自古以来，人类对“美”的追求从来没有停止过脚步。从对书法艺术、绘画艺术的鉴赏，对名川大山、老城古镇美景探寻的视觉享受；到欣赏音乐、聆听天籁的听觉享受；甚至到品尝美食的味觉享受，“美”都带着有一种令人无法抗拒的魔力充盈在我们的生活中，虽然不能言表，但却可以在潜移默化中给人解忧消乏，去浮掠躁，给人以生活的希望与信心。
琳琅满目的众“美”之中，古典诗词以它不可取代的情感魅力和美之集大成者的魄力巍然屹立着，尽管风雨飘摇，沉浮跌宕，但本质上却不曾倒过。
在一首首美轮美奂的古典诗词作品中，我们可以通过用眼睛看来发现其文字美；可以通过用心感受来发现其情感美；可以通过积极的思考来发现其思想美，可以通过吟诵来发现其韵律美。前三种美都容易理解，而“韵律美”却很难被大多数的现代人欣赏，当然，或许正被欣赏着，但欣赏者却知其美而不知其所以美。这不是谁的错，但凡一种文学形式的兴盛与衰微，无不与社会现状息息相关。社会影响文学，文学折射社会，中国近代历史是一段前所未有的历史，面临的危难是全民的，是颠覆性的，文学家们不得不以极端的文学变革来解放极端禁锢的国民思想。这是必然的，可是却不见得就是要长久的，一时的历史需要，不是永远的真理，时过就要境迁。
能经得起时间考验的文学语句，必不是轻浮随意的，虽不一定要深奥，但一定是严谨而经得起推敲，同时还具有美感的。从这一角度来看，音律在诗词中就起了很大的作用。我尝试着写了一首七律来概括：思想流形奔若水，还当取器以盛之。源头溯去五千载，后世抽来一脉丝。铁马铿锵无悔处，长裙婉约祭花时。其间多少深滋味，不动真声不得知。
思想流形奔若水，还当取器以盛之
人的思想是无穷无尽的，思想运动的就如同水的奔流，当游离的诗意如同落九天的银河水一样倾泻而来，如果没有适当的渠道来引导规范，很容易满溢蔓延，散落无形。江河之美在于水势的流淌，更在于江河堤岸的蜿蜒曲折。大海广阔无比，波涛汹涌，无拘无束，但是，能成为大海的，毕竟有限。
而思想本身，也是如水的，虽然无孔不入、肆意汪洋，但不能自己成形，尤其是诗意。要将无形诗意以最恰当地形式表现出来，就如同取水一般，需要借助各种形态的器皿，才不会过量，也不会不及。
这个看起来“束缚”诗意的江河之堤岸以及盛水的器皿就是韵律。可是，现代人在读古典诗词的时候会发现，古人的诗词也有一些没有按照所谓的格律来写，即便是格律形成以后，依然有“不合律”的诗词。这当然不是古人不按律，原因有以下几个方面。
第一是诗的体裁问题。我们看李白的《笑歌行》：“?笑乎矣！笑乎矣！君不见沧浪老人歌一曲，还道沧浪濯吾足。平生不解谋此身，虚作离骚遣人读……”还有我们熟悉的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，都是一饮而尽般的淋漓畅快，思想与情感一气呵成，带着“飞流直下三千尺”的气魄直接冲撞人的心灵。这类作品不受格律束缚，自然天成，属于古体歌行。在李白的诗作中，歌行体和乐府诗占了很大一部分。这两类诗歌体裁形成于诗之格律定型之前，讲究作者创作时的“精、气、神”，意象开阔，气脉淋漓，比如前面列举的句子；又或讲究古色古香、明快清新，如李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帷？”
与此同时，我们还可以看到，李白的绝句与律诗却是极其工整的。例如他的绝句《观庐山瀑布》（日照香炉生紫烟）、《朝辞白帝城》（朝辞白帝彩云间）、《赠汪伦》（李白乘舟将欲行）等等不需要一一列举。由此可见，李白不是不守格律，不过在体裁选择方面让人容易产生误会而已。
第二个问题是汉字古今读音上的差异问题，主要表现为入声字的差异。比如李白的“青山横北郭，白水绕东城”中的“郭”字就是入声，乍看“郭”字不与“城”字押韵，李白出韵了，但“郭”字在古代却属于入声字，为仄声，此句句式为“平平平仄仄”，“郭”处本来就是仄声位，不需要押韵，本诗十分工整。虽然在现代汉语的普通话中，入声字已经不存在了，但是在一些地方方言里，却依然可以找到其发音不同于其他四声的规律，因此入声不应该被摒弃，在古典诗词的创作中应该给予必要重视。
其他非入声字古今读音相异的字还有很多，比如“斜”“车”“鞋”之类，也容易在今人读古典诗词的时候造成不守格律的误会。
第三个问题，是律诗中的拗救问题。当诗句中实在不得已而出现个别字不能从律但又无法易字的时候，通常会在本句或对句中进行补救，使得句子的平仄恢复平衡状态。例如杜牧的《长安秋望》：“楼倚霜林外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高”。其中第三句“南山与秋色”的句式应为“平平平仄仄”，这一句式中的第四字当仄而用了平声，出律了。于是杜牧采用了本句拗救的方法，将原本要用仄声的第三字改用了平声的“秋”字，声调达到了平衡。
再有就是对句拗救，如：李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。其中第一句“向晚意不适”的句式应为“仄仄平平仄”，这一句式中的第四字当平而用了仄声，致使本句成了“大拗”。下一句中“驱车登古原”的第三字“登”字本来应为仄声，作者便用了平声，这就对上一句进行了补救，形成“对句拗救”。这样，平仄中和了，声调错落有致，读起来就不会显得生硬。
“拗救”在古人的诗句中使用得很多，在一定程度上也对现代人产生了混淆视听的副作用。
第四个问题，就是作者本身的思力与才力问题。这个不用多说。很久以前曾在网上见过两位网友的对话。第一个振振有词说：“你以为自己是李白吗？那样有才华的诗人一千个人里面才出一个！”另一个苦笑不得地回帖：“原来十一亿中国人里面就有一千一百万个李白！”
不是人人都是李白，不是人人都可以将自己的情绪应用自如。诗如此，词亦如此。词又叫长短句，但不是所有的“长短句”都是“词”。有的作者喜欢“自创”词牌，认为不必要按照古人既定的牌子写，当然这不是不可以，毕竟古人的词牌也是人创造出来的。但是，“词”之为体，是与音乐有密切联系的，后世多自创词牌的词人如周邦彦、姜夔等在作为词人的同时还是音乐大家，他们所创的“自度曲”并非毫无根据地生编硬造，而是符合韵律的规则，流畅而自然的。没有那么多李白，同样也没有那么多周邦彦。当然，也不是绝对，我们拭目以待更伟大的诗人和词人的出现。
源头溯去五千载，后世抽来一脉丝
韵，本义是和谐悦耳的声音，本身就是一种代表美好的事物。律，是古代校正音乐的标准，比如我们常听到的“黄钟大吕”，“黄钟”也称“律本”，即古代音乐的十二律本此而始。此外，“律”还有规范规则的意思，那么“韵律”便可以理解为：能够将文字排列得更加和谐美好的规范。
这种“规范”在历代诗人词人的创作中属于基本功。他们通过经年累月的学习和时代良好的氛围让韵律成为诗词创作的一种习惯和根本，需要的时候信手拈来。韵律并不会成为让他们束手束脚的镣铐，相反还能相得益彰，运用得好便能成为结合文字和思想最完美的纽带，让一首诗或一首词在抑扬顿挫的语感中带给人无限美的享受。再“没有文化”的山区朋友们唱山歌时都会无意识的押韵，我们随口就能哼出来的孩提时代的儿歌也是押韵而有节奏的，比如广东童谣就有“月光光，照地堂。虾仔你快点困落床”的句子。由此可见，韵律在表达时是一种美的本能，是发乎本心的，是自然而然的，并非全是人工雕琢。
《吴越春秋》上记载了一首黄帝时代人们狩猎时的歌谣：“断竹续竹，飞土逐肉”。虽然只有两句，但可见诗词韵律的雏形。这八个字，完整而生动地描述了原始人打猎的情形：将竹子砍下来，按照自己所需要的形状将断竹接好做成弓；将泥土做成弹丸用竹弓弹射出去，捕捉猎物，得到食物。我用现代语言尽量简洁地表达这一个意思，用了五十多个字，但是原始人只用了八个字就表达完整了。这一方面是因为原始人的词汇量有限，一方面应该得益于这种类似“诗”的凝练表达方式。在这八个字里面，每四个字一组，而且收尾的“竹”字与“肉”字都属于入声字，是押韵的。可见，在“格律”还没有形成的五千年前，初民们已经开始自觉不自觉地押韵和运用节奏了。
《诗经》中的诗在平仄押韵上还没有太大讲究，但开始趋向规律的押韵。如“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧”、“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”、“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”等等。这些诗在收集的过程中或许经过了文人的加工，但是原貌应是大致不变的，即人们在传达思想，抒发感情，讲述事件的同时，除了必要的文字表达需要外，还考虑到了文字读音上的美感，而这种美感是建立在口语的习惯性上的。
四言诗虽然看起来工整，实则缺乏变化，相对拘谨。因此，随着人们对文学要求的提高，慢慢地开始出现了五言诗与七言诗。在四言诗中，文字的停顿多数是二二的节奏，但是只需多了一字，便可以灵活地衍生出二三、三二、二一二、二二一等句式，在诵读起来也更加灵活和富有起伏变化。比如汉代的“古诗十九首”中的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”读起来就要比“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”读起来要委婉得多。后者虽然字面上很幽美雅致，但是因为节奏的单一化便使意境较前者死板了一些。
这些句子里面，有很多已经开始在不知不觉中向近代格律诗靠拢了。诗词中文字的平仄相间是一种秩序的变化，恰当的秩序必然要比混乱的秩序要更容易为人接受，更具有美感。即便有时候我们说“凌乱美”，其实也是符合其内在的、自然的审美规律或者说顺应某种心绪的鉴赏需要的。
声韵的考究从齐梁时代开始。齐梁时代的诗作承袭“赋”而来，用字十分绮丽，但是对声韵更是苛求，因此引发后人许多争议，在此不作赘述。
到了初唐“永明体”的出现，格律诗的雏形已定。“永明体”诗人们通过对前人的总结、摸索，经过长期的研究定下了格律的基本法则。因为这些人抱着“研究”的目的，有时会脱离了诗之本体，过于苛求于形式，将“诗情”的连贯性置于次要位置，舍弃了诗之精魂，因此不可避免地出现了一些弊端，表现为对声韵格律的病态追求。过于雕琢字句，反而失之天真，因此，我们在对前人研究结果的继承，应该采取全面了解、充分吸收，然后再作取舍的原则，根据具体情况具体来运用。
铁马铿锵无悔处，长裙婉约祭花时
我们都知道，文字在意义上是有感情色彩的，而文字在结构上和发音特征上也一样有“情绪”和“个性”。由字调的刚柔、长短、轻重而引起思想感情的起伏变化，在古典韵文中被表现得淋漓尽致，尤其是词、曲两种体裁，更是文字情绪发展的高峰。
以词为例。词者，或曰“琴趣”、或曰“笛谱”、或曰“樵歌”、或曰“渔唱”、或曰“浩歌”等等，都说明了词的入乐性和可歌性，这方面，词曲相通。周德清的《中原音韵》中有详细的分类：“大凡声音，各应与律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调”。不同的宫调有着不同的情感方向，比如：仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清幽、大石风流酝藉、小石旖旎妩媚等等，不必一一列举。
当然，这些宫调对于现代人来说已经很遥远了，我们现在有了五线谱，有了简谱，不必要再来研究这些，而且诸宫种种也成了专属的音乐范畴。但是我们如果进行古典词或曲的创作，那么，了解和顾及词牌和曲牌原始情感倾向是有必要的。
这种情感倾向，首先表现在节奏上。前几年有部电影贺岁片叫《大腕》，其中有一个片段是这样的：葛尤主演的男主角嫌乐队演奏的哀乐太慢了，也过于庄严肃穆，为了适应“喜丧”的主题，他要求加快节奏。乐队于是用了比之前快了好几倍的节拍来演奏，于是现场一片过年般的喜气洋洋。同样的音符，只因节奏的不同，就能能够引起情绪上的本质变化。
古典诗词中的结构和节奏，是音调的动态表现。人们爱说当以红牙小板歌柳词之“晓风残月”，以铜锤铁唱苏词之“大江东去”，就其与是文字的“情绪”与“个性”相对应的最好例子。
姜夔的慢词《琵琶仙》：“双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正愁绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼鴂、十里扬州，三生杜牧，前事休说。又还是、宫烛分烟、奈愁里，匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉樽、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。”这首词让一个心情愉悦的人来读，一定读不下去，因为它实在太罗嗦了，而且又多是三字、四字一句，调子短促，让人真是“愁”的压抑。但是，就在这样罗嗦的词作中，那种回环往复、欲说又止、犹抱琵琶的的“愁”在节奏中慢慢渗透了出来。且不看词人的生平，也不看该词的成词背景，单单就词论词，词人的情感就这样在扭扭捏捏中恰如其分的表达出来了，贴切到位。
类似的情感换了如果小令来表达，比如魏承班的《渔歌子》：“几多情，无处说。落花飞絮清明节。少年郎，容易别，一去音书绝”，读起来词境就完全不一样。如果说前者的离愁是深闺婉约的大家闺秀，后者的离愁则好比是利索的小家碧玉，三下五除二的交待完了情绪。爽快，但毕竟却缺少余味，感觉无趣。不是因为“愁”这种情感非要罗嗦，转弯抹角语焉不详，??而是《渔歌子》这个词牌的节奏本身就不太适合表达这样的主题。
同样是《渔歌子》的词牌，我们在读张志和下面这首的时候就会感觉舒服很多：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”短小精悍的篇幅，轻快明朗的节奏、流畅的语感将一幅清新的画面，一份愉悦的心情展露无遗。
长调的大开大阖之气势或者一叹三回之韵致，与小令轻盈灵巧的明媚或简单明了的豁然，都有其所合适的描写对象。因此，不管是要写金戈铁马铿锵的英雄情怀，还是要写春花秋月的婉约思绪，如果能够很好地把握词牌与曲牌本身的情绪特征，选对“容器”，就可以帮助“内容”发挥最大的潜力，从而达到最佳的整体表达效果。
其间多少深滋味，不动真声不得知
为什么不同的词牌会产生不同的情绪效果，此中固然有作者选择的题材基调因素与上文提到的结构因素以外，在韵脚与平仄方面的运用也大有玄机。
而这玄机并不玄，只需用最简单的方法就可以明了。那就是开声诵读。许多先人精心创造的美被后人一目十行地扫过，实在是件很浪费的事。当我们认真地用自己的声音一个字一个字，一个音一个音将它们诠释出来，会发现其中还有更多的滋味是以前没有领略过的。
那么，这声音之美到底存在于哪些地方呢？只要细细品读，便能得出其中真趣。
首先是韵脚的安排。一首词韵脚的设置对于词本身所要表达的情感有着非同小可的辅助作用。按照韵脚出现的疏密分，大致有隔句押韵与连句押韵之分。
隔句押韵者，如晏几道的《少年游》：“醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。云渺渺，水茫茫，征人归路许多长。相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。”这种类型的句式，是最常见的句式，有明显从近体律诗脱胎而来的痕迹，节奏从容和谐，平稳大气，相对比较流畅，适合表达大而化之的情感。
连句押韵者，如冯延巳的《谒金门》：“风乍起，吹绉一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”这种句式音节紧促，声声相迫，句句相催，赶着人的情绪走，适宜表达急切压抑的心情。
除此之外，另有中间换韵者，比如李后主的《相见欢》：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。”这一种句式跟连句押韵相似，所不同者，中间有了一个喘息之机。中间所换的这个韵脚，就如同滔滔不绝的急切诉说中，加进来的一声长叹，起了一个调节剂的作用。另有多次换韵的，适合表达情绪多变的状态。
其次是用韵的选择。毛先舒的《声音韵统论》将《平水韵》中的汉字按照发声特征作了详细分类：一曰穿鼻，有东、冬、江、阳、庚、青、蒸七个韵部；二曰展铺，入支、微、齐、佳、灰五个韵部；三曰敛唇，有鱼、虞、萧、豪、尤六个韵部；四曰抵颚，如：真、文、元、寒、删、先六个韵部；五曰直喉，有歌、麻两个韵部；六曰闭口，有侵、覃、盐、咸四个韵部。
当我们用心去读的时候，我们可以发现，在用作韵脚时，这些分类是可以帮助表达不同情绪的。比如“东、冬、江、阳”四个韵部读起来就带着苍凉大气的感觉，比如明代杨慎的《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中”。此韵读来一气贯之，气脉流畅，有豁达、沧桑之象，余韵悠长，适合高声吟诵。
而比如“真”“文”“元”等韵部的字为韵脚的诗词，读来就与上例不同。如北宋林逋的七律《山园小梅》：“众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”此韵读起来虽然也是气脉无阻，相对来说比较轻柔，类似细雨蒙蒙之象，宜低声自唱。
又如“歌”“麻”二韵，此二韵发音浅，为直喉音，读来爽快明白。如元代白朴的《天净沙》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”此曲原本有萧瑟之意，但因为用了“麻”韵缘故，又将这萧瑟之意冲淡了不少，使得悲中有达，沉中有出，很见作者胸襟。
其他韵部皆是如此，一字出口，莫不带着其固有的情绪，影响着词境，影响着心境。
还有一个就是诗词中声调的运用。不管是现代普通话中的“一二三四”四声，还是平水韵的“平上去入”四声，都只有在错落相间的时候才能体现出其美感。比如，平声较柔和，仄声较有力，平仄相协则刚柔并济，软硬互补，有和谐之美。
同样是平声，有上平下平之分。在平声的发音中，如果能将上下二声运用自如，则如湖面水纹，舒缓中带些起伏，有荡漾之美。
同样是仄声有上、去、入之分。在仄声的发音中，上声相对舒缓轻和，腔调较低；去声相对利落激越，腔调较高；而入声则相对短促急切，仄声运用自如，则如山峰起落，彼长此消，有气势跌宕之美。因此在使用四声的时候，若能相间配合，便能使得诗句峰回路转，柳暗花明，为意境更添曲径通幽之美。
以上所叙看起来是些细微之处，实则是古典诗词之所以区别与其他文学体裁的根本所在，是古典诗词以“美”人的原因所在，也是作品“造境”的技巧之一。
当然，古典诗词不可过琢，过琢做作；不可不琢，不琢不能为诗为词。最关键的还是应当以情为重，以意为先，韵律之外还有更多重要的地方值得研究。声韵格律林林总总不过是诗词的外衣，是为情感和内涵服务的，是辅助工具。在把握本质的基础上，讲究一下“外衣”质量，对于作者来说，是一种美之责任，而对于受众来说，更是一种美之享受。能担之者与能受之者，都是身为中华民族传承者的骄傲，其中滋味与乐趣，只能各自去体会了。
