影片《城南旧事》在体现基本情调上有明确的构思。“根据原作的主题思想，导演要求影片美术设计工作必须紧紧围绕着作品中自始至终流露的‘淡淡的哀愁、沉沉的相思’为基调，创作出充满20年代气息和风土人情的旧北京南城的真实环境，尽量完美地在环境气氛上帮助角色融入当年的情景之中，为突出‘思乡’之情而服务”。
不难看出，该片导演吴贻弓提出的“淡淡的哀愁、沉沉的相思”作为影片的基本情调是很贴切地符合着原作者对故乡、对童年、对亲人的思念之情的，而强调“淡淡的”、“沉沉的”则是这种情绪的流露。看来导演是深入剧中人物的内心深处体会到并提出这十个字的基调的。他就这个问题讲道：“电影总体来说无疑是叙事的艺术，但我总感到每一个镜头似乎并不该直接去叙事，而应该是传达一种情绪，或者说得玄一些是传达一种可感觉的信息给观众，而叙事的结果应该是由观众自己最后去完成的。”
该片的美术师仲永清、濮静荪则要在取得对影片情绪基调共识的基础上继续对影片造型进行探讨。“我们走访了惠安馆的旧址、虎坊桥、新旧帘子胡同等，在北京各式各样的胡同里辗转察看，寻找旧北京的残迹。在看景中，逐步对戏的环境有了亲切感，从胡同及城墙的灰蒙蒙的色调中感受到，并确立了符合影片主题的青灰色调为整部影片的基本色调”。
从以上例子可以清晰地看到美术师创作构思的轨迹，即从把握剧本的主题意念到对影片基本调情的掌握和确定再通过深入生活，经过身体力行，寻找出独特的造型处理。
影片造型的基本情调就似一把贴切地符合了影片主题意念和影片总的情调要求的钥匙，开启了造型构思之门。
电影《伤逝》的美术师陈翼云在谈到设计的体会时写道：“根据鲁迅先生同名小说拍摄的故事片《伤逝》，是通过两个小知识分子冲破封建家庭和社会牢笼，追求婚姻自由和个性解放，探索‘新的生活’的悲剧，塑造了20年代的中国两种不同类型的知识分子的典型。”“要求影片真实、生活、深邃、细腻，整个戏是灰色、悲壮的基调”。
影视作品的色彩基调，是青灰色调也好、悲壮的灰色基调也好，其形成都是从分析、确定作品的主题意念和情绪基调得来的。
“色彩基调是影视作品中造型处理的主要手段，可以这样讲，‘彩色’影片就应该用彩色来构思”。(日丹语)
影视作品中的色彩基调是指由色彩组织而形成的影视作品总的色彩倾向、总的色彩情绪特征和在处理色彩关系上的风格特点。
色彩感觉是最富感情的美感形式，我们进行影视作品构思，形成基本情调的创作中，色调是最重要的造型手段。
色彩基调是由若干因素形成的，包括各个单元场景的色彩空间与人物服装的色彩。它们在情节发展中的色彩变化与段落之间的色彩关系以及有机组合而构成了色彩倾向和特征，例如表现为轻快、透明的蓝灰色彩基调的前苏联电影《白夜》，体现出白夜气氛中，朦胧幻想的色彩基调，进而烘托出男女主人公于涅瓦河畔邂逅的浪漫情调。又如表现为强烈而沉重的深黄暖色基调的影片《黄土地》，给观众一种宽厚而温暖的孕育着生命的感受。又例如运用不同色彩明度和色阶的冷紫色调的电影《雷雨》，渲染人物命运，创造气氛，为体现“郁”字的主调发挥了色彩语言的重要作用。
在对待电影或电视剧中的色彩基调的看法上，千万不能忘记影视色彩动态的首要特征，即它是流动的、运动的形态。杜甫仁科很明确地提出：“电影的彩色由于具有动态的本性，所以不是接近绘画，而是更接近音乐，是视觉的音乐。”
前苏联影片《宝石花》和《米丘林》被誉为处理色彩的成功之作（美术师：鲍格丹诺夫和米亚斯尼柯夫)。电影理论家日丹在分析这两个影片后写道：“剧作不是要求影片色调单纯地变换色斑，而是随着影片情节的运动而变化发展一定的主导情调，要求在一个场景或一个镜头的总构图里有一定的彩色的重音。例如在杜甫仁科的影片里，米丘林的那幢旧房子的主题按照导演的构思应该像一座蜂巢。于是美工师便遵循导演的意图，非常准确地把布景和光调处理成棕黄色和橙色花的色调，这些花决定了这一场景的景物描写的主线。”
这里，必须提出一个新的任务：组成场景的色调和整个影视作品彩色贯串线的统一，这条线可以说概括并支配着影片中所有的彩色。
爱森斯坦在给库里肖夫的信中写道：“除非我们能感觉出贯串整个影片的彩色运动‘线索’像贯串整个作品运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，否则我们就不能对电影中的彩色有所作为。”
杜甫仁科与爱森斯坦对电影色彩是“运动的线”、“视觉的音乐”的看法都是强调电影的色彩有动态的特性，是一条线贯串于作品的始终的。
作为贯串全剧的色彩基调，实际上是起到了影视剧结构的作用。
C.尤特凯维奇在其《导演对位法》一书中对在影片《奥赛罗》中的三个主要剧中人物的服装色彩与环境色彩的“对位”做了精心构思，通过红色、白色、黑色的贯串、变化和三种基本色调旋律的合奏体现出影片悲剧的含义。
影片《红高粱》以红色为基调，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响。红高粱、十八里红、颠摇中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，加上天狗吃月亮的神秘景象，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境。贯串于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮、张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。
“血红的太阳、血红的天空、血红的高粱漫天飞舞，小孩‘娘、娘，上西南’的喊声随风飘洒，再伴以升腾而起的高昂激越的唢呐齐奏，使影片的生命主题得到最高升华”。(张艺谋语)
从以上几部创作的实例可以看出，电影或电视剧的造型格调和色彩基调的形成是从作品总的情绪基调派生出来的，是一脉相承的，而作品的基本情调也必然要通过色彩、光影、造型形象传达和体现出来，并且必然要与声音形象穿插、勾连在一起，形成合力才能产生震撼人心的声画冲击力。
四、探求恰当而独特的造型结构形式
电影与电视剧是最富于结构美的艺术形式。
一部电影或电视剧在构思阶段，美术师、导演、摄影师及其他创作人员必须探求和寻找到符合影视剧主题意念，与作品的风格、样式、基本情调相吻合的独特的、恰当的造型结构形式。
影视片的造型结构形式是指作品的整体空间结构和色彩结构，探求并确定整体与局部、局部与局部、段落与段落的关系，形成影片或电视剧造型形式的基本框架。
影视片的造型结构就像一辆汽车的底盘和车体，或如同一座建筑物的地基和框架，底盘也好、框架也行，都可以看出是什么类型的、何种功能的汽车和楼房，都具有未来作品的内部结构和外部形态特点。又譬如我们画一幅人体画或肖像画，首先要抓住对象的大结构、大关系才行。
对影片造型形式和造型结构的追求，探求影片造型风格是俄罗斯电影的传统，也是许多成功影片的共同特点。
“苏联电影学派几代艺术家的更替，随着时代的不同，造型特点也在演变，但是对电影风格和造型形式完整性追求是一致的”。
塔尔柯夫斯基的影片《安德烈·卢勃廖夫》(美术师：诺沃捷列日金)、《镜子》（美术师：得维古柏斯基)在这方面很有代表性。
《安德烈·卢勃廖夫》空间造型的概括性和隐喻性造型手法体现出对“诗电影”风格的追求。东正教教堂的场景组合、木屋、铸钟的场面，丛林中的宗教仪式和塔尔柯夫斯基影片中都会出现的水、火、风与人物勾连在一起的烘托，组成了时代感极强的总体空间。这是一部在色彩结构上精心构思的彩色片。影片中叙述了圣像画家卢勃廖夫受屈辱、被迫害凄惨命运的内容，占了全片95％以上的长度是用反差对比很强的黑白片处理的，但是，在结尾部分只有7～8分钟的长度是表现画家所画的彩色圣像的。充满银幕的、金碧辉煌的色彩组合，像壁画长卷式的一幅幅不朽杰作的展示，这是长与短、黑白与彩色、多与少的呼应和对比，是意念很强的构成。那压缩到仅仅几分钟的色彩段落却发挥出最大限度的情绪张力，唱起了对俄罗斯圣像画艺术“顶峰之顶峰”的卢勃廖夫的颂歌。而影片最后那《三位一体》圣像画的定格成了“不朽”意义的象征。
影片《这里黎明静悄悄》针对三个不同时空采取三种不同的色彩处理，现时时空是还原的彩色片，在影片开头和结尾表现一群年轻人在郊游和在战士墓前献花。战争年代是采用单色(深棕色)处理，而穿插在战争年代的戏中是五个女战士回忆和平年代的幻觉时空，则采用了高调的乳白色调。这种大板块的造型结构与前一部影片的处理手法完全不同，传达出来的情绪内涵和内容也不相同，给观众留下印象最深、最难忘的就是那五个女战士的幻觉时空了，在反映残酷战争年代的黑白对比的单色镜头中穿插进反映和平年代幸福生活的幻想、回忆的彩色镜头画面，这些强化了明亮度、减弱了色彩之间反差的画面，是一种变形的非现实的效果，带有很强的主观性，给人难忘的亲切感和温馨感。这是色彩结构的魅力，也是导演对电影总体把握的效果。
我国美术师在这方面有许多成功的经验。如电影《红高粱》的美术设计从大处着眼、从总体造型结构入手，对影片造型总体感是刻意追求的。空间环境由两部分构成，一实一虚构成影片特定的空间结构，体现出符合影片主题内涵的“神”、“海”的造型格调，赋予影片以精、气、神的象征意义和神秘色彩。
该片美术师杨纲谈道：“豁亮、舒展、宽阔的场院衬托着完整、封闭的九儿的土院子。整个场景紧凑，大小和高矮、开敞和封闭、豁亮和烟熏火燎之间形成强烈的反差，并相互陪衬、相互补充。景的节奏变化和丰富的形式将会给观众提供新的视觉享受，为导演、摄影和演员提供丰富的、多方位的场面调度。搭建拱形门洞是为了有一个明显的地域标志。造型上要求要厚重、大度，与实景中残缺的古堡土墙浑然一体，构成一个有震撼力的抽象造型形式，赋予它很强的象征意义，增强酒作坊大院和全片的神秘色彩。”
另外，美术师面对众多的场景内容、人物关系、镜头变化等多种因素，要善于归纳、综合，想办法寻找到恰当的、独特的造型结构形式。
美国电影《弗朗西斯》的艺术指导西尔伯特在阐述如何设计总体造型结构时写道：“拍一部片子就想到一段音乐，演奏的乐器是什么？是交响乐，还是奏鸣曲？属于哪个年代？是古典派还是浪漫派？……我读《弗朗西斯》的本子时就意识到它是一首高度敏感的协奏曲，它说的是一个女孩一次又一次回到家里的故事，在莫扎特的奏鸣曲式中有一种‘再次还原’的表现形式，即A—B—A—C—D—A。意思是以某种动机开始转入另一动机，然后再回到第一动机，接着进入另一不同的动机，再回到原动机，如此循环往复。《弗朗西斯》与此完全符合。”
西尔伯特对影片的空间环境和色彩关系做了巧妙的构思和安排，形成影片的基本框架。首先，他把影片分为三个部分，分别是：（1）女主人公法默在西雅图的家，（2）好莱坞(摄影棚、化装间、海边的别墅、休息厅等)，（3）精神病院。再分别用西雅图的家——绿色和棕色，好莱坞——白色，精神病院——灰色来处理。
