这真是一种值得注意的文化现象与值得研究的艺术形态。吴昌硕在绘画、书法、篆刻领域中，取得了全方位的突破，使清末民初的书画篆刻艺坛面貌为之一新，影响远及海内外。大凡艺术家都希望在自己所从事的领域中有所突破与创新，然而实际上成功者寥寥。个中原因虽然复杂，但一个重要的原因就是如何寻找突破的契机，怎样寻觅创新的载体。这不仅需要艺术功力的积聚，更需要美学思想的提升，同时也离不开创作中的敏感性与理论上的敏锐性。而吴昌硕却难能可贵地具有这种气质与造诣，抓住了突破的契机与创新的载体。因此，破译隐藏在“吴昌硕现象”背后的深层原因，无疑对当代书画篆刻艺术创作富有艺术启迪作用。大师的出现并非偶然现象，吴昌硕之所以登上一代大师的巅峰，其突破与创新，本身就具有一种文化缔造意义与艺术原创精神。历史地看，海派书画的崛起，是以近代上海的商业经济及市民文化为基础的。开埠前的上海本土画家并不多，而随着上海大都市的开放程度提高，张熊、任熊、赵之谦、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华及吴昌硕等相聚在黄浦江畔，他们是真正意义上的职业画家，而非旧式画斋书轩中“人淡如菊”、靠“烟云供养”的闲逸之士。切勿以为市场经济因素对书画艺苑会有所杀伤、降格。恰恰相反，正是这种新兴的社会经济成因，为海派书画最终的变法创新起到了杠杆作用。既然以画为生，就必须以市场需求为导向，以市民喜好为参照。这也就使书画家们既要恪守艺术原理，又要考虑商品基因。吴昌硕正是在这个社会意义上对自己的书画篆刻进行了“变法”，雅中见俗，以市民性、入世性为主导。笔者深感吴昌硕书画艺术的立足点不是市民化客体的创作，而是市民性本体的创作。他深知市民的审美趣味是求新求变的。因此，他不甘平庸，对书画作了大胆的变法，并成功地寻找到了原创的载体。
“道在瓦擘”，是吴昌硕篆刻的一方印章，我却常把此印看作吴昌硕篆刻开创“吴派”的标志。吴昌硕篆刻创作的年代，正是浙派走下坡、赵之谦派风行的时期，如何超越这些前辈大师？为此他上下求索，广泛涉猎，上至秦汉古碑石鼓、封泥瓦甓，下至明清各派、丁黄吴赵，终于从石鼓瓦甓系文字中得到启悟，移入印中，再参己法，即以石鼓文为印风原创，以瓦甓封泥为印风铺垫，形成以石鼓为文字造型，以封泥为章法结构的印艺主体风格，并将历代的锐刀快刃奏刀法改为钝角刃法，并融入书法之笔情墨韵，从而在印坛上高扬起“吴派”的旗帜。吴昌硕的书法也是从历代碑刻金石文字中吸纳突破能量的，如隶书中融入篆草之法，貌拙姿奇，气息古雅。篆书从石鼓化出，形奇体茂，古意盎然。行草则以篆隶之笔参以王铎纵横之势，体势跌宕、厚拙奔放。他曾自言“强抱篆隶作狂草”，因此，他的书法具有多元的组合与诸体的融合，以高古奇崛为基调，并渗透了金石质感与金石气。他的绘画以大写意书画为主体，并充分发挥自己擅长书法篆刻的优势，在画中渗以篆隶草法与金石气韵，并敢于从俗，不拘一格，大胆使用西洋红，一反传统文人士大夫以运用大红为俗的观念，使绘画艳丽却不轻薄，浑厚却不沉闷，于“奔放处离不开法度，精微处照顾到精神”，不仅开海派风气之新，而且在艺术史上，使清末民初画道中落的现象得到了历史性的改观。吴昌硕在书画篆刻艺术领域所取得的多方突破与多重创新，具有艺术哲学上的深刻意义及艺术创作学上的多元启迪，当代艺坛的艺术家们也从中得到了有益的收获。即他的书画十分追求个性的张扬，但又不狂怪冷僻。他的笔墨十分讲究古雅意蕴，但又不矫情做作。他的风格十分注重人文气，但又不曲高和寡。他的创作十分关注生活气息，但又不媚俗浅薄。他是真正意义上接地气的平民化的画家，而不故作伪贵族气。正是由于吴昌硕的努力实践和领袖艺苑的作用，真正奠定了海派书画的创作基调是饱满热情的，视觉效果是自信高蹈的，审美体验是富丽华润的，感悟认知是雄健畅朗的，价值取向是人文入世的。这就使他的书画引领潮流而影响深远，有人气，有人缘，有人性，这是难能可贵的。而以往对于吴昌硕的研究恰恰忽略了这一点。
三、博学多才智能完善
作为一种独特的中国文化现象，书画篆刻有着内在的艺术元素和审美语境，因而被称为“姊妹艺术”。回顾一下中国艺术史，凡是大师级的艺术家，大都博学多才、智能完善。特别是归属于上海这个新兴大城市文化系统的海派书画，其主要消费对象就是市民，无论是从经济条件和文化水准来看，城市市民代表着一个新兴都市的意识观念。“市民当然是居住在城市里的人，但近代意义上的市民是属于公共领域的概念，指的是城市自由民或公民。”（《上海通史》）因此，他们的欣赏趣味要求综合性、时尚性、生动性、愉悦性。就以前海派赵之谦来讲，他就是一位在书画篆刻全方位突破的大师，并且有学术性的智能，擅长于文字学、金石学、鉴赏学等，而吴昌硕也是这样一位大师级艺术家，所以他才能以艺服众地成为众望所归的“海派”领袖人物。而审视一下当代艺坛，书画篆刻全能者有，但为数不多，而全方位突破者更是凤毛麟角了，似乎出现了大师断裂层。其实，大师除了要博学多才外，还需要完善的智能。1913年，西泠印社公推德高望重的吴昌硕为社长时，71岁的吴昌硕欣然接受，并亲撰对联以纪盛事：“印岂无源？读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；社何敢长？识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”这副对联生动而朴实地反映了一代大师的成才之路，也说明了这位平民艺术家的智能结构。
吴昌硕从22岁起就负笈开始了他漫长的求艺之路。他先师从画梅名家潘芝畦学画梅，师从杭州文化名人俞曲园研习金石训诂，后又深得苏州大收藏家吴云、吴大澂等支持，得以遍观所藏，眼界大开。中年后，吴昌硕在上海与画家任伯年结谊，情在师友之间，并和虚谷、任阜长等书画家交往。吴昌硕晚年在上海定居，专心致力于诗、书、画、印，诸艺会通之际，臻于人艺俱老的佳境。并与蒲华、王一亭等时常切磋艺事，作画赋诗。吴昌硕具有很扎实的文学功底和国学根基，面对上海这一近代大都市中的艺术竞争，他的聪慧就是不仅在书画印上下功力，而且在诗文上见造诣，这就大大加强了他书画作品的文学性，适合了市民多种审美需求，使他的书画可看可读可思。吴昌硕的不少题画诗清新流畅而质朴生动，与同时代的诗人相比，意境内涵和情趣在文学成就上也毫不逊色。在同时代的海派画家中，吴昌硕学问是极好的。事实上，吴昌硕的“诗、书、画”三绝之优势也使“海派书画”有了综合性的审美特征。从中可见，吴昌硕勤于学业，孜孜不倦，先后学过金石学、训诂学，具有艺术性与学术性的完善智能，成为一个学者化的艺术家，才完成了大师的修炼。
另外，不容忽视的是吴昌硕具有积极的社会参与意识，他不顾自己年事已高，依然以热情的态度参加海上文士艺人的雅集，并结社契盟。参加“淞社”诗会、“九老会”笔会，发起组建上海豫园书画善会，并和京剧名家梅兰芳、荀慧生交往，时常主动参加各种赈灾慈善活动，充分体现了人格魅力和领袖风采，具有难能可贵的公共精神和社会意识。正是在这个意义上，笔者认为吴昌硕的成功不仅是个人的，而且标志着一个流派和一个时代的成熟，也正是在这个历史的文本和艺术聚焦中，我们才能认知或是确立吴昌硕艺术研究的当代意义。
