恽格的花鸟画风格的明丽之得人喜爱，和他所描绘的花卉品类的丰富，使他开辟一个画派，并被认为是花鸟正宗。
直传恽氏衣钵的花鸟画家有马元驭和恽氏之甥张子畏、女恽冰等人。但马元驭作水墨居多，保持了恽格的笔墨活泼生动的特长。
和恽格的常州派并立的当时有王武一派和蒋廷锡一派。
王武，字勤中，号忘庵，长洲人。和恽格同时，年岁相若，继承明代陈淳、陆治以来传统的画法，钻研前人功力很深，写花鸟信笔渲染皆有生趣。王武的风格不如恽派的细腻柔美，但又有疏朗飘逸的风致。
蒋廷锡（公元1695—1702年），字扬孙，一号西谷，一号南沙，常熟人。是康熙年间以庄重的画风而有广泛影响的花鸟画家。蒋廷锡位至宰相，有较高的政治地位，而与恽格的以布衣终身，王武为中落的旧家子弟不同。蒋氏多作勾勒敷彩，也有类似南田的逸笔写生，但作风大为规矩。蒋氏的作品为皇帝左右的人们所贵重，这也助成了他在艺术领域中的地位和影响，在他之后也蔚然形成一独立的画派。
雍正乾隆年间的邹一桂（号小山，无锡人）是独立于恽、王、蒋派之外的花鸟画家。
邹一桂（1686-1766），清代著名画家。字小山，号无褒，晚号二知。无锡（今属江苏）人。仕至礼部会议郎，加尚书衔。善画人物、花卉、翎毛，偶画山水，师法宋人。擅长水墨花卉，极有重名。常写五色菊，墨花五彩，有清冷隽逸之气。有的画用重粉点瓣，后以淡色笼染。粉质凸出柢上，虽极工丽，但嫌板刻。画山水皴钩率易少气韵。世人评说他有易元吉的画风。其作品流传至今的有：《春华秋实图》、《芙蓉蓉图》、《蔷薇朱藤图》、《红桃白梨图》、《太古云岗图》等。
他的风格较接近蒋廷锡，而以设色明净、清古冶艳著称。他曾著《小山画谱》一书，对于115种花草和36种洋菊的花叶蕊的状态和颜色都作了非常认真的观察，而记述了其特点。这就使他作为花卉画家，积蓄了丰富的知识，并以之作为基础新创了各种描绘方法。他曾作《百花卷》表现了他的绘画能力，而得到重视。
乾隆时期是花鸟画艺术发展中的一个重要时期。各种画派都有一些能手活跃在画坛上，同时，一些代表着深刻变化的富于个性和新的气息的画家出现了。他们就是所谓的“扬州派”或称“扬州八怪”的一批画家。
“扬州八怪”是汪士慎（字近人）、金农（字冬心）、黄慎（号瘿瓢）、高翔（字西园）、高凤翰（字南阜）、郑燮（字克柔，号板桥）、罗聘（字两峰）、闵贞（字正斋）、李方膺（字晴江）等人，其中并不完全是花鸟画家，但主要是花鸟画家（八怪的名字各书也不尽同）。他们各有自己的风格，但有共同特点而与清代初年其他各花鸟画家不同。他们以徐渭、陈道复和石涛的方法，大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造。
汪士慎，字近人，号巢林，溪东外史等。排行第六，人称“汪六先生”。嗜茶如命，号称“汪茶仙”。安徽歙县人。久居扬州，为扬州八怪之一。工绘画书法，金石篆刻，善隶。67岁时双目失明，乃作狂草，自号“心观道人”，金农称其“盲其目不盲其心”，清贫一生。行书《七古一章》为汪氏40岁时书，清劲爽朗，生动有致，透出刚介自在之精神。
自封“三朝老民”金农，字寿门，号冬心，清钱塘人。生活在康、雍、乾三朝。其中，在康熙朝三十六年，在雍正朝十四年，在乾隆朝二十八年。因此他给自己封了个“三朝老民”的闲号。
清初康、雍、乾三朝号称盛世。扬州凭其得天独厚的自然、地理条件，成为最具特色的都市之一。这里不仅物业富足，而且地处长江、淮河、运河之滨，历来是南北交通运输的要冲，不光商贩云集，就连远居皇城的达官显贵也纷至沓来，官商勾结，搜刮金银，使扬州很快产生出一个具有超级消费水平的暴发阶层。这些人在扬州过着花天酒地、纸醉金迷的生活，而更多的平民百姓的生活则是朝不保夕，社会的畸形与不公，不仅使文化人、艺术家在政治上受压抑，生活上也是窘迫艰难。郑板桥诗中称自己是“半饥半饱清闲客”，就反映了当时知识分子的生活境遇。大批仕途无望的汉族知识分子，除了“授读童蒙”存在着出世与人世、抱负与隐逸、封建文人观念与新兴市民意识的矛盾以及由此产生的性格上的烦躁和行动上的荒诞。这正是扬州的社会现实与他对人生际遇感悟的反映。
扬州对金农产生重要影响的另一个方面则是这里的特殊文化氛围。在“儒雅”的商贾、府官们大力兴助下，扬州的画坛诗社、书院学校、剧演出版、字画购藏，各种各样的文化艺术活动异常活跃，吸引了众多的名流，总之，繁华的扬州，处处有腐朽没落的生活，又有商业资本活跃兴旺的景象。生活既使人感到绚丽多彩，又让人心烦意乱，这一切对于塑造一代杰出艺术家的深刻思想和特殊风格也许是必不可少的。环境因素在潜移默化地影响金农的观念、风格和情绪，更不容忽略的是他的人生际遇。
金农是浙江钱塘人在明朝，金家曾是当地的“望族”。人清以后，这个书香之家虽已有些中落，但金农父亲在世时，日子过得尚殷实。大约20来岁时，父亲不幸去世，家庭失去有力的支柱，生活日见拮据。
金农广额明目，自幼聪颖，年仅17，他已懂得韵律工诗词，并在当地名人盛集的诗会上一鸣惊人。20岁那年，渡过钱塘江到萧山，向从京师告老还乡的著名学者毛奇龄求教。第二年，他又去拜访长洲宿儒何焯。金农在何家虔诚地执了两年弟子之礼，受益匪浅。除了经史诗文上大长见识外，他的兴趣还扩展一字画碑帖领域。
金农第一次踏进扬州这个城市，已是而立之年。他抱着“鬻书而食”的愿望而来，却落个“闭门自饥”的结局而归。他仍然不断地来到这里，交了许多朋友，还凭超人的才华饮誉扬州，取得了立足的资本。所以，往后他虽常常远出旅行，但总是兴尽即归，扬州已成为他的第二故乡。
金农喜好旅游，特别是35岁到50岁这15年间，他频频出游，这些深广的阅历和丰富的体验，不仅升华了他诗文的境界，也为他金石书画的技艺和气格的演进起了很关键的推进作用。“鬻书卖画”，这四个字大体可以概括金农50岁以后的生活景况。乾隆二十八年，金农病倒在寄宿的佛舍里。这年九月金农病逝于扬州，享年77岁。
黄慎，字恭寿，一字恭懋，号瘿瓢子，又号东海布衣等。福建宁化人。自幼家贫，因无钱读书，遂随父自学，后父早世，为赡养慈母，放弃举子业的愿望，学画谋生。
他年方十八九时寄身萧寺，白天作画，夜间从佛光明灯下刻苦读书，技艺大进。凡人物、花鸟、山水、楼台、虫鱼等，无一不能，但他并不以这些为满足，一次看他先生的作品说：“吾师绝技难以争名矣，志当自立以成名，岂肯居人后哉！”他自己总结一生走过的道路，感慨地说到：“余自十四五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰：‘余画之不工，以余不读书之故。’于是折节发愤，取毛诗、三礼、史汉、晋宋间文，杜韩五言诗及中晚唐诗，熟读精思膏以继晷，而又于昆虫草木四时推谢荣枯，历代制度衣冠礼器，细而致于夔蛇凤，调调刁刁，罔不穷厥形状，按其性情，豁然有得于心，应之于手，而后乃今始可心言画矣。”正是这种凝思结想、废寝忘食、苦攻不辍，黄慎才从一个小画工成长为一位“诗画名大江南北”的名家。
黄慎曾出游豫章（今南昌），遍历吴、越。他的成绩受到他的老师上官周的热情赞扬和高度评价，他说：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也。”郑板桥为诗赠之：“家看古庙破苔痕，惯写荒涯乱树根，画到精神飘没外，更无真相有真魂。”
黄慎草书，得怀素笔意，用笔枯劲，上下勾连，喜作怪笔，人多难以辨认。他的诗情韵清远，如岩绝，烟凝霭积，能非凡境。被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。
郑燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声。“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。”作官前后，均居扬州，以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称“六分半书”。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统“十分学七要抛三”，“不泥古法”，重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣，为人民大众所喜诵。亦能治印，“接近文何”。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。
罗聘，（1733-1799）清代著名画家。字大，号两峰，又号衣云、别号花之寺、金牛山人、洲渔父、师莲老人。祖籍安徽歙县，后为江苏甘泉（今扬州）人。在场州自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。为“扬州八怪”之一。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，借以讽刺当时社会的丑态。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《谷清吟图》、《画竹有声图》等。著有《香叶草堂集》。
李方膺（1696-1755年），江苏南通人。清代画家。字虬仲号晴江、秋池。世宗雍正间以诸生受保举，去官后寓扬州借圆，自号借圆主人，以卖画为生，傲岸不羁，为扬州八怪之一。擅画松石兰菊及诸小品。
尤长画梅，纵横跌宕，不守矩矱，意在青藤（徐渭）白阳（陈淳）之间。画巨幅则苍老浑古，墨气淋漓，有乱头粗服之致；惟梅花标格独具静逸气，有专用的“梅花手段”印章传世作品有《白花兰瑞图》、《四季花卉图》、《墨松图》、《松石图》、《梅花图》等。
李方膺擅画松石兰竹，晚年专工画梅。他的梅花以瘦硬见称，老干新枝，苍劲矫健。此图中以浓淡之墨挥写梅树枝干，蟠塞夭娇，纵逸豪宕。淡墨白描勾花，浓墨点蕊，寒葩冻萼有浑含墨色之韵。构图疏绣奇绝，画之右下方做长题，为作者探寻古梅之所感所思。
他们的产生也是由于时代风气的变化。乾隆年间书法艺术在风格意趣上开辟了新的道路，长期以来受朝野上下尊崇的“帖学”，即从王羲之、王献之父子以来书迹汇刻而成的各种“法帖”，人们对之逐渐失掉了信心，转而重视古代的碑碣刻石，而特别是魏晋南北朝楷体初兴时期的刻石。这种石刻笔划间多波磔，很有锋芒，非常遒劲有力，和一向为人喜好的纤弱的已丧失了活力的“台阁体”书法风格完全不同，这种书法风格爱好方面的变化是在时代生活影响下美学思想的变化，是中国绘画艺术中近代画风的开始。
扬州派出现以前的花鸟画派，无论是恽、王、蒋、邹，所表现的艺术风格在基本上是一致的：蕴藉和雅，精工妍丽，笔迹宛转，敷彩柔美。他们在描绘多种多样的花卉的方法上大大开拓了表现的范围，但在艺术风格上是拘囿于象“台阁体”书法一样的传统趣味中。
扬州派的富有个性，突破了传统的美丑界限的风格是带有反正统的异端的意义的，其兴起于扬州也不是偶然的。正因为扬州是距离宫廷艺术风气中心较远的一个商业发达的城市，更容易摆脱社会风气自然形成的束缚。李鱓原来是蒋廷锡的弟子，并曾被吸收入画院，就因为“风格放逸”的缘故不能见容，而成为扬州派的代表画家之一。扬州派的画风虽然有新的意义，但因为这些画家仍是封建社会的士大夫（其中有的是失意的官吏，如郑燮），虽然他们在作品中表现了自己对于自然事物的体会与认识，并且出现了他们自己创造的新的表现方法，他们的艺术还不可能在技术和风格的创新以外，在绘画艺术中引起更根本的变化。
曾在扬州居住很久的另一花鸟画家华岩（公元1682—1756年，字秋岳，号新罗山人），出现在康熙乾隆年间可以认为是代表正统的花鸟画风的最后一个有影响的画家。他的风格被形容为“纵逸骀宕”和“秀逸”。他是扬州派以外的一个对于推进花鸟画艺术的发展作出贡献的重要画家。
