他喜欢做残肢断片，在似乎缺陷的形体里，反而更能突出生气。所以他把《沉思》的头浸在方正的石材里，把许多人体半留在底座中，而他雕塑的一只手，如一株茂盛的树，已经圆足，充满表现力，成为《神的手》：两只手合拢起来，十指如注，指尖相捧，成为“大教堂”。《行走的人》索性只留下躯干和双腿，那脚根子的坚实劲、置伤残于不顾而挺立的力量是其他处理所达不到的。这种不完成的艺术完整性，是罗丹特殊的创造。他的大小雕塑，总是有几个大面的扭转伸展，“向你伸出手来”，不论从哪一个面看都形成形体的空间深度。巴尔扎克的背面，就像一棵后仰的树桩，如同比萨斜塔。那双手十指构成的拱门，则简直如同深幽而玲珑的教堂。所谓雕塑重量向空间的渗透，他的作品在近代也是突出者。
他的形体中又充满着不安定的动态过渡，往往有承受紧张状态的若干突出点被联系在流畅的动态线中，他喜欢和善于在模特自在活动当儿突然抓住那难以重现的内在动态之美。《青铜时代》从支重的左脚尖开始往上，经过突起的左膝，转到倾斜的骨盆，又一个一个台阶往上爬似地经胸前肋弓上升到肘，直到仰天呼吸的头，整个是一条向上宛转升腾的韵律贯通，从而体现生命醒之歌。欣赏他的作品，往往总能得出律动的妙趣。
再往小里，就是筋骨肌肤塑造形成的无数光影起伏了。形与光相接触，如流波交响，或激昂，或闪烁，或凝集，或撕裂，或放射，复杂的质感和生命的颤动感于是一起呈现。他的雕塑很难看到平滑的大面，捏塑的印痕无处不在，生动、新鲜，吸引人走近了去看。罗丹的实体造成或暗示出来的虚与实的对比结合确是一种精彩的意匠。
在内容上，罗丹的雕塑也不同于以往。罗丹之前的雕刻家，以后的雕塑家，创作是社会交给他的任务。所以雕刻家在工作中，虽然有相当的自由，可以发挥个人才华，但是无论在内容上、形式上，还要首先服从一个社会群体意识长期约定俗成的要求。有时，我们在宇宙装饰、纪念碑细部也看到日常生活的描写，有趣而抒情，然而那是附带的配曲。
而罗丹认为雕刻首先是一座艺术品。有其丰富的内容，有它的自足性，然后取得它的社会意义。由此可见，艺术观点或者说艺术观念的不同使得罗丹超越前人而第一次把雕塑从附属的装饰性提升到独立的艺术品格上，并且是一次真正的提升，因为罗丹运用雕塑语言写出了人的生命历史。
欣赏罗丹毕生的作品，我们也就鸟瞰了人的生命的全景。从婴孩到青春，从成熟到衰老，人间的悲欢离合，生老病死，爱和欲，哭和笑，奋起和疲惫，信念的苏醒，绝望的呼诉都写在肉体上。
倾注了罗丹心力的作品，基调几乎都带有宗教的内省和焦虑。他的人物受着悲剧气氛的包裹，也有着悲剧撼人心魄的力度。我们不妨将罗丹各个时期的代表作品按时序罗列下来：《艾马神父》（1863年）
《塌鼻子的人》（1864年）
《青铜时代》（1875～1877年）
《施洗者约翰》（1878年）
《思》（1880年）
《三个影子》（1880年）
《夏娃》（1881年）
《乌谷利诺》（1882年）
《浪子》（1889年）
《加莱义民》（1884～1895年）
《巴尔扎克》（1898年）
《思想者》（1904年）
《地狱之门》（1880～1917年）
这些雕塑，每一件都似乎在述说各自经历的人世沧桑，“好像一连串苦难和牺牲的活念珠”（《罗丹艺术论》）。念珠的起点是《艾马神父》，终点是《思想者》，《地狱之门》则是其总纲。年代越后，痛苦越深，作品的内涵就越复杂。循着作品的轨迹，我们将看到罗丹在艺术中的心理进程。下面以《青铜时代》、《加莱义民》和《地狱之门》这三件作品为例，来说明罗丹前、中、后三个阶段的艺术追求。
《青铜时代》是一躯单体塑像，讲述的是一个渴望独立的年轻生命与世界最初遭遇之时的紧张和迟疑，颤巍巍的形体好似受着内心焦虑的煎熬，在迈出第一步前流出的一丝近乎宗教的严肃。奥地利诗人里尔克称之为“行动的诞生”，旅法艺术家熊秉明说是“自意识的诞生”。这时罗丹25岁，动手塑《青铜时代》出于他游意大利见到米开朗琪罗《大卫》像时的创作冲动，他当时的心态，大概就是《青铜时代》的心态，或者说是罗丹个人的心态。
《加莱义民》是由六个人物组成的纪念碑，取自英法百年战争的一段真实历史，六位加莱市民为保全一城人的生命，慨然赴刑受难。这是一群人的命运，群体行为的悲壮崇高与个体内心生死矛盾的冲突相交织，由恐惧、绝望、痛苦升华到坚强、平静、崇高。这时罗丹正值创作精力的旺盛期，他的关注点已越过自我，投向群体，可以说《加莱义民》所表现的是群体悲剧的心态。
《地狱之门》则以但丁的《神曲·地狱篇》为蓝本，雕塑了187个人体，构画出人类的悲剧画面。“这串苦难和牺牲的活念珠”，由个体的珠结串成群体的链，真实地记录着罗丹的内心世界。这时罗丹的思考已由个体的命运进入人类的命运，他似乎经历着一次身心的神圣洗礼，作品透出的殉难的悲怆近似“我不下地狱谁下地狱”的基督精神。法国文学家法朗士看这个地狱是“一个充满着温情而怜悯的地狱”，那么罗丹唤醒的该是忧患人类命运的心态。
罗丹的作品带给人的是一种将美好的东西砸碎了让人看的悲壮感。美学家里普斯说：“我看到悲痛，但是同时看到为悲痛所打动的爱”。正是这种悲怜的深切的爱，使罗丹的作品不朽于世。
罗丹之后，现代风格的雕刻兴起。其中较有影响的有罗马尼亚的布朗库西，意大利的莫迪里阿尼，德国的莱门布鲁克，俄国的查德金，西班牙的马诺罗和贡萨列斯，英国的摩尔。他们虽然也还利用人体为题材，但处理的方法自由得多，主要着重点是纯粹造型的问题。现代雕刻越来越远离实在，越来越追求抽象几何的结构，这样的雕刻追求雕刻本身的哲学性和思维性，基本上拒绝观者对雕刻内容作什么思考，比如布朗库西的《空间之鸟》。鸟的形象简化为一个拉长了的惊叹号，叫人看了觉得是一个向上奋升的意欲的象征，很有哲意。但细看，却有单纯而空洞，打磨得平滑放光，只是块金属物质，只是工匠的精心技术，并没有什么哲学的问题。
这些现代雕刻有哲学，有数学，有科学方法，所缺少的是人间生活的气息，这里所反映的人生没有悲哀，但似乎也并没有快乐。而罗丹的作品，不仅让人看到了新的创作手法，丰富的雕塑语言，也让人看到了人的生老病死，喜怒哀乐，更让人感受到藏在作品之中深刻的思想。
说罗丹的雕刻是最雕刻的雕刻是可以的，因为雕刻本身取得意义；说他的雕刻破坏雕刻的定义，已经不是雕刻，也是可以的，因为雕刻不仅具有坚实的三度实体的造型美，而且侵入诗，侵入哲学。说在他的作品里，我们看见雕刻的源起是可以的，说在他的作品里，我们看到雕刻的消亡也是可以的。因为他的雕刻在生命的波澜中浮现凝定，生命啄破雕刻的外壳又一次诞生。
美术史家或者看到罗丹同印象派的交游以及雕塑的新手法，将他划归为印象主义；或者抽出他雕塑中与浪漫主义美学原则相近的特质，说罗丹是浪漫主义的最后一人；另有人分析他作品中内省的悲剧品格，将罗丹与象征主义相提并论；更有人因罗丹主张像“仆人似地忠实于自然”，而认为他是位自然主义者。如此种种，不一而足。生前死后，罗丹始终给人一种把握不定的感觉。然而，毫无疑问的是，罗丹是一位执著而勤恳的艺术家，一位勇于开拓的创新的艺术家，一位关心着人类的艺术家，同时他也是一位真正思考的艺术家。他的生命、他的精神将同他的那些杰出的雕塑作品一起不朽于世。
