3.《群鬼》（1881）。剧中女主角欧文夫人对迷恋于花街柳巷的丈夫逆来顺受，苟安于恶劣的家庭生活。她听从牧师的说教，心甘情愿恪守妻子的“本分”，结果她生下一个得了梅毒的儿子。最后她在绝望的痛苦中呼号：“给我阳光！”《群鬼》问世后，西欧各国的新剧院都以它作为开业演出的剧目。从1889年开始，柏林的自由剧院、巴黎的自由剧院、伦敦的独立剧院先后上演此剧，促进了西欧的戏剧革新运动。但这部暴露丑恶现实的悲剧，在挪威国内却激起了卫道者的仇视。
4.《人民公敌》（1882），一译《国民公敌》。剧本写一个正直的医生斯多克芒发现疗养区矿泉中含有传染病菌，不顾市长和浴场主的威胁利诱，坚持改建矿泉浴场，并举办演讲会，宣传自己的主张。当权者却利用这次集会煽动民众，操纵“民主的”表决机器，宣布斯多克芒为人民公敌。作者通过病菌毒害问题，揭露资产阶级的利己主义和资产阶级民主的虚伪性，对现实痛加针砭；又通过斯多克芒这个孤军奋战的人物形象，鼓吹“惟天下之最强者，乃能特立独行”，进一步宣扬“精神反叛”的个人主义思想。《人民公敌》是当年德国戏剧界热烈议论的话题。
1891年，易卜生以名作家的身份回到他的祖国。他后期创作的《建筑师》（1892）和《当我们死而复醒时》（1899），是自传性质的作品。1900年易卜生患中风。长期卧病后，易卜生于1906年5月23日去世。挪威议会和各界人士为他举行了国葬。
易卜生自从1850年用笔名布林约尔夫·布亚梅发表《卡提利那》起，至1899年12月底出版《当我们死而复醒时》为止，他的创作活动期刚好整整半个世纪。他用各种体裁进行创作，既写诗剧，也写话剧；既写悲剧，也写喜剧；既写历史剧、现代剧，也写讽刺剧、问题剧。积50年之经验，一共写了25部剧本，大体上两年写一部。他工作非常认真，写作前记很多笔记，拟好提纲。写成初稿后反复修改，直到最后定稿。保存下来的许多手稿，表明了他在创作实践中的缜密严谨的构思过程。
易卜生的剧作，部分反映了他的生活经历。他的生活环境和他所熟悉的人，都成了他创作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小镇就是希恩镇的写照，《野鸭》（1884）中艾克达尔家的阁楼，就是文斯塔普村的阁楼的艺术再现；《社会支柱》就是以格里姆斯塔镇为背景。这个镇上的造船厂厂主、商人和牧师的势利贪婪、虚伪欺诈的品质和庸俗腐朽的生活方式，在剧中表现得淋漓尽致。易卜生始终抱着严肃的态度，密切观察周围的生活，力求在创作中反映重大的社会问题，展现个人的道德理想同传统的社会风尚之间的冲突。
易卜生创作思想的发展，带有鲜明的时代烙印。1848年如火如荼的欧洲革命和挪威国内蓬勃开展的民族独立运动，提高了他的民族意识。他的早期作品，如《埃斯特罗的英格夫人》和《觊觎王位的人》，以挪威历史和民间传说为题材，以发扬爱国主义和民主精神为主题，带有浪漫主义色彩。他在《勇士歌及其对于艺术的意义》（1857）一文中，曾强调民间传说在民族文学中的重要作用。挪威资本主义的发展使易卜生的浪漫主义幻想趋于破灭。他在19世纪60年代的作品中，通过象征手法表达自己对社会现实的不满情绪。“精神反叛”的主题也反映了作者的个人主义和无政府主义思想。
19世纪60年代末和70年代初爆发的普法战争和巴黎公社的出现等重大的社会政治事件，进一步激发了易卜生批判资本主义社会的热情。《爱的喜剧》早已显露出作者创作手法中的现实主义倾向。在直接抨击资产阶级民主的《青年同盟》中，这一倾向更为明显。在《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》等问题剧中，现实主义占了主导地位。他从小市民家庭生活开刀，解剖了罪恶的资本主义社会及其道德，塑造了要求自由行动的人物的形象。恩格斯指出，易卜生的戏剧反映了中小资产阶级的具有“自己的性格以及首创的和独立的精神”的人们的世界。富有特色的“易卜生式”的社会问题剧，发展并丰富了现实主义话剧创作。他摒弃了当时舞台上流行的乔装、误会和谋杀、决斗等惊险场面，而在戏剧情节发展中着意安排“舞台讨论”。有些讨论虽然过于严肃，生硬，流于说教，但他的目的是引导观众思考现实问题，更好地表现人物性格，加强戏剧效果。
社会矛盾的激化和资产阶级颓废思想的泛滥，使易卜生思想上逐渐陷入悲观主义，创作上以《野鸭》为标志，逐渐转入神秘的象征主义。他的后期作品，如《罗斯默庄》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海达·加布勒》（1890）、《建筑师》、《小艾友夫》（1894），都着重人物心理发展的分析，形成了富于象征性的风格。
易卜生的剧作对世界各国戏剧的发展，产生了深刻的影响。英国的高尔斯华绥，在创作中师承了易卜生的象征主义手法；爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯为了阅读易卜生原著而学习挪威语，还写过评述易卜生戏剧的论文，编过“易卜生式”的剧本；萧伯纳以易卜生的现实主义艺术为榜样，反对风靡一时的轻内容而重形式的“结构精巧的戏剧”。他认为“易卜生的地道的挪威剧本，完全切合整个欧洲城市中产阶级与知识分子的生活”。萧伯纳对于问题剧大师的评价，在《易卜生主义的精髓》（1891）中，作了系统的论述。19世纪80年代初，社会主义者曾在伦敦一所公寓里演出过《玩偶之家》，萧伯纳当时扮演柯洛克斯泰律师，马克思的小女儿爱琳娜扮演娜拉。
易卜生作品在中国的传播，同中国人民反帝反封建的斗争紧密联系在一起。他的《玩偶之家》在我国妇女解放运动中起了积极的作用。鲁迅和郭沫若都为易卜生的娜拉也为中国的娜拉指出了行动的方向，即“在家应该先获得男女平均的分配”，“在社会应该获得男女相等的势力”；要进行“剧烈的战斗”，“韧性的战斗”；要“求得应分的学识与技能以谋生活的独立，在社会的总解放中争取妇女自身的解放”。从1907年鲁迅在《河南》月刊上连续发表评介易卜生的文章后，中国报刊上陆续出现了易卜生作品的译述和评著。1914年《俳优杂志》创刊号登载了陆镜岩的介绍易卜生戏剧的文章。同年，春柳社翻译并上演了《娜拉》。1918年6月，《新青年》出版了“易卜生号”，发表了胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》、罗家伦和胡适合译的《娜拉》及其他译文。1919年，《新潮》刊出了潘家洵译的《群鬼》。五四时期，我国各城市先后上演了《娜拉》等社会问题剧。1935年，上海左翼剧联组织的业余实验剧团也演出了《娜拉》。
二、诺贝尔文学奖获得者——比昂松
比昂斯蒂恩·比昂松（1832—1910），挪威著名作家。
1832年12月8日，比昂斯蒂恩·比昂松出生于挪威一个叫克维尼的小村庄，是比德·比昂松和艾丽丝·诺德拉克的长子。比德·比昂松的父亲是农民，他本人是教区牧师。母亲是音乐家理查德·诺德拉克的一位姑妈。很多人注意到，比昂松似乎是从他父亲那儿继承了道德观念，从母亲那儿继承了艺术才华。他的童年在挪威乡村度过，使他心中产生了对乡土深沉持久的热爱。
比昂松在莫尔德镇上读完小学后，于1850年到奥斯陆上中学，他的同学还有亨利克·易卜生和约那斯·莱伊。比昂松在学校成绩不太好，不过1854年还是勉强通过学业考试。在奥斯陆期间，比昂松对戏剧产生了浓厚兴趣，并为几家出版社担任文学和戏剧评论工作。比昂松的文学生涯始于1857年的历史剧《战役之间》。从1857年至1859年，比昂松在卑尔根的挪威国家剧院任舞台导演。1860年，比昂松第一次居留欧洲大陆并在罗马度过了大部分时间。
在这期间，比昂松创作了一系列历史剧，追溯了挪威在政治文化上都占主导地位的萨迦时代。这么做的目的是提醒挪威人不要忘记他们辉煌的过去。比昂松的萨迦剧（即史诗剧、历史剧）大都是悲剧，故事都发生在历史转折关头：海盗时代的勇武精神正无情地受到基督教教义及文化的影响而日渐衰弱。这些萨迦剧的悲剧主人公总是在其灵魂中的海盗精神和基督教教义的冲突之间挣扎，他无法控制自己本性中的野蛮，在人道社会中便无所适从。在那个年代，对比昂松的历史剧有各种反应。虽然这些萨迦剧的某些部分写得十分精彩，舆论还是一致认为剧作家尚未达到尽善尽美的峰顶。
在写作萨迦剧的同时，比昂松还运用自己的散文技巧写了一些乡村故事，主要描绘现代农民生活，既为抵消当时文学作品中常常作为反面出现的农民形象，也不同意将乡间生活理想化。这些故事旨在改善挪威农民的自我形象，鼓励他们更积极地参与国事。这些最早的故事之一——也许是最有名的是《信任与考验》（1857），因其清新的风格而受到一致赞誉。比昂松受萨迦散文的启发，创立了一种有力的散文风格，极具挪威特色。乡间故事中的正面主人公，同其他萨迦剧中的主人公一样，总得俯首于其天性中的黑暗部分。不过，戏剧主人公都为这黑暗摧毁，而乡间小说的主要人物最终总能战胜自己卑下的冲动。这类小说都以幸福告终，意在告诉人们，人性中的善终将战胜邪恶。
这一时期，比昂松的诗歌颇具爱国主义精神，极力歌颂挪威乡村的美丽，许多诗后来都被谱上曲子，其中一首成了挪威国歌。
1873年比昂松第二次出国，在这次为期两年的旅行中，他的创作经历了一次变化。他认定自己不能只为挪威，而要为全欧洲写作。这一决心的结果就是两部当代题材戏剧《破产》（1875）和《编辑》（1875）的问世。《破产》探讨了一个在工业化程度越来越高的社会里极为常见的现象，也是现实主义时代的热门主题。在后一戏剧中，比昂松糅进了自己当报纸编辑时的经历，描绘了这种角色所遇到的各种冲突。这两个剧本给斯堪的纳维亚文学带来一个突破。1869年，易卜生创作了一部题为《青年联盟》的现代戏，预示了他后来的社会问题剧。但比昂松的剧作却被丹麦著名的文学批评家格奥尔格·勃兰兑斯赞誉为实现了易卜生剧作所许诺的东西。《破产》上演后大获成功，特别是在德国。正因为如此，有人认为比昂松为易卜生后来在德国的成功铺平了道路。
比昂松积极地将斯堪的纳维亚文学导入现实主义和描写社会问题的时代。他的小说《麦格希尔德》（1877）受福楼拜《包法利夫人》（1857）的启迪，在描绘充斥19世纪80年代郁郁不欢女性的文学中名列榜首。比昂松生涯中最有争议的一部作品是《手套》（1883），该剧女主人公斯瓦瓦听说未婚夫并不像她一样贞洁时，将手套朝他掷去，这意味着男人也应服从加于女人身上的同样的道德要求。这一点引起轰动，并在斯堪的纳维亚触发了一场持续好几年的关于性道德的激烈辩论。比昂松成了这场辩论的中心人物，很多人认为比昂松要求男女在婚前都保持忠贞是没有道理的。尽管持异议的人很多，但比昂松未放弃自己的立场。1886年他重写了《手套》，使之更为锋利尖锐。原剧本以和解告终，而在新剧本中，斯瓦瓦毫不退让，坚决要求未婚夫必须保持贞洁。
一般认为，比昂松最优秀的剧本是《人力难及》（1883）。该剧表明，比昂松完全清楚，要使人类理想超越自身能力的范围是多么危险。《人力难及》主要针对索伦·克尔凯郭尔的作品和易卜生的剧本《布兰特》（1866）而发，在这两人的作品中，基督教教义最终只是把人拉离他平常生活中的善良天性。十年后，比昂松又写了该剧的续篇《人力难及》（1895），剧中同样的观点被用于政治领域（而非宗教领域）。剧本描写了劳动与资本之间的斗争，各方都向对方提出了极端的过分要求。一个人物评论道，“善良若是扔了炸药，到底什么是善，什么是恶？”比昂松在其一生的大部分时间里，自己就是一位具有崇高理想的十字军骑士，投身于一个接一个的事业。晚年他继续斗争，但也认识了谈判与妥协的价值。总之，他相信问题应该用非暴力手段解决。
比昂松在自己的国度广受爱戴。1903年他接受诺贝尔文学奖时，许多人把他看作是挪威的无冕之王。
