与探求真理的传统方法不一样，海德格尔更多地是凭借现象学显现的方法。如果说真理的本性在于自由，而自由就是让存在者存在；那么，就可以发现，通过对艺术作品及其本性的分析，让真理自行显现出来，这种分析和显现仍然是基于对存在的追问。那么，海德格尔为何要如此展开自己对艺术作品的分析？他又是如何展开分析的呢？海德格尔之所以要用现象学的方法去分析作品，乃是因为传统的方法不能增进对艺术作品进而对艺术的真正关切，而现象学的方法可以有助于对艺术作品与艺术的本性的真切理解。为此，海德格尔的大体思路是这样的，要说清楚艺术作品是什么的问题，还得阐释清楚艺术作品与非艺术作品的界限何在。在此基础上，要进一步探讨纯物、器具与艺术作品的关联。实现对艺术作品的独特的探究，既是海德格尔探讨艺术的真正入口，又是分析和显现工作的关键。进而，对艺术作品、艺术家与艺术之间的密切关系展开深入的阐释。最后，在艺术作品与艺术之间的关切中，“艺术在艺术作品中成其本性”。（H，S.2）同时，艺术作为艺术作品的本源，这正是永恒的、不解的艺术之谜。
一、艺术作品不是什么
为了说清楚艺术作品及其本源，首先必须阐明艺术作品自身的一些特性，一方面，把艺术作品与非艺术作品区分开来；另一方面，将艺术作品从流俗的认识中脱离出来。为了更好地理解艺术，海德格尔从人人都熟悉的作品入手，“每个人都熟悉艺术作品”。（H，S.3）对艺术作品的了解在人们的日常生活中似乎是不言而喻的，关于什么是艺术作品从来没有成为问题，也不存在什么难以把握的困难。人们在各种各样的场合见到艺术作品，比如说，在公共场所、在教堂、在住宅、在学校、在艺术博物馆等。这一切都被视之为当然，也就根本用不着去怎么琢磨了。
而且，不同时代和不同民族的艺术作品，还常常汇集展出。一幅幅画，像凡.高的名为“农鞋”的油画等，或挂在墙上，或从一个画展到另一个画展地展出。艺术作品在流动中被运来运去，投递寄送，就像物品运输一样，来来往往。在出版社或展览馆里的艺术作品，也像物品存放在仓库一样。这些人们常见的一幕幕景象，往往给人们以这样的印象，“这些作品就是与物一样的、自然的手前之物”。（H，S.3）人们对这习以为常的艺术见解从不怀疑，也没有什么大惊小怪的，不就是艺术作品吗？它和一般物品好像没有任何区别。
海德格尔却从这种为公众所广泛接受的观点中，发现了真正的问题。在海德格尔看来，艺术作品并不是一般的物，也不同于人们通常所理解的物的含义。在海德格尔那里，艺术作品不是对现实的摹仿和反映。那种已经过时了的观点认为，艺术摹仿与反映现象也是一种对现存事物的再现。而这种对现存事物的再现，要求那种与存在者的符合一致，因而要求对存在者的摹仿。海德格尔举例说，凡.高的油画“农鞋”，之所以成为艺术作品，并不是因为它把农鞋描绘得惟妙惟肖。该作品也并未通过逼真的描摹而把现实事物即农鞋转置入艺术家的艺术作品之中。同样，希腊神庙等建筑，作为艺术作品，也并不描摹什么。这一点在传统的艺术观念中是难以被理解的。
接下来的问题是，如果说艺术作品决不是对那些现存的个别存在者的再现，那么，它是对物的普遍本性的再现吗？这种物的普遍本性何所在又如何在呢？艺术作品又是如何与这本性符合一致的呢？荷尔德林的赞美诗《莱茵河》并不说明艺术作品与现实之间的描摹关系。海德格尔也不赞同那种认为迈耶尔的《罗马喷泉》一诗证明了作品描摹现实的观点，“这首诗既不是对实际手前的喷泉的诗意描绘，也不是对罗马喷泉的一般本性的再现”。（H，S.23）描摹、再现都不能深切地关联艺术作品的本源。
海德格尔也没有把艺术作品放在对象世界之中，而是把它作为一存在者置入存在之中。“但是，艺术作品决不是一个与自为存在的主体相对峙的对象，这恰恰就是我们为反对审美意识的衡量水准而必须把握的艺术经验。”伽达默尔在承认艺术作品的非对象性这一点上，与海德格尔一致。但伽达默尔却强调了与主体相关的艺术经验。杜夫海纳与海德格尔、伽达默尔的一个重要区分，在于他强调了艺术作品的对象性存在。同时，还在于杜夫海纳力图将对象性与现象学方法作某种结合。此外，杜夫海纳强调文化世界之于艺术作品的重要性。这在于，文化世界不仅成就了艺术作品，还使人们得以认识与欣赏艺术作品。然而，在海德格尔那里，文化却常与形而上学相关，他从来不从文化来谈艺术作品和艺术。
海德格尔也否认艺术作品是对人的内心情感世界的表现。同时，他还把艺术作品与器具本身区分开来，“但作品不是器具，并不是被附加上审美价值的器具”。（H，S.24）艺术作品不是审美价值的载体。在海德格尔看来，人们过去只是用对半物半器的东西的分析代替对作品的探究，从而使艺术被置于对一切存在者的传统解释的支配之下。但只有深思存在者的存在时，作为存在者的艺术作品之作品性才会接近我们。离开了存在之思，艺术作品要么是作为客体的对象，要么相关于主体的情感。
作品本身摆在或挂在陈列馆和展览厅中，这里的问题是，作品真的在那里吗？作品在那里是其所是吗？艺术作品是艺术创作活动的产物吗？作为创作之对象，作品既为了满足公众和个人的艺术享受，也被官方机构照料和保护，鉴赏家和批评家也忙碌于作品，且在市场上发生交易。
一般认为，艺术作品一经艺术家创作产生，就成为与主体人具有审美关系的物态形式，即一种审美对象。艺术史和艺术理论则把艺术作品作为科学的对象。这里的问题在于，“然而，在所有这些反复折腾中，我们能遭遇作品本身吗？”（H，S.26）在海德格尔看来，这一切都不可能使我们遭遇作品本身。
海德格尔举慕尼黑博物馆里的“埃吉纳”群雕和索福克勒斯的“安提戈涅”的最佳校勘本为例，不管其名望与感染力多大，保护多么完好，解释多么准确，“但一旦被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界”。（H，S.26）艺术作品只要成为对象性的东西，我们就不可能把握作品自身的世界，因为艺术作品不是一个可被把握的对象性世界。
对象性使世界从自身处逃离和衰落，作品被对象化后，就不再是其原先曾是的作品，只是一种对象性存在。在此，他没有把作品放在对象世界之中，而是把作品作为存在者基于存在之境域中，这样才能揭示作品的存在本性。在对艺术作品的一般流俗之看法中，艺术作品是艺术家为了表达一定的审美观念和审美理想，借助某种物质媒介材料，通过一定的艺术技巧而有意识创造出来的精神产品，是在客观上与人构成一定审美关系的物化形式，是专供人品鉴、欣赏的审美对象。
海德格尔不同意把艺术作品当做一种精神产品和文化现象，更不同意用一般经济价值去衡量它。因为在这些流俗的观点中，精神的世界成为了文化，并凭借价值尺度去评价。艺术作品并不是供人鉴赏、陶冶情操的东西，更不是用于消遣的娱乐品。艺术成为流俗文化的一部分，表明了艺术的堕落，对现代艺术更是如此。
艺术作品总离不开某种或某些材料，如石头、木材、铁块、颜料、语言和声音等，作为一种质料，作品常被看成形式的载体。艺术作品从这些材料中被创作出来，但却没有什么质料的痕迹。传统的观点与方法把艺术作品看成是内容与形式的统一，内容与形式之于作品具有同一性，二者被看做具有辩证关系。形式是美的内容在外在方面的感性表现，没有美的内容就没有美的形式。人们强调形式美，但同时肯定内容对形式起着规定性的作用。
康德用无目的的合目的性来谈论美和艺术，强调艺术（作品）的无功利性，任何对艺术功用的诉求都是不合适的。但对康德来说，审美受制于主体。黑格尔把内容与形式及其统一作为艺术的中心，内容与形式的这种关系在美学上通常也表征为质料与形式的关系。其实，这种关系成为问题由来已久，柏拉图力图从理式上予以证明，而亚里士多德则强调形式因，并把形式因作为事物的本质规定。近代以来，艺术学与美学受制于这种内容与形式的辩证关联，这些概念使我们难以触及作品自身。
海德格尔不再关注作品的题材、主题、人物、环境与情节等，也不关心其一般的形式如结构、句法和体裁等，内容与形式这一类范畴在海德格尔那里已变为空洞的了，不再有任何真正的意义。杜夫海纳把美学形式与逻辑形式区分开来，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。美学的形式则使质料具有形式，虽与对象相关，但这形式自身却不是对象。由此可见，杜夫海纳在美学上未能像海德格尔那样，走出质料与形式的限制。
在传统思想中，艺术作品被作为感性与理性的统一。这里有两层含义：一是指作品的感性形式与理性形式的统一；二是指作品的情感因素与理性因素的统一。英国的经验主义美学从审美经验来把握艺术作品，而德法的理性主义美学则更多地从理性来把握艺术作品，从中寻求艺术的理性本质。然而，海德格尔从未在感性与理性及其关联上来探讨艺术作品的问题。这是因为，存在（论）较之于认识论的感性和理性，是更为本源的。
艺术作品作为一事物，但又有别于一般事物。在新康德主义看来，艺术作品能超出自身而作为象征指示某种东西。在海德格尔看来，一部艺术作品根本不意指什么，它并不像指涉另一意义的符号那样，来指示另一种东西，艺术作品是自身显现自己，它是一种自在。艺术作品的确具有物的物性和要素，但是仅有这些物因素又是不够的，还不足以成为艺术作品。“是的，艺术作品不是纯物，也不是世界中具有某一特定（审美的）性质的事物。”艺术作品不局限于纯物的这些方面，必定还有超出和高于纯物的东西，而正是这些超出和高于纯物的东西，使艺术作品成为艺术作品，同时使艺术作品的本性得到规定，进而构成了艺术作品的本性。
海德格尔也不同意把作品看成是再现与表现的统一。再现是在客观意义上说的，是指将客观事物呈现在艺术作品之中。而表现是艺术家通过作品来表达自己的思想情感，这关联于艺术家的主观精神世界。把作品归结为这两类，或认为作品都统一为这两类，同样是没有什么意义的。同时，“艺术品的存在不在于其成为一种体验”。通常看来，作品以感性的方式表现本性上不能感性化的东西，如观念、理念、价值观、绝对精神等，这些不能感性化的东西，就是艺术要表现的形而上学。然而，这种观点也是海德格尔所要反对的。
海德格尔不从精神上来谈作品，也从不把艺术作品看成是什么典型或相关于某种意境，更不把作品看做是普遍性与特殊性的统一，这些都不适合于海德格尔对艺术作品的分析。作品虽然是人的创造之物，但并不受作为主体人的认知、审美和创作能力所规定。由此，海德格尔走出了把作品当成精神产品并受精神规定的传统界定。
作品不是自然物，也不是依赖于主体人的附属品。康德把人的心灵机能分为知情意三种形式，分别对应于人的三种认识能力，即知性、判断力和理性，并应用于科学、艺术与道德（伦理）领域。判断力的先验原理是合目的性原理，艺术是从自然通向自由的必由之路。海德格尔克服了康德美学的认识论背景和理性基础，从而为艺术作品提供了一个存在论的前提。在海德格尔那里，传统的关于真美善（知情意）的区分并非根本性的，必须回到存在论之上去讨论。在存在论上，这些传统的关联与区分不再有什么意义。
在确定艺术作品是什么的时候，不是从一般的定义上入手，而是让艺术作品在其自身的显现与阐释中，与非艺术作品区分开来，这与逻辑的区分没有什么关系。海德格尔没有停留于关于艺术作品的一般看法，而是力图在现象学和存在论的背景中去直观艺术作品。“一般而言，海德格尔说服了许多读者以新的方式审视艺术作品，即把作品看成是既显现又有助于设立我们关于人们所属于的个人之间的世界和物质的大地的无声的感觉的要素。”艺术作品在去蔽后，才能显现自身；也只有这样，才能更好地阐明艺术作品所关联的真理和存在。
二、纯物、器具与艺术作品
所有的艺术作品都离不开物的因素，没有物因素的艺术作品是不可能的。同时，不同的艺术作品关联于不同的物因素。物因素如此稳定和重要，以至于人们宁愿如此说：艺术作品存在于各种物里，如建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画存在于色彩里，语言作品存在于语言里，音乐作品存在于音响里等。
