正值江南菖蒲苍翠、粽子飘香的时节，我校对完了这本《海派书画艺术散论》。伴着书香，我亦迎来了自己五十九岁的生日（农历五月初四），此书也可算作献给自己生日的一份贺礼。
早在十多年前，当我完成了《中国艺术通史》的著述后，有感于海派书画艺术的受忽略及被冷落，便以一种历史责任和文化担当涉足于海派书画艺术研究，并于2007年6月写出了20万字的《海派书画——百年辉煌背后的人文精神和经济形态》（文汇出版社，2007年）。该书运用了文化社会学和艺术经济学的原理，对海派书画进行了历史梳理和流派研究，分析了从清末民初到上个世纪二三十年代三代海派书画家开放的从艺方式和独特的经济结构，揭示了海派书画从上海开埠后孕育发展及辉煌鼎盛的成因，从而在学术界及艺术界产生了一定的影响，一些高校艺术专业的研究生也以此书为依据，开展了专题与项目研究。与此同时，为了更深入地展示艺术的创造价值与流派的解读意义，我还就海派书画艺术的专题进行了分类研究，撰写了系列论文，进而对海派书画作新的流派审视、艺术考辨和学术探索。如《上海·“1912年现象”论——大历史背景下的海派书画嬗变研究》、《对“海派书画”概念的史论和群体的评述》、《海派收藏的三次高潮和五大名家》、《海派书画领袖吴昌硕定居上海考》等，这些论文的主旨是重在探幽抉微、开掘发现，从而使这本《海派书画艺术散论》与《海派书画》形成一种互补结构。
在撰写《海派书画》一书时，我是从三个学术层面及研究视点切入的：一是从上海开埠后租界兴起、中西交汇、开放多元这个特定的历史背景切入；二是从商贸繁荣、市场运作、金融发达这个经济结构形态切入；三是从精英崛起、大师辈出、群体优势这个特定的海派大文化圈切入。而作为一种学术对应和研究链接，这本《海派书画艺术散论》也是从这样三个学术层面与研究视点切入的：一是海派书画的领袖作用与精英的群体效应；二是海派书画的经济形态与生存方式；三是海派书画的文化建树和艺术开拓。力求凸显海派艺术的历史地位、创作谱系、风格特征和审美价值。
一位艺术大师，开创的是一种艺术风格或是从艺流派。而一位艺术领袖，开创的却是一个艺术时代和从艺系统。如吴昌硕自1912年定居上海后，不仅完成了一个艺术大师到艺术领袖的华丽转身，而海派书画正是随着缶翁的到来而从真正意义上进入了一个承前启后、继往开来的鼎盛期。吴昌硕以他那种“吾性疏阔类野鹤，不受束缚雕琢中”的开放理念及“书画金石有真意，贵能深造求其通”的豪迈气魄，在书法、绘画、金石、诗文领域取得了全方位的突破，尤其是他所展示的那种刚健郁勃、遒劲雄浑的“金石风”，更是代表了他那个时代在丹青翰墨上不屈的民族精神和高迈的审美追求。而且作为海派书画的一代领袖，他和他的大师团队中的康有为、李瑞清、陈宝琛、陈三立、沈曾植、曾熙等，培养并打造了一个精英群体，从刘海粟、张大千、徐悲鸿、陈半丁、陈师曾、潘天寿、钱瘦铁、赵古泥、沙孟海、王个簃、诸乐三等，支撑并构建起了海派书画艺术百年的大师之门，从而在近现代美术史上，彰显了海派书画的领袖作用和精英效应。由此折射出了海派文化的社会大背景和文化大环境。
作为一种社会机制，艺术家的经济形态和生存方式有着直接而本体的物化关系。独立的人格离不开独立的经济支撑。创作的自由是以经济选择的自由为前提的。首先是生活之人，然后才是艺术之人。应当确信，海派书画的崛起与发展，正是凭借着上海商业的繁荣、金融的发达、贸易的兴盛及社会的开放。尤其是1912年后，海派书画家的润格，以吴昌硕为标志，从低价位一下跃上了高价位，经济收入得到了很大的改变。作为一种经济考量与收入核算，我在《海派书画家崛起的经济形态和从艺方式》中，对任伯年、吴昌硕、“三吴一冯”等著名海派书画家的润格作了具体的分析。正是市场的需求、艺名的确立及润格的丰厚，使上海成了当时全国美术的中心与重镇。特别值得一提的是吴昌硕的曾孙、上海吴昌硕纪念馆的吴越先生为我提供了一本吴昌硕在1914年出售书画篆刻的账本《笔墨生涯》，这可是海派书画巨擘日常经济收入的第一手资料。从1914年正月初五记至1914年12月终，真实而详尽地反映了海上书画笺扇庄的经营之道及书画求购者的不同群体，凸显了海上业已成熟的书画市场运作机制。据统计，吴昌硕1914年全年的书画总销售额为5583大洋，折合成现人民币是251235元。平均每月为465.25大洋，折合成现人民币为20936.25元，而这仅是缶翁定居上海两年后的书画收入。随后几年，随着年龄增长及声誉日隆，吴昌硕的书画润格更是大幅飙升。又如根据陶冷月在1926所记的书画出售账目来算，月平均在500大洋，折合成现人民币是17500元，时年陶仅31岁。唯其如此，通过对海派书画家润格的解读和市场的分析，可以相当具体而深入地了解其社会学意义上的经济结构和从艺风貌。
艺术创作，只有在掌握并体现其所包含的人的社会活动及相关的文化大系统中，才能实现审美的展示及价值的确立。特别是作为一个艺术流派，并不是个别人主观随意地取舍，而是一种群体性的抉择与追求。从艺术文化学上来考察，艺术创作的形式与内容、价值与效应是体现在整个文化系统内，活跃在整个艺术过程中，从而对以后的文化发展产生影响，对以后的艺术创作形成辐射，不仅为文化更新提供媒介，而且为艺术突破提供能源。从中可见海派书画的形成发展与中兴壮大，不仅仅是一个艺术画派的崛起与鼎盛，在一个更大的历史背景与社会形制上，更具有文化建树意义与艺术领军作用。因此，在整个海派大文化圈中，海派书画对整个海派艺术系列具有开拓性的价值。如岭南画派的崛起与发展，是在1912年的上海。这种特殊的文化景观与艺术现象，正是海派书画所具有的开放性、包容性与变通性为其提供了生存时空与从艺平台。我在《1912·岭南画派在上海崛起考》中对此作了具体的分析。又如20世纪国际收藏界对中国收藏家有定评的共有六位：庞莱臣、吴湖帆、张大千、张葱玉、张伯驹、王季迁。这六人中，除了张伯驹一人是京派外（实际上张伯驹重要收藏活动也是在上海），其余五人均是海派收藏家。这实际上和上海特定的社会环境、经济实力、收藏群体及藏品来源等是分不开的。而使人感到遗憾与不解的是这一切恰恰为近现代收藏史所忽略了。为此，我写了《海派收藏的三次高潮与五大名家》，并就庞莱臣、张葱玉、王季迁的著述写了三篇系列文章：《一位富有建树的海派收藏大家——读〈庞虚斋藏画集胜〉》、《海派收藏大家张葱玉简论——读〈张葱玉日记·诗稿〉》、《中国古画收藏与鉴赏的经典文献——读〈王季迁读画笔记〉》，就海派收藏的历史地位、文化贡献、收藏成就及国际影响等作了评述。也同样令人感到遗憾和不解的是，对庞莱臣、张葱玉、王季迁的这三本相当重要的著作，现在的收藏界、学术界似乎无暇顾及。
长期以来一直流传着一种约定俗成的说法，即1843年开埠前的上海是东海边的一小渔村。这实在是种地理上的误读和历史上的误传。上海北临长江口，南临杭州湾，西部与江苏和浙江相接，仅讲“东海边”是以偏概全。上海最早的文化遗址是青浦崧泽的马家浜文化，距今六千多年。公元751年（唐天宝十年），松江设华亭县。公元1292年，上海县正式成立，从此成为一个县级的独立行政区，与华亭县并为松江府属县。上海历来人文昌盛，早在一千七百多年前的西晋，就出现了著名的文学家、书法家陆机、陆云，史称二陆。陆机所写的《文赋》是中国最早的文学创作论；而他于公元303年写的《平复帖》，乃是中国现存最早的法帖，被尊为“皇帖”、“祖帖”。而明代的董其昌，不仅是华亭画派的领军，亦是明代文坛的领袖，这些都佐证了海派书画丰厚的积淀与悠久的传承。为此，我专门撰写了《〈平复帖〉与上海松江的史脉艺绪》、《董其昌南北宗新论及新考》、《老城隍庙豫园的楼匾楹联》等文，以观澜索源，振叶寻根。
在校对这本《海派书画艺术散论》时，我正在撰写《海派书画领袖——吴昌硕评传》。对于这样一位开宗立派的巨擘，我们的研究，还未达到应有的深度，而对其历史地位的认识，也远远没有到位。尤其是他自1912年（69岁）定居上海，一直到他1927年（84岁）在上海归道山，这十五年岁月是这位大师一生中最辉煌、最有建树的时期，然而在以往的吴昌硕研究中，对此是很少涉及的。我在《论吴昌硕艺术研究的当代意义》、《海派书画领袖吴昌硕定居上海考》、《1914·吴昌硕在海上的笔墨生涯》、《海派书画领袖吴昌硕的创新意义》等文中，对此作了研究与开掘，这些都为如今撰写《吴昌硕评传》奠定了基础。
本书最后所附录的三篇论文：《1911～1912——上海辛亥革命的叙事与研究》、《百年前海派文化的更新与崛起》、《辛亥风云中的孙中山与上海——一位伟人与一座城市》，意在为海派书画的研究提供一个大的历史背景、文化时空及人文环境。
本书的出版，得到了上海师范大学都市文化研究中心主任杨剑龙教授的大力支持。我是该中心的研究员，数年来他多方为我提供帮助，我亦时时感念。本书的编辑刘冬雪也在编辑、校对上做了大量的工作，在此一并致以衷心有感谢！
2013年6月11日端午前一日于海上禅风堂灯下
