自信心的来源6在现代社会生活中，人与人的隔阂扩大，要想像七十年代那样因为个人行为对生活造成不利会受朋友的指责和批评，巳经是不可能的事。只有进行自我的检测和评析，自我对这种评析、检测进行信息上的处理，是很了不起的事情。这种能力在知识社会的人们中间应该建立起来，具备这种公民的素养和人情关怀，才能进行创造性的活动。这是人的创造努力给人类带来幸福而不是灾难的基本讨论，创造是具备条件的，条件不具备就适得其反，没有好的知识、判断，创造活动不但不能为人民服务，还会使人们抱怨连连或造成灾难，敏感性的感触是很必要的。
不同的是，画速写是在作者根据自然感受将意愿表达于纸上，作者的设想、观念、知识和技巧都准确地展现于纸面，基本的艺术品形式为作者或观众提供了准确无误的观赏评价条件，有些当时没有及时画出或省略的内容会被回忆起来，利用想象补充进去，彼情景、情节及相关内容还可以供反复回忆和讨论。而其他人虽然亦能借助照相机和录像器材，但无助于对个人在此时此景中扮演的主动角色的运用，个人的反映是被动的或无关的。之所以在这里谈速写的作用，是因为人们需要这种培养，应从小具备这种能力和意识，画速写是为了自己的反映能力、分析问题、解决问题的能力，敏感性和判断力。是在写生或创作艺术品时所充分调动的组织画面情景的能力，组织构图的能力，构成画面意境的悟性。
（第四节）线的创作与感悟
一条线在人们的脚下延伸，随着路的远去，人们来到了新的视野，首先运用眼睛来观察了解眼前的世界，寻找生存的目标，感悟生存的条件。这种境况在每个人面前都会出现，即使从生下来就具备优越生活条件，不用去走那么远的路也能生存的人，也会因为各种原因去寻找自己生活的目标，探索新的生存方法。这种行为的驱动力就是感悟。感悟是创造的原动力，人并没有像动物那样去以占领地域范围去生活，而是以探索和感受的精神需要，从这个地域跑到另外一个地域，从乡村到城市，从自己的国家跑到国外。这样麻烦地甚至是辛苦地去做是为了什么——探索与发现。探索未知的世界，探索新的生存方式和状态，这就是人的需要，为了实现人生的价值，人永远是不会安分的。
线的创作伴随了人类起源发展的整个过程。无论哪个国家哪个民族，都运用了线的足迹和手的线描走过了人类的发展历史。几乎所有的文字都是线绘的组合，文化的传承和发展记录了人手这种最方便的语言。
中国的华夏民族祖先，最早运用了兽毛的价值，并用随处可见的木灰记录了自己的生活足迹和经验，制造了毛笔增加画线的不同，画出所见物象的大概形态，以告沂其他人或自己的后代，代替以克服了甲骨文字刻制的困难，随着毛笔线形的复杂形态的总结，这种线描形态就更具体化，表达的范围不断扩大。
几千年的文化传统利用线的形式被记录下来，给我们留下了十分宝贵的遗产，甲骨文、石鼓文、钟鼎文到书法，大量的寺庙壁画和绢帛画、宣纸绘画、印刷品，留下了古人的足迹和历史，经验与智慧。
线描技法在毛笔的使用中总结出了“笔法”“墨法”“画法”“皴法”，在作为存形的唯一方法中满足了人们在平面上审视生活和审美爱好、总结经验、思考问题的需求。使我们至今能够看到古人的生活、政治、经济、家庭、服装、农具、活动等历史状态和人物、动植物、山川地理的形象，给我们今天的科技、政治、文化的研究提供了大量的资料。
线描的创作随着时代的变化，发生着不同的运用，首先在于形象的描绘。从顾悟之《列女传》看出，魏晋时期的绘画虽然写实能力已经达到了非常高的成就，但传神与人物精神气质、特征也还是有很大的局限性的，服装的描绘也不够理想，质感、形态结构并不十分好。隋唐时代受西域文化的影响，立体感明显有了进步，真实感增强了，生活态度，人物性格有了较好的刻画，唐代文化生活的丰富繁荣是促进线描进步的重要原因，在普遍的雕塑、书法、诗词文化的环境中，绘画怎能置之不理。在整个文化经济发展过程中，创造性的行为就显示出来，表达与观察不断深人，山水、花鸟被独立创作出来。由人大于山变为真实地描绘，近大远小，道路流水都有了真实地描绘。这是绘画能力，线描表达的能力及用线的画法表达能力的研究发展行为造成的，也是观察能力提高的结果。石块、山体结构、树木、树叶的描绘，都有了具体的方法，这些发展都与当时科技文化的发展有着密切的联系。从唐诗中就可以看出这时人们自身心理感受的重视和对生活情感观察的细腻，“床前明月光，疑是地上霜。”对个人生活感受的重视，“打起黄鸾儿，莫叫枝上啼。晨起惊妾梦，不得到辽西。”也正是生活的提高，人们更加珍视心理感受和生活体验。这种感受是魏晋时期无法享受的，魏晋时代的战乱没有给人们留下多少体贴自己的空间，个人利益甚至生命只能服从于国家和民族或集团的利益，生命都微不足道，何况感情。北魏的佛教造像就说明了这一点，个人的情感不是悲凄就是悲壮，没有享受、感受和研究享受感觉的时间和空间。
唐代政治经济的繁荣，线描作品的画法一改过去古拙朴素、率意天真、不娇柔的作风。工艺细腻，表达力丰富的确得到很大的加强，汉魏雄风和壮阔浪漫为圆润劲丽的自信画风所取代。在延绵婉转的高古游丝描基础上增加了对线条粗细变化，转折起伏的控制，追求立体感的表达占了重要位置。张渲《捣练图》和周昉的《簪花侍女图》，同样是画宫廷妇女，技法上对游丝描发挥运用得更好，柔劲绵延的线从衣领到下摆裙底一气呵成，既表达了丝织帛劲柔的弹性，又恰到位地体现了薄如蝉翼的丝料在人体中的温柔体贴。
《捣练图》中的表达，使我们看到了宫中妇女生活的真实情节，虽然也在劳动，装饰打扮却毫不含糊，发际高耸，银钗修饰到位，发丝毫无一点散乱倾歪的感觉，人物干活也认真而文雅，姿态自然而大度，其他地方和其他时代恐怕很难看到这种优雅、从容、悠然的劳动景象，充分透露出唐时政治的宽松和心态的自然祥和。这种景致在今天也是我们追求的目标，保持劳动的尊严和负责的态度，使自觉劳动成为创造的责任。我儿童时代，老师的妻子从西安来，头发虽不是唐代模样，但一头短发梳理得一丝不苟，首饰戴得精致得体，精修的眉毛细婉悠长，藕色的锦织缎紧身小夹袄织着精致的图案，细腰细眉使我领略了关中妇女特点的装饰，如果不是在六十年代看到过这一幕，我就永远也难领略传统服饰的美丽。人文生活的积淀是长期形成的，线描的表达是生活促进的结果，这不是作者的主观心愿所能达到的，虽然看到过许多画家的工笔人物画，但因为文化追求缺少自信，流行意味的朴素生活，总有几根松散的鬓发，远没有真实传统的美感。
《簪花仕女图》的线条明显不同于《捣练图》中衣料的表达。盛夏时，西安的热是人人皆知的，贵族夫人将头发尽可能梳理得高耸起来，鬓角梳理也非常整齐，无一丝可以随意，整个人就是一个完善而尽美的艺术品。绣花裙高提到胸部，外着透薄的丝帛长衫，披绫罗，肌肤隐约显露。周昉把人与衣料的关系运用线刻画到非常到位的地步，超薄而微透的蝉衣在无风的状态下自然下垂，在地上泛起一番涟漪，蝉衣的弹性部分的挠起，有序地贴伏在细白身体上，形成婉转调皮的纹皱，披帛随体缠绕而松软，轻轻地、适度距离地、若即若离地附贴在身体周围。好像一幅贵妇人自己对服装的感想作，着装的心里总结，这样随心的服装可能未有，只有在周昉的画中能见到。现在所拍电影中唐时贵妇人的盛装，有了化纤更好的弹性和薄软，也难与周昉的画中人物去比较舒适美观。
线描对感受的表达是在理想化的探讨中实现的，是想象力和生活愿望要求结合创造的结晶，古人在画时极尽想象的用功和想象中周折，万不是我们现代人心急火燎般体验生活这样做的。每一个细节都是心理体察的结果，每一根线条都认真而周详。
线描的特点是一个复杂的概念，它是在想象力的监督支配下意象地表达形象的，在制造一根线的过程中具有宽广的审美空间和形象的宽阔思维空间。具体去分析一根线，它是点、线、面、体的复杂综合体形态，呈现形的可能性有许多方面，在柔软的毛笔结构中，充满了许多可能性。它使人们望而却步，但运用熟练的人们却为此着迷，是最能体现想象思维并得心应手的工具，它永远不简单，也永远不单调乏味。线描的创作并不在于人们创造了什么样的线条，而是创作了自己的想象能力，创新着人的观察认识能力，畅想着心灵的解放。在线造成的视域，不断展现着想象的发展与再创造的空间，线之外的空白是线美的重要内容，不会感受这种空白，你就无法理解线描的美，也不能画好这根线。
线在唐代吴道子手里被归纳“兰叶描”程式，成为对线的突破性的尝试，不断总结经验成为一种风格程式，最易表达想象中的人物，线的宽窄变化行成若宽带扭动时的立体感，这样一种发现给他带来唐代“画圣”的荣誉，并留下大量的寺庙壁画作品，他的画也使人们有幸欣赏更多的动态人物，使传神的目的不是在顾恺之所发现的“阿睹中”，而在画人生动的动作中做到了。
由此而起，人们对动作表达更加重视，五代的画家石恰加大线条的书写笔触，利用笔的粗细变化和墨的浓淡变化，使动态表达更加传神和生动。他的《二祖调心图》舍弃细节形态结构的表达及形似的束缚，使传神达到了无与伦比的地步。此种技法被宋代梁楷、牧溪发挥，梁楷的《六祖图》《泼墨仙人图》，用笔用墨更大胆宽阔，将笔线立体表达放大，开创了写意人物的用线方法的先河。然石恰、梁楷、牧溪的画生动逗人，却失去了中国画美观的需求，终不为大多数人接受。
对吴道子画风较好传承的当属宋代武宗元的《朝元仙仗图》，既能合理地利用了衣带飘动的宽厚表达，并显示出群体人物的位置、空间，又保留了线描仙女们美丽活泼的线描，繁饰道具也表达得生动自然，它的效果是服装线描带来的，同时的《八十七神仙卷》就显得过于追求线条的美而稍弱了神韵，但仙女们的姿态更比前幅优美，线描更漂亮，装饰性比前幅要美观，线的韵味也更加体现了竹丝管乐的特有气氛。
在线的世界里，想象的空间是无限的，但落实想象确是如此的艰难。想象是一瞬间发生的，在以线表达想象时受到客观因素的许多影响。想象是自由的，刻画却是具体的，如果不顾客观规律的约束，任意为之，想象便难以发展下去，画出来的物象不为人欣赏与理解。照顾到形的需求，原来想象的意象形态就会被重新拉回到现实中去，起始考虑的计划被一否决得所剩无几。粗矿畅想的线给作者较多的自由，抽象的意味暂时占了上风，作者可以不管观者的感受，率意而为，为所欲为，心境、意境、线景，浑然交融。但给观众的感受却是盲目的，除过感受到乱，又什么也看不懂，画的是什么呢？引起无数的乱猜想。所以线描作品就形成了想象的空前自由，而落到现实的完全不自由。在显示出被拉回到形象中的作者，很难将画作搞得心满意足，往往处于两难境地。作者在此时就有了更多的选择，从哪个方面进行突破呢？
题材的突破：在作者通过某事某物，或触景生情引起的想象有了成熟的直觉形态之后，就想要选择某一题材，最好不是惯用的题材去进行构思，为了构图的需要选择生活中的某个场景，在新的题材面前去熟悉生活中的需要、人和物、道具、风俗习惯，地理背景等。然后站在高出重新审视的角度去思考所选用的题材是否能够表达原来的设想，能否达到起初想象的要求，如不然，就必须寻找新的题材，还不满意就抽去时间和空间的约束，将诸多有利的因素，运用到一个场景中去。
细节是可以换的，构图不易换。
构图也可以变的，构思目标不能变。
构思内容可以换，想象的目标不能变。
一切可视的形态是为了达到想象和创造而选择的结果，在选择的路径、措施、方法中，一切都存在着被选择或淘汰的可能，没有好的选择就没有好的收获。
想象的视野和视野的突破：为了达到想象的完美和完满，在做了诸多题材的选择之后，却不尽如人意，就要做想象的视域突破的工作。想象是一个有待开发的动词，
是动用大脑的各种思维的一个过程，形象思维是线创作的基础，视野的受限制也是想象不能完成的一个重要因素，“行万里路胜读万卷书”，视野给人带来的思维智慧的开发，往往在观念、思维上会有新的变化，起码克服成见的纠缠，得到面貌全新的感受。
