作家的感情世界是一个黑暗世界，它不靠外在感官的直接表现，因为那样的表现容易导致概念化。所以，在作家的情—感觉系统里，必须排除最初的物理感觉的时空因素，使感觉发生变异。这样，作家所感觉到的，就不是某种普通的感情，而是一种效果。如“海内存知己，天涯若比邻”，它比那种对于友谊的直接性的情感表现要来得强烈而富有诗意，就在于消除了一般的物理感觉上的距离因素，用感觉的变异获得了一种效果。当然，这种效果的获得并不是单纯靠感觉变异就能成功的；感觉的变异也不是凭空自发的，它必须在知觉主体的强烈的感情撞击下才能产生。因此，从因果关系来看，应该是情感撞击导致了感觉变异，而感觉变异又导致了新的情感效果的形成。在这里，“情感撞击”里的情感与“情感效果”里的情感在“感觉变异”这一中介的作用下，将产生一定程度的误差；而正是由于有了这种误差，作家的情—感觉世界才具有较高的审美价值，从而能够超越物理场感觉和心理场知觉，进入艺术感觉的最高层次——审美场知觉。
然而，在谈到情感撞击时，我们无论如何不能忽略它的两个最起码的前提：（1）情感撞击绝不是无缘无故的，它来源于主体感、知觉的刺激；（2）情感撞击绝不是盲目或无方向的，它受制于主体情感逻辑的规范和诱导。
事实上，当我们为林冲的低眉权贵、优柔寡断的举止拍案而起时，或者，当我们为林黛玉的死洒一掬同情的泪水时，我们已经意识到这里面融注了我们特定的对于现象的感觉。“世上绝不会有无缘无故的爱和恨”这句话，的确为我们从情感认识的接受方面提供了它的感觉来源问题。康定斯基要求艺术家对物体只去感觉其激发情感的能量——我想，这对于作家来说同样是重要的。尽管，我们可以不假思索地要求作家不断地扩展自己的生活空间，对他周围每一件事物、每一种现象都得去注意、去了解；但是，海明威在回答“一个作家最好的早期训练是什么”时，却说了一句这样的话：“不愉快的童年。”这对于海明威来说（甚至对于大多数作家来说），显得尤为重要。因为童年时期生活的动荡，使海明威感觉到了生活的甘苦，这样，对他的思想感情的动荡必然是不同寻常的。以动荡的感觉萌发起不同寻常的情感，然后又以不同寻常的情感去领略生活，则可能对生活的奥秘及人生的真谛有比较深刻的领悟。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中说，小时与诚挚的农民友伴的交谊，朴实清新的乡野风物所给予他幼小心灵的慰抚和熏染，“都曾是使我思乡的蛊惑”，“他们或许要哄骗我一生，使我时时反顾”。从另一面看，世上也有这么一类例子，大抵家道中落的人，总喜欢回顾先前的那种体面日子，到那美好的记忆中去寻找慰藉。“我们先前——比你阔得多了”，村野匹夫的这样一种以情感的怀旧作平衡的解嘲方式，固然不值得一提，却表明了怀旧的情感也是要以对落了架子的生活的真实感觉为来源的。不过，也许正因为这样，对生活的真相会看得更真切些，感受得更深刻些。鲁迅就说过，有谁从小康之家堕入困顿的么？在这里他可以看到人世的真面目。杜甫不是以“文章憎命达”之句，道出了坎坷的生活道路会逼迫作家以独特的感受去诱发情感，从而创作出感时忧世的好作品来么？
当然，问题不在于所有的作家都要有一个“不愉快的童年”，问题在于作家不管具有什么样的生活经历，而能够激发他的最大的情感能量的，无疑应当是那些不同寻常的生活及由这些生活所引起的不同寻常的感觉。但是，强烈的情感能量在一个具有真正的艺术把握能力的作家那里，是必然要受制于他的理性规范的。就是说，这种情感必须在作家的心理结构中获得一种情感逻辑，使作家感觉中的原表象的情感内涵逐步摆脱受表象形式制约的被动关系而主动进入情感的逻辑化流程。这样做有时是很困难的。茨威格在《一个女人一生中的二十四个小时》中借女主人公的口道出了这种困难：
真的，从另一个方面来说，我也极感困难，没有办法给予当时我的那种感情一个名称，它竟能那么急迫地推动我去追赶那个不幸的人。那种感情里面有着好奇的成分，可是，最主要的还是一种恐怖不安的忧虑，或者更确切些说，是对于某种恐怖的忧虑，从头一秒钟起，我就隐隐约约感到有点非常恐怖的什么，一团阴云似的罩着那个年轻人。然而，这类感觉是谁也分析剖判不了的，尤其因为它错综复杂，来得过于急遽，过于迅速，过于突兀了。
要从这么复杂的感情中寻找出一条情感逻辑的道路确实是不容易的。不过对于一个作家来说，他无法因此心安理得，他必须给这些朦胧的飘浮的瞬息万变甚至还没有获得名称的感情赋予理性的整理，以使得这些感情获得独异性，产生出一定的冲撞力。从这点上看，情感的冲撞力是有一定的方向性的，不然，在情感冲撞下产生的作家的感觉变异肯定是混乱的。
作家的感觉变异充分体现了作家艺术感觉的深层意识，它必须瓦解知觉对象（比如人）的内在表层结构，从而显现出深层结构里的东西。这整个过程，都必须是在情感撞击下完成的。马克思在给他女儿的信中写到燕妮之死，说她很快停止了呼吸，但是没有临终的挣扎，好像是慢慢地沉入了睡乡：“她的眼睛比任何时候都更大，更美、更亮。”这种对于死亡的感觉是很独特的，因为它发生了变异。在常识看来，死亡的眼睛是绝不会比活着的眼睛更美丽；然而在特定情感中却允许这样的变异。这完全是由于马克思对燕妮的纯真的爱这么一种特殊的、净化了的感情撞击，所产生出来的艺术化、理想化了的感觉变异。
感觉变异在常规的（即一般的生活逻辑）的情境中是难于实现的。它需要作家在情感撞击的诱导下，选择、设计另一种环境（有人称为“第二环境”）。如果按照培根的说法，则叫做“另一个物质剧场”——特指人类对自然的那种改造环境。关于这点，我想以海明威《老人与海》中的一个场面为例来说明：
一只小鸟儿从北方朝着小船这边飞来。这是一只鸣禽，在水面上飞得很低。老头儿看得出它是非常疲倦了。
鸟儿飞到船梢上，在那儿歇一口气。然后它又飞起，在老头儿的头上打着转儿，最后落在钩丝上面，在那儿它是显得要舒服些。
“你多大了呀？”老头儿问鸟儿。“这是你初次远游吗？”他说话的时候鸟儿直瞪着他。它太疲倦啦，钓丝稳当不稳当，它连看也不看一下，它的两只细小的脚抓紧了钓丝，在上面晃来晃去。……
他朝四下里张望那只鸟儿，因为他很盼望它来跟他作伴，可是鸟儿已经飞走。
这个场面的动人之处，在于作家把自己心中郁结的“孤独感”，通过对主人公桑提亚哥的疲惫、孤独心境的变异性感觉外化出来。按照一般的生活逻辑，在那样的远离大陆的海面上，不大有可能飞来一只小鸟。但是，作家却从艺术的情理逻辑上，给在大海上漂流了十多天的桑提亚哥送来一只小鸟。这就在作家对于桑提亚哥的孤军奋战的感觉中增添了异质感觉的因素——某种可以作为慰藉的精神力量，以此表现了桑提亚哥似乎找到一个可以跟他作伴的“朋友”，使他精神上有了寄托，支撑他继续战斗下去。这种变异的感觉无疑加重了读者对主人公的心理担负，从而使小说的基调在冷峻深沉中显示出人性的亮色。
这里不可避免地涉及情感“误差”问题。如果说海明威的孤独感所产生的最初的情感撞击带有一定的原生性，并多少受到了生理感知的束缚，那么，当他在“另一个物质剧场”——桑提亚哥与大海搏斗中所具有的那种疲惫与欢乐、孤独与慰藉的情境里，情感撞击里的情感因素在他的感觉变异这一中介的作用下，形成了一种有别于情感撞击的新的情感效果，这其中的两种情感因素就在一定程度上产生了误差。而正是这种误差，使作家的心理感知图式进入了审美自觉的层次。满腹牢骚的李白，他的最初的情感撞击能够在对毫无感情可言的月亮这一自然天体的变异感觉作用下，“举杯邀明月，对影成三人”，从而产生出一种排遣烦恼的新的情感效果。罢了官的辛弃疾怀着一腔无可名状的情感撞击，醉眼蒙眬中对松树产生变异感觉：“只疑松动要来扶，以手推松曰：去！”从而形成了一种与自然整体和谐切入的新的情感效果。从这个意义上说，情感的误差只是对于知觉主体（作家）来说是误差，对于对象来说就不是误差，因为这种误差对于对象（如月亮、松树等）本身是不存在的。
由此，便引出了作家主体的情感体验问题。我认为，不论是移情、高峰体验抑或是中国古代文论所说的“比德”、“齐物”，从作家感觉变异这一角度来说，它无疑是在知觉主体情感撞击下产生的一种变态心理体验。对于这种体验，过去主要指出了两种：一是人我不分的体验，即推己及人，以己之心度人之腹。如蒙田说：“我设身处地，常把旁人的痛苦变为我亲身的痛苦，让旁人的情感篡夺了我本心的情感。一个咳嗽不停的人会使我觉得自己的肺和喉咙都不舒服。”二是物我交融的体验，即把自己当成物，把物看成自己。如英格洛说：“我常觉得路边的小石头若使勉强着静悄悄地卧在那里，只见周围事物的活动，不知有多少愁闷，所以要使它们得一种新鲜的境界。”从这两种体验的情形来看，前者大多是有意识的（“设身处地”），后者则基本是潜意识的（“我常觉得”），它们都导致了主体感觉的变异。然而，这种感觉变异所产生的新的情感效果将由于两种变态心理体验方式的不同而朝着两个方向展开：
一是逐渐脱离乃至丧失了知觉主体情感撞击时的情感性质，使“我”向着他人的情感性质而对象化。“我”原先并没有痛苦的感情，却由于“设身处地”，旁人的痛苦的感情便篡夺了“我”的感情并以它自身的性质来取代之；而“我”的情感性质这时只能退居到一个次要的位置上隐匿起来或者暂时消失。这样，知觉主体（“我”）不仅在心理上与知觉对象（他人）合而为一，而且往往在生理上达到“感同身受”的地步。用左拉的话说，“这是一个醒着人的梦”。
二是逐渐脱离了生理的常规状态而与对象（物）完全在心灵上形成某种契合，使对象（物）向着“我”的情感性质而对象化。路边的小石头或小草原先并没有感到周围的事物将给它们带来什么，却由于“我”对它们的特殊感情而形成的某种变异感觉，小石头或小草便丧失了它们在生理上的常规状态，而在心理上与“我”产生交流，并涂上“我”的情感性质的色彩。这样，它们不仅得到了一种新鲜的境界，而且成为“我”倾吐内心感受（或愉快或愁闷）的某种寄托物。用王守仁的话说，“人的良知就是草木瓦石的良知”。
从以上两类情感的趋向来看，一是由我及人，一是由物到我，它们都只是单项运动。这种单项运动一般运用在抒情文学（诗或散文诗）上，正因如此，诗或散文诗在表现人的情感方面，尤其在表现人的心理深层结构的东西方面，效果往往是有限的。而对于具有情节模式的叙事文学（小说）来说，作家情—感觉系统里的情感活动则是双层次运动：第一个层次是用知觉主体的情感撞击，使感觉变异，从而把知觉对象（人）推出常规；第二个层次是由于对象（人）的内心表层结构的被瓦解，再一次撞击了作家主体的感情，使他在一种更加复杂的情境里彻底地认识和把握知觉对象（人）。这种双层运动形成了知觉主体（作家）的双重心理结构：新的心理结构与在前的心理结构。前者是对后者的感觉变异，这个变异过程也就是皮亚杰所说的：“每个新的心理结构通过在前的心理结构的整合，一方面能使个体从他过去活动中部分地解放出来，另一方面又展开了新的活动。”它的优越性在于最大限度地利用作家的感觉变异，来刻画人的心灵深处的情感波澜，充分表现人的内在意识。高晓声认为，他和他笔下的陈奂生们有着共同的思想感情，正是陈奂生们在困难中表现出来的坚韧性，使他能够正常地度过那么艰难困苦的二十多年岁月。因此，他在写《陈奂生上城》时，“竭力抓住最能感动人的东西来写：也就是竭力发挥艺术的功能”。不少人认为，高晓声在这篇小说中写得最动人的，是陈奂生住旅馆的举动。在我看来，这个场面之所以动人，作家的艺术功能主要表现在以一种独特的情感体验（不一定是变态心理体验），使自己的感觉产生变异，从而把人物推出他的行动的常规。高晓声不仅把陈奂生送进了城里，而且让陈奂生住进了一天五元钱的旅馆。住旅馆对于陈奂生来说，确乎连想都没想过，可是却被高晓声作了这样的安排。结果，陈奂生住进了旅馆后，一个老实巴交的农民居然变得极有破坏欲，他的潜意识的东西在这个场合下表现得淋漓尽致，他的内心表层结构也是在这里完全被瓦解。而作为知觉主体的高晓声，他对作为知觉对象的陈奂生的感觉，将随着他把对象不断地推出常规而不断地跃出常态，变异为新的感觉形态，从而强化了他的情感效果。这种情感效果表现在作家的艺术传达上，就把陈奂生心理深层结构中所蕴含着的人的本性，在动荡复杂的环境（“另一个物质剧场”）里充分显现出来。
我认为，在作家的情—感觉系统里，主体感觉在情感体验过程中如果不发生变异，人的情感世界就将由于过于直接的表现而导致概念化。作家必须保持自己的生命感觉而又不断地跃出感觉的常态，这样，他对于知觉对象的把握就不仅具有个性稳固性，而且具有某种新鲜感。当然，作家的感觉变异并不是知觉主体的随意性现象，它仍然是为作家的知觉情感逻辑所规范了的。
