八、场景设计中的实景运用
在影视场景设计中，实景的运用是形成影视作品典型环境而采取的重要表现手段，在现代影视作品中，实景的运用越来越多，越来越普遍，是美术师创作中一个重要而现实的课题，因此，有单独进行阐述之必要。
从电影诞生的第一天起就利用实景作为电影场景拍摄的主要手段，卢米埃尔早期拍摄的电影如《火车进站》、《水浇园丁》等都是用实景拍摄的。前苏联电影先驱导演维尔托夫提出“不为被摄者所觉察的方法拍摄生活即景”。如他拍摄的《一片面包的故事》、《顿巴斯交响曲》等，在理论上，进而从电影艺术形态上把电影的“纪实性”提到一个新高度。20世纪40年代兴起的意大利新现实主义，电影导演们提出“把机器扛到街上去”，在故事片创作中全部用实景拍摄，赋予“实景”以新的审美内涵。
我国新时期电影及电视剧，随着电视新观念特别是返璞归真的电影观念和思潮的树立与追求，影视作品中对实景的利用得到空前发展，尤其是反映现实生活的或现代题材的电影、电视剧大量运用实景或以实景为主结合棚内景、外景加工、场地景或是全部采用实景拍摄都取得了很好的效果，如电影《邻居》、《我们的田野》、《樱》、《北京你早》、《本命年》、《秋菊打官司》等。许多历史题材的影视剧，近代的和反映清代历史的电影也可以在仅有的、保存完好的历史环境场景中拍摄，如电影《垂帘听政》、《火烧圆明园》除场景“大水法”外全部是利用实景又经过加工、布置，再创造完成的。
运用实景要明确几个认识问题：其一，运用实景是艺术创作而绝非如有人讲的是“无景可搭、无事可干”，是“偷懒，图省事”，这是一种无知的非议。选择实景并非“信手拈来”不经过设计和再创造就可以成为拍摄的景点的，看似随意、方便、自然、简单，实际上运用真实的生活场景，依然离不开美术师、导演和摄影师共同的反复比较和选择，同样是劳心费力的艺术创作，并蕴涵着对影片造型的美学追求。
其二，运用实景与设计搭建布景、加工场景在创作和设计的原则上是一致的，“运用”和设计是站在同一个出发点，运用实景是在总的设计构思之内的运用，都是为塑造典型环境而采用的表现手段，都是要符合剧情要求、符合总体造型构思和单元场景造型与结构要求的，是为刻画人物服务的。
其三，利用实景，找景、选景的根本要求就是要“怀情觅景”。
下面就这一问题结合电影《樱》（美术师：吕志昌、王砚缙)的实景运用做简要讲解。
朴实无华的电影剧本《樱》，没有离奇复杂的情节，没有尖锐激烈的斗争，没有高妙深奥的哲理，只有缠绵悱恻的儿女心、骨肉情，更伴以中日两国人民的友情。它的故事情节简单，却又动人，仿佛就发生在我们的现实生活中。它从生活的一个侧面，生动地反映了“十年浩劫”给人们带来的精神摧残。电影美术设计应提供什么样的环境来概括剧本的这一主旨呢？我们的结论是：应该用真实的、生活气息浓郁的环境来烘托这种普通人的人情，不能有半点虚假的痕迹。就像优美的伴奏，轻轻地、和谐地奏着一首抒情歌曲，我们的景物也应含蓄地、朴实地衬托出人物的思想感情来。实景，用来完成这个伴奏任务，是最适宜不过的了。
经过导、摄、美及各部门的反复研究，美术设计师决定在全片14个内景中除了一堂“光子家客厅”为一日本建筑必须搭景外，其余室内外环境一律用实景解决。
下面是影片中一场动人心弦的戏：
影片主人公日本女工程师森下光子，在由援建项目工地返回北京的路上，被汽车带进一个山村。那山间的宝塔、坍塌的庙宇、石拱山门，那石狮、石佛……一件件光子儿时谙熟的景物，使她的心紧缩了——这不正是她20年前一直梦魂萦绕地思念着的第二故乡么！光子激动地沿着童年放学的路向家走去。那山间小路、淙淙的溪水，那柴门、石桌，寂寥空阔的院落，冷清无生气的屋子，最后是老眼昏花的孤独的中国妈妈，无不使她心痛欲碎，她差点就要喊出一声“妈妈”来了……
光子此刻的心情多么矛盾和痛苦啊。“如果重逢不能给他们带来喜悦和幸福，那么这种重逢又有什么意义呢？”光子强抑真情，佯装过客，去最后看一眼年迈的妈妈。导演在这里使用了重复的蒙太奇手法，使光子重返故里时走着童年放学回家与哥哥同行的路，银幕上出现的石佛、拱门、小桥、村口以及一草一木都使光子睹物伤情。当光子强忍感情不去认母，重新坐上汽车留恋地回眸顾盼之时，观众也禁不住热泪盈眶了。
这场戏之所以感人，是与环境的衬托分不开的。整个场景是在京郊房山县云居寺遗址和附近的水头村拍摄的。这里古迹重重，其中有一座古刹的残迹，远山两座辽代的砖塔以及附近山洞里一尊雕刻精美的石观音。片中三场戏：1945年高崎洋子(光子母)托孤，1955年秀兰(光子)别母，1975年光子重返故里，都在此拍摄，连内景也是借水头村一家村舍拍的。这些具有中国民族、民间风貌的景物，有机地组成了一整套“日本女儿的第二故乡”的环境。它不仅赋予影片造型以鲜明的民族风格、民族气派，而且当它们在影片中以不同的情调气氛三次出现时，这些景物仿佛产生了中日民族友好见证的寓意，同时也收到了借景抒情、情景交融的效果。
水头村这一组实景，为什么能在影片中起到以景托人、情景交融的作用？我们想，主要还是由于它具有一种内在的美，尤其是当它与人物动作产生有机的联系之后。云居寺的残迹以及水头村虽算得上山明水秀，实则并不如一般风景胜地那样入画，水头村农民之家更谈不上“华美”。若以“美”的标准去审视它，其貌不惊人，但如以戏的要求去衡量，当剧中人在其中活动起来，戏剧动作铺展开来，特别是当拍成的镜头组接成蒙太奇之后，却感觉它是那样美。其原因就在于它有一种内在的、无华的美，一种中国民族气派、民族风味的美，那是这一套实景本身具有的古朴的、淳厚的乡土气息的美。而这种质的美与这块土地的主人——陈嫂（建华母亲）、放羊老汉、推碾子的老奶奶以及乡亲们内心深处所蕴藏的中华民族几千年传衍下来的忠厚、诚挚、善良的品质相吻合，因而使人产生美感。这里，景的美与人物内心的美交织在一起，景似乎也有了人情味。景有景情，人有人情，情与景结合，景才能动人。试看那大慈大悲的观音石像，含笑默坐，对眼前发生的陈嫂收婴的善举，似乎在赞许；秀兰在村口别母那场戏，那石门、石狮、宝塔，又别具一种肃穆、宁静的神情；陈嫂家室内，那种北方山区特有的结构精巧的窗格，简陋而色彩鲜明的家具，院里的石桌、石凳，普通花草，随处散放的农具什物，乃至一群鸡，一条狗，那照歪了脸的镜子，都自然地产生一种生活气息，具有一种潜藏于粗陋外表之内的美，是与人物心灵的美一脉相通的。
这种质的美，应成为寻找实景的一个着眼点。怎样去发现内在的美？必须熟习剧本，熟习人物，掌握剧情，所谓怀情觅景，才能观景想戏，才能触景生情。“怀情觅景”是选景所遵循的原则，也是选景取得成功的秘诀所在。云居村水头村的采景过程也印证了这个道理。为了找到“陈嫂家”这一场景，我们几乎跑遍了京郊的山村，终未能满意。一次偶然的机会，我们发现了水头村这一带。由于导、摄、美组成的采景班子对情节的发展记得烂熟，对这一段所要抒发的情感揣摩得比较深透，对于人物与典型环境的关系掌握得比较准确，所以当一遇到有特色的实景时，有心人一下子就能发现这个景的内在美，发现其与情所协调的“质”。影片中石佛的发现就是一个例子：剧本最初写的陈嫂家的门前有一块巨石，作为一个贯串的形象，“高崎遗子”、“秀兰别母”、“光子重返故里”都在巨石下展开，美术师对这块巨石一直“耿耿于怀”。在采景过程中一个偶然发现的残缺的石佛浮雕像，启发了我们，把巨石改成石佛，可使环境特征更加鲜明。
高崎作为一个虔诚的佛教徒，把孩子托在石佛下，既遮风避雨，又离陈嫂家近，她渴望有人搭救并乞求神佛保佑的心理，同我们选用石佛的造型，是完全吻合的。带着这个构思，后来终于在云居村附近找到了一处很理想的石洞与石佛。这正是怀情觅景的结果。
运用实景还应注意考虑如下几个问题：第一，电影的场景是为人物创造典型环境的，从这个意义上讲，所选择的实景往往不能尽如人意，内景和外景都是如此，尤其是内景。实际上，多数的实景都必须做程度不同的加工改造。如有的根据剧中人物性格、身份、职业等特点，或规定情境的要求，要对室内原有陈设做某些调整，或增或减某些道具；有的只采用该建筑的空壳，全部陈设都须重新布置；有时又必须对建筑本身做些表面效果的加工或增搭一些局部建筑或前景，以改变环境的面貌。
以“陈嫂家院落”一景为例，为了符合从“高崎遗子”到“光子重返故里”30年的环境变迁和场面调度的要求，设计了两条进院的路线：1945年以破旧小西屋为主体，从小西屋山墙外的羊肠小道进院，不拍到北屋。而1955年和1975年则以五间新盖的北屋为主体，以现有的大门为进院入口，在拍院子的全貌时仍可看到破旧小西屋。这样在环境的大小、高低、新旧、繁简以及气氛上进行了加工强调，使环境的时代特征既有联系又有鲜明的对比变化。屋内反复出现的老式梳妆匣、镜子、泥公鸡、母子三人合影的镜框等更加深和烘托了新中国成立前后环境的变化。院里大槐树下起着调度支点作用的石桌、石凳等都是在原来实景的条件下进行了加工改造、重新安排和布置的。
从以上实例也说明，实景并非是随处拿来就可以用的，实景所具有的生活的真实，并不等于剧情所要求的艺术的真实，但是经过选择、加工、综合的实景，就已经成为富有动作性的、活生生的电影环境了。这个加工改造的过程，就是一个概括集中的过程，因此，反映在银幕上，就能产生富有表现力的、有强烈真实感的、与人物密切联系的情景。
第二，利用实景，美术师的案头设计包括要画出气氛图、平面图。
通过必要的场景气氛图和平面布局，结合实景的具体情况，体现出要达到的气氛、色调、效果，并可标出镜头角度和方位，以便与导演、摄影、照明、置景、道具等部门共同研究拍摄方案等问题。缺乏充分的案头工作，或忽视与导演、摄影师的讨论和磋商，靠即兴拍摄，难免陷于被动。
第三，运用实景，更需要有总体构思，有总体构思，心中就有了总谱，对于具体场景的取舍、确定就有了根据。要考虑各个场景之间的统一和对比，各个场景之间的联系，室内、室外以及后景的衔接等问题。
第四，拍摄实景还要注意照明与景的关系，室内景的照明要遵循真实环境的采光规律，打出自然光效。“灯光是布景的化装师”，灯光打得好，可使实景更真实而平添生气；反之，则可使实景“失魂落魄”，变成真砖真瓦的布景了。
实景运用的优越性和巨大潜力是显而易见的，实景，以其无可比拟的真实感和浓郁的生活气息，对于需要逼真地再现生活的电影和电视艺术来讲是非常可贵的。一部影片，尤其是反映现实生活的影片或电视剧，真实才能动人，虚假则使观者反感。实景，由于直接取自生活，环境本身被岁月与生活刻上了生动和自然的痕迹，对于演员表演或情绪的抒发，使演员产生自然真实的现场感，是极有助益的。
此外，运用实景还可以大大节约成本和缩短拍摄周期。
第三节场景空间的结构方法
影视美术师进行场景设计，面对各种类型和不同种类的场景，要符合人物的动作和调度，要适应各种拍摄手段的要求，在场景空间的组织、构成、装置上就要有一套相应的办法：或增加空间层次、或扩大空间范围、或一景多变、或围合、或分隔等方法和技巧，以达到创造气氛、完成场面调度、刻画人物的目的。
一、场景空间的分类
电影、电视剧的场景空间是由内部空间和外部空间，或称室内空间和室外空间构成的。室外空间主要指自然环境，如山川、森林、原野、草地等，也包括建筑物的室外部分。室内空间既包括建筑物、人工环境的内部空间，可以是万人大礼堂、体育馆、飞机场候机大厅，也可以是家庭中的客厅、餐厅、卧室，也可以是小阁楼、单人牢房、地下室等。
美术师设计和处理的主要是建筑的环境，即场景的内部和外部空间，在故事片中的幻想、梦境场景，科幻片、童话片、神话片等出现的宇宙空间、神鬼世界或是采用高科技手段、数字技术模拟制造的数字海、数字人(电影《泰坦尼克号》)以及数字景、数字物等也无一例外是人脑通过运用电脑制作的产物，都是美术师、特技师、电脑设计师责无旁贷的任务。
一般来讲，在电影或电视剧中，在室内空间展开的戏或拍摄的镜头占了作品内容和镜头的主要份额，重场戏主要是在室内景中进行的，因此，对场景内部空间的分类和变化形式、对内部空间的设计和处理是场景设计的基本点，是设计方法的着眼点。
