是可以打破的，且可以形成一个新的剧种——悲喜混杂剧的。为证明这点，他举了许多自然、技艺、艺术中的混合。他说：首先说自然，马和驴不是不同种吗？可是它们的配合产生第三种动物，骡。……我们要谈谈各种技术和它们的混合，所混合的是坚固的、在性质上不同的物体。青铜是由黄铜和锡组成的……。(上，196)他说：悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑微人物的写照。伟大与卑微不是互相对立吗？既然政治可以让两个阶层的人混合在一起，为什么诗艺就不可以这样做呢？(上，P197-198)
