同是中国文化巨人的鲁迅与郭沫若曾有过“不必要的误会和无聊的纠葛”，人们往往归咎于性格的冲突，这未免简单化。倘若我们将视线转移到他们发生“不必要的误会和无聊的纠葛”之前，比较一下他们的前期（指1927年以前）的创作文化场，那么多少可以解释这让人感到遗憾的文化现象，并能够理解他们之所以成为文化巨人的个人的文化因素（包括历史的、社会的、时代的）。
所谓创作文化场，即作家文化场，它是一种特殊的个体文化场。因为作家是以创造文学作品为方式参与文化创造的，作家创造文学作品的过程，实际上就是作家文化场运动的过程。一方面作家文化场与社会文化场发生相互作用，另一方面作家文化场内部的五种文化潜力（认识潜力、价值潜力、创造潜力、交际潜力、艺术潜力）也相互交融，相互作用，从而孕育着一部文学作品的诞生，因此，从特定含义讲，是作家的文化场孕育了文学作品。作为创造主体，作家文化场的运动，主要表现为认识潜力、价值潜力、创造潜力、交际潜力、艺术潜力的相互交融、相互作用的运动。所以当我们探讨创作文化场时，必然要对作家的五种文化潜力作一番描述和分析，尽管这种描述和分析是静态的，但它仍能勾勒出作家文化场的基本形态。
鲁迅与郭沫若的前期创作文化场到底处于怎样的状态呢？
（一）深邃博大的“过渡时代的伟大桥梁”与敏锐激进的“当时青年的典型代表”
所谓认识潜力，是指作家从外部世界获取信息和筛选信息的能力，它对于作家是重要的，它所具备的信息的容量和质量取决于作家的天资、文化水平和实践经验。鲁迅认识潜力的特点表现为深邃、博大，而郭沫若则表现为敏锐、激进。
严格地讲，鲁迅和郭沫若并不是同时代的人，尽管鲁迅只比郭沫若大11岁，且两人都是五四时期涌现出来的文化巨人，但两人所处的时代却有差异。鲁迅的时代一半是清朝，一半是民国，“他出身于破产的士大夫家庭，他受过封建社会很深的洗礼，他受过戊戌政变后的洋务教育，嗣后留学东洋，又受教于章太炎先生，并参加了光复会，入民国后，他又做过多年北方官僚社会的小京官，也可说是闲差事。直到‘五四’的前夜，他才得参加思想革命的运动”。鲁迅虽是两个时代的人，但他经历的是民族最苦厄的时代，痛苦的经历和深刻的观察与思考，使他总是能够随着时代前进，并在思想上达到他当时所能达到的高度，给人以“汪洋万顷的感觉”（郭沫若语）。鲁迅前期深邃博大的思想闪烁着现代意识和世界意识，尤其是他对进化论的创造性的运用，达到了同时代人难以达到的高度。他的进化论思想不仅具有强烈的革命性，还充满着辩证法。他认为“旧象愈摧破，人类便愈进步”，旧的传统愈强大，则愈要崩溃，黑暗不会长存，光明终将来到。这种具有强烈的革命性和充满辩证法的进化论，加之丰富的人生经验，使鲁迅对中国社会的认识和剖析达到了他人难以企及的深刻和确准，对历史、对社会、对现实的强大穿透力使他成为中国思想界和文化界“过渡时代的伟大桥梁”。
郭沫若的少年时代，“也是关在四川宗法社会里面的，但是20岁以后，他走出夔门，几乎成为无羁绊的自由知识分子了……一出手他已经就在‘五四’前后，他的创作生活，是同着新文化运动一道起来的，他的事业的发端是从‘五四’运动中孕育出来的”。因此，郭沫若少有鲁迅那种精神上的枷锁，他的贫困、流浪的生活，他的浓厚罗曼蒂克的热情，使他异常敏感和激进。他在少年时代就有机会阅读了梁启超、章太炎等人的政论文章和译著，以及林纾翻译的域外小说，受到民主主义思想的启迪和影响，留学日本，读泰戈尔、歌德、海涅、惠特曼等，更受到激进的民主主义和个性解放思想的熏陶。他的敏感就在于他当时虽然还在日本的博多湾上，却强烈地感受到时代浪潮的冲击，十月革命和五四运动，极大地激发了他追求真理和反抗旧世界的革命激情，形成了他的革命民主主义的主导思想。尽管他受到斯宾诺莎“泛神论”的影响，但它却是郭沫若于五四时代从反传统，蔑视偶像权威、表现自我、张扬个性的角度加以接受的，因此，他的敏锐使他成为“当时青年的典型代表”，也使得他较早较多地接触和认识了马克思主义。然而他对中国社会的认识和剖析却不如鲁迅那样深刻和准确，他的敏锐和激进也未曾受到革命理智的规范，以至埋下了他日后与鲁迅产生“误会”的因素。
（二）从实用理性出发的民族思想启蒙家
与从情绪感受出发的个性反抗者
所谓价值潜力，指作家在政治、道德、宗教和审美领域的价值取向的力度，它取决于作家的理想、情操、信念和意向，其取向越有意义，价值潜力就越大。鲁迅和郭沫若从总体上表现了不同的价值取向，鲁迅从实用、理性出发，郭沫若则从情绪感受出发。
1.对传统文化的批判和扬弃。这是一个有趣的文化现象：受封建社会洗礼甚深的鲁迅对传统文化予以毫不留情的批判，对旧的文化传统予以决绝的否定，而对旧世界充满叛逆、反抗激情的郭沫若对传统文化的批判却有很大的保留。
作为伟大的民族思想启蒙家，鲁迅表现了鲜明的实用理性特点。首先，他对传统文化的批判，是站在反封建的立场上，以域外文化为参照的。他高扬“拿来”的旗帜，大力吸取西方先进的科学和文化学术思想，并以此为参照，去审视传统的中国文化。对于阻碍中国社会前进、迟滞生产力发展、毒害和禁锢中国人民思想的封建文化展开无情的批判，并且总能够击中要害，给人以深刻的启示。其次，鲁迅虽然在理论上对传统文化进行了彻底的批判和清算，但实际上并未完全摆脱传统，这主要体现于他思想中的吴越文化意蕴。鲁迅生于文人荟萃的古吴越之地绍兴，历来绍兴文人多崇尚老庄学说，追求“逍遥”、“自然”、“无为”的自由境界，常常表现为愤世嫉俗、反抗压迫的狂傲，这对鲁迅有着直接的影响。如鲁迅曾颇费精力多次校订《嵇康集》，这是他十分欣赏嵇康的为人与诗文的缘故。嵇康祖籍会稽上虞，他崇尚老庄，行为不羁，憎恶权势，诗文风格清俊放达，鲁迅的为人与文风与他多少有着一脉相承的联系。另外，绍兴素有“报仇雪耻之乡”之称，其复仇主义传统中既有浓厚的民族复仇主义色彩，又有个人之间恩怨利禄之争的因素，鲁迅从小便受到这种环境的影响，他曾言“不知道我的性质特别坏，还是脱不出往昔的环境的影响之故，我总觉得复仇是不足为奇的，虽然也并不想诬无抵抗主义者为无人格”。这种强烈的复仇意识不仅流动于《野草》、《故事新编》中，也渗透到其他作品中，并且伴随了他的一生，自然也成为他与创造社（包括郭沫若）、太阳社进行论争的动因之一。
郭沫若是学贯中西的巨子，他在日本留学10年（1914～1923年），吸取了大量西方先进的文化。但他对中国传统文化的批判在理论上却有着很大的保留。五四时期他大声疾呼“唤醒我们固有的文化精神”，弘扬民族文化的优良传统，以作为新文化建设的基础。他的所谓“固有的文化精神”实际上主要指孔子和以孔子为代表的先秦儒家学说的精髓，当然也包括道家、墨家思想和民间文学所反映的人民文化思想的精华部分。但郭沫若接受传统文化的影响并不限于理性方面，而是偏重于情绪感受。他从儒家、特别是道家那里感受到的是以个性为中心的自由意志和表现自我的热烈意愿，因此，他甚至把庄子也称为“泛神论者”。而郭沫若对传统理性哲学的认同，却在情绪方面得到了滋补，这是他所始料不及的，对其文学创作的影响是极为显著的。另外，他对传统文化的情绪感受，还表现于他精神气质中的楚文化意蕴。郭沫若生于四川乐山县沙湾镇，那儿景色优美秀丽，充满诗情画意，它孕育了郭沫若的诗才，龙其是楚文化的基因通过屈原、李白、苏轼，通过巴蜀的风土人情、风俗、习惯源源不断地流进郭沫若的精神气质，古代伟大的浪漫精神滋补了郭沫若的情绪素养。郭沫若尤其对楚文化在文学上的代表人物屈原表示了由衷的崇拜和礼赞，他崇仰屈原那南国橘树参天拔地的英雄气概，独立不羁、刚直不阿的高尚品格和铮铮气质，以至总是将自己当做屈原写进作品。因此，前期郭沫若浓重的浪漫色彩，在某种程度上是楚文化基因的作用。
2.为人生与为艺术的冲突。鲁迅和郭沫若都是在日本弃医从文的，这实在是一个惊人的巧合，但两人创作的宗旨却体现了实用理性型和情绪感受型的差别。鲁迅创作的宗旨是“要改良这人生，他认为文艺是改造人的灵魂的好方法，因而从一开始就把自己的创作植根于改造国民灵魂的深层的文化土壤中，并一直以此为使命，尽管也有过彷徨和动摇，但从未放弃，这是他成为伟大作家的关键。郭沫若作为创造社的主将，其创作宗旨似乎是为艺术而艺术，其实并非如此。”早在留学日本初期，他就产生了利用文学“鼓励起热情来改革社会”的强烈愿望，甚至要弃医学文。五四运动使得他的诗情一泻千里，但由于诗人的气质，创作宗旨极不稳定，五四退潮时期，因为企图以个人反抗达到社会进步的愿望归于破灭而把文学当做“苦闷的象征”，因而在创作上偏重抒发个人内心生活；但之后又因日益关心政治，而逐步摆脱纯文学活动，他批判那种文艺无目的论和非功利主义，提出了革命文学的内容，却又有些不适当地夸大文艺的作用，这不仅使他的创作呈现复杂面貌，而且影响后期创造社多少表现了“文人的小集团主义”（瞿秋白语），也是导致后来与鲁迅发生“纠葛”的重要因素。
（三）不同创造方向上的独创性和强大力度
所谓创造潜力，指作家在学问的权威和法规之外独立形成的行动的本领、技巧和能力，及其在某种或某些领域里实现的程度，这对作家尤为重要，其潜力能否得到充分挖掘和发展，关系到能否写出独创性的作品来。
前期鲁迅以文化巨人的姿态表现了他的惊人的创造力，并在不同的创造方向上显示出强大的力度。他创造了中国现代小说的新的形式，《呐喊》、《彷徨》成为现代文学的奠基作；他给中国现代文学史贡献了《野草》这部“奇书”，竖起了中国现代散文诗走向成熟的第一个里程碑；他“无心作诗人，偶有所作”却“每臻绝唱”；作为学者的文学史研究著述（《中国小说史略》、《汉文学史纲要》），至今仍不减其独特的学术价值；作为译者，他介绍外国文学精品，为中国新文学的发展提供了借鉴；作为思想家，他杂文的独特已初见端倪；即使作为消遣（也是为整理古代文化遗产），他大量的整理辑录古籍，尤其是对古小说的辑佚规模超过了以往任何人，且搜辑空前完备，这显然不是一般作家所能做到的。当然鲁迅的创造力最主要的还是表现在作为作家的创造方向上，表现在五四时期充分的发挥上，这是鲁迅在辛亥革命失败后多年沉于故纸堆中集聚的创造力得到爆发的缘由。创造力的爆发，常常能使作家写出独创性的作品来，《呐喊》、《彷徨》、《野草》无疑属于独创性的一类作品——文学之珍品。当然前期鲁迅为整理辑录古籍花费了很多精力，而未能写作，令人扼腕，加之创造方向的不断转换，影响了他创造力的最大限度的发挥，这是不容忽视的。
郭沫若也在多方面表现了他巨大的创造力。作为中国现代第一诗人，他翻译了海涅、雪莱、歌德、惠特曼、泰戈尔等浪漫主义诗人的名著，为中国浪漫主义文学提供了一面镜子；他创造了中国诗歌的新形式，《女神》成为中国现代诗歌的奠基作；作为创造社的发起人，他的文艺思想有强烈的现代意识和世界意识，又蕴涵着深厚的古文学修养，《文艺论集》至今还具有重要的现实意义；作为小说家，他的自传体小说成为中国现代文学中“身边小说”的重要组成部分；作为戏剧家，他具有阳刚、豪放之美的历史剧，融史学家的宏大眼光与现代诗人的澎湃激情于一体，具有独特的艺术魅力。无疑，前期郭沫若的创造方向也是在不断变换的，正是这种变换，奠定了他的文化巨人的基础；但另一方面也表现了郭沫若性格的不安分，似乎有着天生的政治的敏感，因而他的一部分创造力常常要转移到革命活动中去。1924年5月他翻译日本进步经济学家河上肇介绍马克思主义的《社会组织与社会革命》，使他“从文艺运动的阵营转进到革命运动的战线里”，这对于他的创作、文化活动，乃至一生，都“形成了一个转换的时期”。他投笔请缨参加北伐，在北伐节节胜利之时就怀疑和发现蒋介石背叛革命的阴谋而作《请看今日之蒋介石》，揭露蒋的两面派嘴脸，表现了他的过人之处。
（四）创作“灵敏区”的差异与创作倾向的偏好
所谓交际潜力，指作家在他的生活圈子或圈子以外建立的同他人变际的网络和充分发挥这个网络作用的耐久程度，它关系到作家心灵深处创作“灵敏区”范围的大小。“灵敏区”范围的大小，又关系到作家创作题材的宽窄以及创作倾向的偏好。在这方面，鲁迅和郭沫若有着各自明显不同的特点。
鲁迅的个性是很“怪”的，他是个有狂气的极正直的人，从不怕孤立，他的那颗伟大的灵魂常常处于孤寂的状态。青年时代的鲁迅是个满腔热血的青年，参加光复会，积极投身推翻满清的革命，但辛亥革命后，他退出了革命旋涡中心，基本上成了一个革命的旁观者，一个异常清醒却又苦苦在思想上探索和追求的旁观者。因此，尽管他的阅历丰富，生活的圈子却比较狭窄，与人交往也比较拘谨。在日本留学时，他交际的圈子主要是许寿裳几个好朋友，回国后接触的也只是教育界的知识分子和官僚，故而五四时期，当反封建的浪潮和改造国民性的信息反复冲击他的心灵时，他心灵深处的创作“灵敏区”却主要是在家乡绍兴农村的一段生活感受，鲁迅充分发挥了少年时代交际圈子的作用。鲁迅很“怪”，但从小却富于同情心，尤其是对穷苦的劳动人民，因此，他的作品大多描写处于社会下层小人物的不幸遭遇和悲惨的命运，揭示历史和现实的双重压迫给他们造成的精神创伤，呼唤他们的觉醒。在此之前，还没有一个作家能够这样去描写劳动人民，尤其是农民，鲁迅将他在农村的有限的生活感受发挥到了极高的水准，尽管这些作品仅仅出现在《呐喊》、《彷徨》中，但却为后来的乡土文学提供了光辉的范例，也成为他作为现实主义大师的主要标志之一。
郭沫若天生具有诗人气质，他的阅历虽然没有鲁迅丰富，但生活的圈子范围跨度较大，与人交际比鲁迅要活跃一些，他一直洋溢着青春的澎湃热情和活力，本身就是一首诗、一部书。五四时期他心灵深处的创作“灵敏区”就是他自己，《女神》便是他的自我表现和感情的“自我流泻”，那种对于光明的渴望和向往，热爱生活和自然的感情，那种对于现实黑暗的诅咒和控诉，像火山一样喷发。这自然与五四浪潮对他心灵的强烈冲击是分不开的，但也与美丽的日本姑娘安娜的热烈爱情是紧紧联系在一起的。安娜的爱，更增添了他的激情，更激发了他的创作冲动，《女神》的许多诗篇是在安娜的鼓舞下涌出来的，正如他所言：“因为在民国五年的夏秋之交有和她的恋爱发生，我的作诗欲望才认真地发生了出来。《女神》中所收的《新月与白云》、《死韵诱惑》、《别离》、《维奴司》，都是先先后后为她而作的。”
郭沫若创作诗歌，他的“灵敏区”是自己，而创作小说，也是如此。他以自己的亲身经历写成自传体小说，除了自己之外，他的作品不是从现实生活中提取素材，而是从历史中去寻找创作的材料（这在后期更是如此），这在作家中是少见的，也是奇特的。正如他所言“由于耳朵有毛病的关系，于听取客观的声音不大方便，便爱驰骋空想而局限在自己的生活里面”，因而在文学的活动中“生出了偏向——爱写历史的东西和爱写自己”。这也正是郭沫若的浪漫主义的主要标志之一。
（五）一流的艺术潜力与孕育着的变化的趋向
所谓艺术潜力，指作家将获得的关于世界和自己的信息变成有艺术意义的才能，它好比一种特殊的过滤器，对作家的全部生活经验进行筛选，变成传递给人们的艺术信息。艺术潜力是天资，也受到后天因素的制约和影响。黑格尔曾经谈到，“真正的艺术家都有一种天生自然的推动力”，一种“毫不费力地”，“很轻巧地完成作品的潜能”。鲁迅和郭沫若的艺术潜力正是这种类型。
鲁迅的创作，最早是从浪漫主义实践开始的，他写于1903年的《斯巴达之魂》就是一篇富有浪漫主义激情的传奇小说，虽说是翻译，其实是改写。1911年冬，鲁迅以刚刚发生的辛亥革命为背景，创作了他的第一篇短篇小说《怀旧》，这篇小说虽用文言写成，却大胆采用了外国近代小说的技法，冲破了中国古典小说的格式，开始具备了现代小说的一些重要特征。此后，经过多年的积蓄，鲁迅的艺术潜力终于达到了能够跻身世界文学之林的强度，1918年他的第一篇白话文小说《狂人日记》问世，“一发而不可收”，于是有了《呐喊》、《彷徨》，以丰富深刻的思想内容和崭新而又成熟的艺术形式宣告了中国现代短篇小说的诞生和中国现代文学的崛起。鲁迅的艺术潜力在短篇小说的艺术世界里得到了充分的发挥，表现了他作为中国现代第一作家的天才。他于散文诗、杂文、诗歌等方面的精深造诣也体现了一流的艺术潜力。总的来说其艺术创作处于巅峰状态，但也开始孕育着变化的趋向。出于其他文化能力的逐渐变化，如认识潜力和价值潜力的增强，创造力在创造方向上的转换，交际潜力下降导致“灵敏区”的萎缩，都或多或少地制约着艺术潜力，使其在文化场中渐渐弱化，抑制和削弱了作家文化场产生优秀小说的优势，这是中国现代文学永远难以弥补的遗憾（当然后期鲁迅也因此发展和完善了他的无与伦比的杂文）。
郭沫若从小就显示了他作为诗人的天分，因耳朵重听的缘故，他酷爱驰骋遐想，极丰富的想象力孕育了他的诗才。他认为“做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样”，因此，他的诗心也正如他评论雪莱的那样：“如像一架钢琴，大扣之则大鸣，小扣之则小鸣。他有时雄浑倜傥，突兀排空；他有时幽抑清冲，如泣如诉。”艺术潜力在他的诗歌的艺术世界里得到了充分的发挥。1919年的下半年和1920年的上半年，他得到了一个诗的创作的爆发期，由此而诞生的《女神》，无论在内容和创作方法、风格和形式上都具有独创性，成为绚丽多彩的艺术之花，它是中国新诗运动的第一块里程碑，是中国现代文学史上与《呐喊》、《彷徨》相辉映的又一块奠基石，标志着郭沫若的艺术潜力处于巅峰状态。但随着五四浪潮的退却，郭沫若的认识潜力和价值潜力逐渐发生波动和变化，从而削弱和抑制了艺术潜力的强度，使他创作的艺术表现力大为下降，很难再找到《女神》那种崇高美的神韵（当然这种神韵在他的后期历史剧中得以重新恢复），这对于一个仍然可以保持一流艺术潜力，写出更佳诗篇的诗人来说，固然让人感到遗憾，但对于在思想上、政治上成熟起来的文化巨人“从文艺运动的阵营里转进到革命运动的阵线里”，未尝不是一件幸事。
综上所述，可以看出鲁迅和郭沫若的前期创作文化场远远超过了—般作家的强度，显示了文化巨人的态势，所不同的是鲁迅是以文学家为主又兼有思想家的特点，而郭沫若则是以现代诗人为主又兼有戏剧家、小说家、职业革命者的特点。他们之间的创作文化场在认识潜力、价值潜力、交际潜力上的差异，是他们发生“误会”和“纠葛”的主要原因（尤其是前者）。但也正因为文化场的差异，他们才在文化的不同领域，各自为新文化的建设作出了独特的贡献，成为一代文化巨人，为中国乃至世界的思想文化宝库留下了一笔异常宝贵的精神财富。
