“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”这是鲁迅对小品散文的重要意见，在前文中，我们曾用它来说明鲁迅散文《朝花夕拾》，如果说《朝花夕拾》是鲁迅所主张的积极的“休息”，那么他的整个杂文创作就可以说“是匕首，是投枪”了。
鲁迅最早的杂文发表在1918年9月《新青年》5卷3号的“随感录”专栏，署名唐俟，1936年10月17日逝世前二日作绝笔《因太炎先生而想起的二三事》。鲁迅在《〈且介亭杂文二集〉后记》中自我总结：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。”可以说，杂文伴随了鲁迅的一生，或者说，作为文学家的鲁迅的一生就是“杂文的一生”。对鲁迅的理解和认识，必须密切联系他的杂文创作。
一、从文明批评到体制反抗
以“随感录”命名的最早的鲁迅杂文，本来是新文化思潮的有机组成部分。“随感录”并非鲁迅别具匠心的个人命题，而是《新青年》总体策划的一部分，最早的“随感录”出现在1918年4月《新青年》4卷4号上，共七篇，由陈独秀、陶履恭、刘半农分别撰写。这些“随感”，直到1919年5月6卷5号第五十六篇重新命名《来了》以前，均没有另外命名，一律以统一的编号代替，作者署名也不像其他长篇大论般赫然置于篇首，而是附缀于篇末的括弧之中。这都体现了《新青年》当时的总体办刊意图和对于这类杂感的初步定位。这一类作品，往往针对具体的社会世态，有感而发，既短小精悍又泼辣犀利，亦庄亦谐，亦文亦白，似乎最能承担新文化推行中那些广泛而复杂的“社会启蒙任务”，大约正好符合了《新青年》编者最初的集中同人力量开展同一方向工作的思路。“随感录”的启蒙任务本来就是他们众多同人的“集体”工程，代表了《新青年》系列计划的一部分，因此完全可以用统一的编号标注之。
鲁迅的杂感是以《新青年》系统工程一部分的身份出现在新文学史上的，这也清晰地表明了鲁迅这一文体的写作在一开始就从属于现代中国思想启蒙的潮流，至少在20世纪20年代前期，以《新青年》“随感录”为代表的思想启蒙主要是集中于对中国社会的“文明批评”，自然，这也理所当然地成了鲁迅的杂文的重要内容。鲁迅说：“除几条泛论之外，有的是对于扶乱，静坐，打拳而发的；有的是对于所谓‘保存国粹’而发的；有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的；有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的。记得当时的《新青年》是正在四面受敌之中，我所对付的不过一小部分……”
但鲁迅终于在群体性的“随感录”阵营中脱颖而出了，《新青年》“随感录”一改旧例，换以独立的命名，正是从鲁迅的《来了》开始的，这在一定的程度上说明鲁迅杂文成熟的程度足以以更加个人化的方式存在了，同时也表明《新青年》内部整体的思想与文学的个性化色彩的加强。当然，一个在思想上各自独立的思想群体的进一步发展也许就是彼此分歧的出现，这是历史变迁的必然结果，同时也是像鲁迅这样的作家不断提炼人生体验，磨砺自我思想，走向更加独立的思想追求的必然要求。在最初，鲁迅对于“杂文”、“杂感”这一文体的评价颇为审慎和低调，下面这些话大约可以见出鲁迅这样的心态：
1925年11月，鲁迅在《热风·题记》中说：
所以我的应时的浅薄的文字，也应该置之不顾，一任其消灭的；但几个朋友却以为现状和那时并没有大两样，也还可以存留，给我编辑起来了。这正是我所悲哀的。我以为凡对于时弊的攻击，文字须与时弊同时灭亡，因为这正如白血轮之酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当它的生命的存留中，也即证明着病菌尚在。
1925年12月，在《华盖集·题记》中，鲁迅说：
现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。
也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。
1926年10月，鲁迅在《华盖集续编·小引》中说：
这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名副其实，“杂感”而已。
1926年11月，在《写在〈坟〉后面》一文中，鲁迅说：
记得先已说过：这不过是我的生活中的一点陈迹。如果我的过往，也可以算作生活，那么，也就可以说，我也曾工作过了。但我并无喷泉一般的思想，伟大华美的文章，既没有主义要宣传，也不想发起一种什么运动。不过我曾经尝得，失望无论大小，是一种苦味，所以几年以来，有人希望我动动笔的，只要意见不很相反，我的力量能够支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些极微末的欢喜。人生多苦辛，而人们有时却极容易得到安慰，又何必惜一点笔墨，给多尝些孤独的悲哀呢？
我的生命的一部分，就这样地用去了，也就是做了这样的工作。然而我至今终于不明白我一向是在做什么。比方作土工的罢，做着做着，而不明白是在筑台呢还在掘坑。所知道的是即使是筑台，也无非要将自己从那上面跌下来或者显示老死；倘是掘坑，那就当然不过是埋掉自己。总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。
1927年的《三闲集·怎么写》表示：
有时有一点杂感，仔细一看，觉得没有什么大意思，不要去填黑了那么洁白的纸张，便废然而止了。好的又没有。我的头里是如此地荒芜，浅陋，空虚。
然而，就是在以上这样审慎和低调的同时，鲁迅也不时流露出一种敝帚自珍式的倔强，这或许就是来自内心深处的自信。关于《坟》，他同时又表示：
说话说到有人厌恶，比起毫无动静来，还是一种幸福。天下不舒服的人们多着，而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的，也给他们放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满。苍蝇的飞鸣，是不知道人们在憎恶他的；我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣。我的可恶有时自己也觉得，即如我的戒酒，吃鱼肝油，以望延长我的生命，倒不尽是为了我的爱人，大半乃是为了我的敌人，——给他们说得体面一点，就是敌人罢——要在他的好世界上多留一些缺陷。
还有愿使偏爱我的文字的主顾得到一点喜欢；憎恶我的文字的东西得到一点呕吐，——我自己知道，我并不大度，那些东西因我的文字而呕吐，我也很高兴的。
先前也曾屡次声明，就是偏要使所谓正人君子也者之流多不舒服几天，所以自己便特地留几片铁甲在身上，站着，给他们的世界上多有一点缺陷，到我自己厌倦了，要脱掉了的时候为止。
关于《华盖集》，鲁迅说，虽然杂文反映了他“灵魂的荒凉和粗糙”。
但是我并不惧怕这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。
然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。
到后来，在鲁迅近于自我调侃的语气中也包含了越来越多的倔强、固执与坚定。1935年12月，在《且介亭杂文》的《序言》里，鲁迅回溯历史，用整整一大段的篇幅为“杂文”正名：
其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的，现在新作的古人年谱的流行，即证明着已经有许多人省悟了此中的消息。况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。
杂文不仅从来就是文学的重要组成部分，而且更关乎当代中国文化的健康发展，写到这里，鲁迅显然是激情澎湃了！
显然，鲁迅已经越来越多地认同和欣赏着这一“纵意而谈”的文体，并且不断将自己最丰富最生动最敏捷的思考寄寓其中，30年代初出版的几本杂文集——《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》干脆以他人对自己的攻击作为书名，显示了鲁迅此时此刻对自身文字力量的充分的信心。1933年10月结集出版的《伪自由书》，将文中涉及到的论争材料，“都附在我的本文之后，以见上海有些所谓文学家的笔战，是怎样的东西，和我的短评本身，有什么关系”。1934年12月结集出版的《准风月谈》、1936年6月出版的《花边文学》都“将刊登时被删改的文字大概补上去了，而且旁加黑点，以清眉目”。1937年出版的《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》也做了类似的处理。鲁迅自述说：“即此写了下来的几十篇，加以排比，又用《后记》来补叙些因此而生的纠纷，同时也照见了时事，格局虽小，不也描出了或一形象了么？而现在又很少有肯低下他仰视莎士比亚，托尔斯泰的尊脸来，看看暗中，写它几句的作者。因此更使我要保存我的杂感，而且它也因此更能够生存，虽然又因此更招人憎恶，但又在围剿中更加生长起来了。”杂文，到这个时候，已经成了鲁迅挑战现存制度、捍卫社会权利的得心应手的工具。
20年代前期的鲁迅杂文主要是他以自己的方式参与“五四”启蒙，从事“文明批评”的事业的一部分。这在鲁迅那里有相当自觉的认识。他说：“中国现今文坛的状况实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺乏的是‘文明批评’和‘社会批评’。”“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会、文明，都毫无忌惮地加以批评。”而“猛烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类。”应该说，在当时普遍的思想启蒙活动中，是鲁迅最好地发挥了杂文这一新生文体的优长。结合同一时期鲁迅的其他文学创作如《呐喊》、《彷徨》、《野草》与《故事新编》等等，我们可以更加清楚地检验鲁迅关于中国文明的丰富思考，在这一时期，鲁迅杂文思考的明晰完全可以作为我们进一步理解他其他文学文体的佐证。正如茅盾在《鲁迅论》中所说：“在他的创作小说里有反面的解释，在他的杂感和杂文里就有正面的说明。但读了鲁迅的创作小说，未必能够完全明白小说的意义。”“杂感能帮助你更加明白小说的意义。”
在20年代后期，鲁迅对人生社会的认识和对自我的设定都发生了重要的变化，这些变化从一个方面讲仍然是他沿着固有的“为人生”的思路前行的结果，从另一个方面看，也包含了鲁迅对于新的历史境域的新思考与新抉择，我们也有必要解读鲁迅“最后十年”的这些新的人生体验。这些体验是我们继续追踪鲁迅杂文发展的基础。
如果说，20年代前期的鲁迅是自觉承担了“文明批评”的使命，那么，20年代后期的鲁迅则选择了与现实体制进行更加分明的对抗。
这一对抗是在社会的几个层面上同时展开的。
首先是政治制度层面上的对抗。
在20年代后期鲁迅的经历中，1927年与1928年是十分重要的年份。这两年的风风雨雨继续给鲁迅一系列入生经验，迫使他选择了走向生命最后十年的道路，也因此开始承受了这一条道路上的更大的艰难。1927年，鲁迅被迫南下之后投奔了“革命”大本营广州，却又最终绝望而去，这对他最后十年的选择产生了重大影响。
在北京，鲁迅绝望于北洋军阀政府，但应当说，此时此刻的国民党在他的心目当中还是“革命”的，因为“革命”，它也就代表了中国未来的希望。1926年的“双十”国庆，尚在厦门大学任教的鲁迅，致信许广平说：“听说厦门市上今天也很热闹，商民都自动的挂旗结彩庆贺，不像北京那样，听警察吩咐之后，才挂出一张污秽的五色旗来。此地的人民的思想，我看其实是‘国民党的’的，并不怎么老旧。”在这样的描述中，“国民党”显然还是一个“先进”和“革命”的名词。
但是，“四·一二”事件发生了，它彻底打碎了鲁迅先前的幻想。
对于“三·一八”事件，鲁迅的用语是“出离愤怒”，对于“四·一二”，则称自己“被血吓得目瞪口呆”。“我恐怖了。而且这种恐怖，我觉得从来没有经验过。”言语之中，透出了鲁迅始料未及的震惊。这不是说他对中国政治家有什么美好的想像，而是在一夜之间猛然发现，中国政治的黑暗的确远远超过了他这位“惯于长夜”的人的想像。毕竟当时共产党还是国民党的合作伙伴，毕竟陈独秀还对国民党有宽容、忍让的态度，毕竟中国的新政权本身并没有巩固。显然，中国政治家冠冕堂皇的政治信仰并不能掩饰其争权夺利的个人欲望！中国已经进入现代文明的世界了，而国民党领袖又多是接受过西方民主教育的政治家，然而，在权力争夺的关键时刻，其残酷无情的程度绝不亚于任何一个封建帝王，历史在这里并没有什么“进化”！鲁迅在《南腔北调集·偶成》里说：“奴隶们受惯了‘酷刑’的教育，他只知道对人应该用酷刑。”“奴隶们受惯了猪狗的待遇，他只知道人们无异于猪狗。”
鲁迅绝望于中国现代的这些所谓“革命”的政治家，同时，也对当时为所谓“革命”政府服务的中国人（包括中国青年）十分失望。
鲁迅在《三闲集·序言》里说：“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，对于青年，我敬重之不暇，往往给我十刀，我只还他一箭。然而后来我明白我倒是错了。这并非唯物史观的理论或革命文艺的作品蛊惑我的，我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实！我的思路因此轰毁，后来便时常用了怀疑的眼光去看青年，不再无条件的敬畏了。”在《而已集·答有恒先生》里也说：“我的一种妄想破灭了。我至今为止，时时有一种乐观，以为压迫，杀戮青年的，大概是老人。这种老人渐渐死去，中国总可比较地有生气。现在我知道不然了，杀戮青年的，似乎倒大概是青年。”“血的游戏已经开头，而角色又是青年，并且有得意之色。我现在已经看不见这出戏的收场。”当他看见广州街头高举旗子去搜捕共产党的所谓“工人纠察队”时，气愤不已：“真是无耻之徒！直到昨天还高喊共产主义万岁，今天就到处去搜索共产主义系统的工人了。”
“四·一二”发生了，也就意味着这一政权的合法性不再存在。“四·一二”事变是鲁迅成为现实政权“不合作者”的开始。
1927年以后的鲁迅，是行动的鲁迅。也就是说，残酷的现实已经告诉他，仅仅是“彷徨”于个人的感受并不能最后解决问题，现实的活的人生需要他用“行动”来争取最基本的生存。“行动”就意味着从对世界与人生的冷峻的“观照”转为主动的撞击和投入，不仅要洞察世界的荒谬，还需要出击与搏斗，需要他以自己的方式主动“寻找敌人”。他对于那些高呼“革命”口号的专制主义政治抱有更加敏锐的直觉和更高的警戒，他不愿充当任何一个政治派别的集团作战的工具，他要继续按照自己的理解来确定人生的价值和意义，他要靠自己选择对手来扫荡人生道路上的阻碍。在这时，鲁迅的生命活动与文学活动始终保持一以贯之的个体独立性，讲“单打”，靠“独斗”（鲁迅曾经讽刺中国人只有“合群的自大”），他的武器也不是群体作战的大炮与大旗，不过就是自己手中的“匕首”与“投枪”。
今天，有一种评论认为鲁迅将文学“堕落”为匕首与投枪，失去了文学性。问题在干什么是“文学”，文学不就是一种人生的极具个体性的话语形式么？其实，“单打”、“独斗”所依靠的匕首与投枪恰恰与文学的个体化存在方式相一致，而我们今天更多的所谓“文学”不过是唱响了一个时代主潮所容许的甚至是模式化的东西，更像是没有个性的大炮与大旗，但鲁迅从来就不从属于这样的时代主潮，他使用的不过是自己手制的匕首与投枪。“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代。”“在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”于是，便有了匕首与投枪，这是鲁迅在这个“地方”的生存方式，也是他在这个“时代”的话语方式。为了现代的人生，鲁迅选择了这样的话语，这样充分展示人生当下感悟的话语，难道它不就是从内心生长起来的真正的文学吗？
其次是与整个学院派知识分子阶层的对抗。
1927年以后，鲁迅完全告别了“学院”，实现了从学院派知识分子到社会派知识分子的自我转换，从而在更大的层面上表达了与“体制之内”的学院派知识分子阶层的对抗。
进入近代以后，中国文化的转型体现在了知识分子身份的变化上。传统知识分子是官僚体制人才储备的一部分。随着科举制度的废除，知识分子作为官僚体制人才选拔对象的单一功能得以改变。与此同时，现代意义的学院的出现却给了他们一个新的安身立命之所。在政治管理结构之外，中国知识分子终于找到了一处属于自己的独立空间，对知识的探求与建设终于可以成为他们自己的事业了。所以近现代许多知识分子都有过在学院任教的经历——这或多或少也成为了中国知识分子一种无意识中的身份认同。鲁迅在北京教育部工作之时，也在北京大学、北京女子师范大学、北京师范大学等校兼职，除了生活原因，我以为也与中国知识分子这一新的自我定义有关。
但是，中国现代的学院派知识分子却有他值得注意的特点。
其一，由于民间资本力量的薄弱，现代意义的中国教育一开始就属于国家事业的一部分，从晚清“同文馆”到“京师大学堂”，中国近现代教育史上的绝大多数著名高校都属于“官办”。中国现代教育的本质是国家主义的。这直接影响到了教育的理念与教育的管理模式，也影响到了学院之中的知识分子的心态。中国教育的国家主义性质决定了中国现代知识分子与政府当局必然保持着密切的关系，而这种关系显然更重于他们与国民的关系。中国学院派知识分子这一历史特征使之与西方学院派知识分子大相径庭，也很难生长出如西方知识分子那样的独立批评的精神。在这些知识分子当中，一种远离“知识目标”的新自我异化方式正在形成。
其二，也是更重要的一点，就在于中国知识分子经过长期本土文化传统熏染形成了一种根深蒂固的依附心态。如果说，依附于现代国家政权、远离“知识目标”的自我异化还处于“正在形成”之中，因为在1949年以前很长一段时间里，中国政权的实际分割状态依然给中国大学的独立提供了一些机会，如在“五四”运动中，北京大学校长蔡元培本身是国民党元老，颇有政治威望，他与北洋政府并不一致，完全可以站在政府的对立面；那么，来自本土文化的一种根深蒂固的“理念”却也从另外的方面消解着中国知识分子本应具有的社会批判能力：同传统士大夫一样，他们依然在无意识中以人伦等级关系看待他与广大国民的关系。
中国知识分子素有以读书为“苦”的种种妙喻，其实这“苦”的根本就在于我们从来就没有找到以知识为“快乐”的理由，在传统的人生观念当中，总是将知识的增长作为“出人头地”的手段，所谓“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”。这里丝毫也没有涉及知识本身的“快乐”体验。
事实上，中国知识分子一旦拥有某一地位，会十分看重自己“来之不易”的地位。他们成功的喜悦往往不是来自知识的获取，自我的满足，而是“我”已经成为了“人上人”，于是，“我”自然就与一般的国民有了明显的等级差异，轻视劳动者与一般大众似乎也是理所当然的，至少也是可以理解的。但就是这样的思维，恰恰进一步把中国知识分子拉“进”了政府体制而远离了社会真实——这恰恰走到了知识分子本质的对立面。
中国学院派知识分子的现实姿态与鲁迅对于知识分子身份的理解由此而发生了很大的分歧。因为鲁迅发现，他们总是在“公正”、“理性”中站到政府当局的一边，从女师大事件到“三一八”惨案，《现代评论》派的表现就是这样。而且，更可悲的还在于他们的善变，只要“形势”需要，他们可以由依附北洋政府很快转向反对北洋政府的国民党。鲁迅描述说：
段执政有卫兵，“孤桐先生”秉政，开枪打败了请愿的学生，胜矣。于是东吉祥胡同的“正人君子”们的“公理”也蓬蓬勃勃。慨自执政退隐，“孤桐先生”“下野”之后，——呜呼，公理亦从而零落矣。那里去了呢？枪炮战胜了投壶，阿！有了，在南边了。于是乎南下，南下，南下……
于是乎“正人君子”们又和久违的“公理”相见了。
“学者”、“教授”、“正人君子”在鲁迅那里总是充满讽刺意味。鲁迅说得好：
知识和强有力是冲突的，不一能并立的；强有力不许人民有自由思想。
然而知识阶级将怎么样呢？还是在指挥刀下听令行动，还是发表倾向民众的思想呢？要是发表意见，就要想到什么就说什么。真的知识阶级是不顾利害的，如想到种种利害，就是假的，冒充的知识阶级。
不过他们对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点，他们预备着将来的牺牲，社会也因为有了他们而热闹，不过他的本身——心身方面总是苦痛的。
在厦门，在广州，鲁迅度过了一生中最为专心致志的“学院”岁月，但这样的岁月也实在短暂得可以：1926年7月28日他正式接受厦门大学聘任，9月初到达厦门，12月31日即辞职；1927年1月18日到达中大，4月即提出辞职，6月正式辞职。而且，在这样的选择之初，他本来就不打算在学院久住。“临去之前，鲁迅曾经考虑过：教书的事，绝不可以作为终身事业来看待，因为社会上的不合理遭遇，政治上的黑暗压力，作短期的喘息一下的打算则可，永远长此下去，自己也忍受不住。因此决定：一面教书，一面静静地工作，准备下一步的行动，为另一个战役作更好的准备，也许较为得计吧。”在多篇文章中，鲁迅也倾诉过他所体会到的作家与学者（教授）的身份的“错位”。
《厦门通信（二）》里说：“倘照这样下去，就是为了编讲义。吃饭是不高尚的事，我倒并不这样想。然而编了讲义来吃饭，吃了饭来编讲义，可也觉得未免近于无聊。别的学者们教授们又作别论，从我们平常人看来，教书和写东西是势不两立的，或者死心塌地地教书，或者发狂变死地写东西，一个人走不了方向不同的两条路。”
《读书杂谈》也说：“研究文章的历史或理论的，是文学家，是学者；做做诗，或戏曲小说的，是做文章的人，就是古时候所谓文人，此刻所谓创作家。创作家不妨毫不理会文学史或理论，文学家也不妨做不出一句诗。”“研究是要用理智，要冷静的，而创作须情感，至少总得发点热，于是忽冷忽热，弄得头昏，——这也是职业和嗜好不能合一的苦处。苦倒也罢了，结果还是什么都弄不好。那证据，是试翻世界文学史，那里面的人，几乎没有兼做教授的。”“事实上，现在有几个做文章的人，有时也确去做教授。但这是因为中国创作不值钱，养不活自己的缘故。”
显然，在情感上，鲁迅更愿意做一位自由撰稿的作家，这是一种不同于学院派的“体制之外”的生活方式，它足以保证鲁迅时刻感知到来自社会生活的最真实的苦痛。
就这样，鲁迅成为了一名靠自身稿费养活的社会中的知识分子，他以这样的姿态实施着对中国学院派的反抗与批判。
第三是鲁迅对“革命阵营”的认同与疏离。
在与一个专制政府的对立当中，鲁迅同情的自然是那些受压迫又代表了民众声音与力量的民间民主人士，专制独裁的大屠杀更凸现了共产党存在的正义性与合法性。共产党以及它的革命活动就这样进入了鲁迅的视野。
但鲁迅通向革命、与革命者结盟的道路在一开始就并不平坦。
首先是创造社、太阳社忽然“发难”了。最初，鲁迅与创造社并非对立关系。1927年9月25日鲁迅在致李霁野的信中还提到：“创造社和我们，现在感情似乎很好。他们在南方颇受迫压了，可叹。看现在文艺方面用力的，仍只有创造，未名，沉钟三社，别的没有，这三社若沉默，中国全国真成了沙漠了。南方没有希望。”同年11月9日他会见创造社、太阳社的郑伯奇、蒋光慈等，商量联合办刊的事宜。12月3日，又与郭沫若、成仿吾、郑伯奇、蒋光慈等联名在《时事新报》发表《创造周报》复刊广告。一切都好像正朝着和谐的方向发展。
但是，就在1928年初，《文化批判》创刊号忽然推出了冯乃超的《艺术与社会生活》，“就中国混沌的艺术界的现象作全面的批判”。文章宣布五四以来的文学落伍了。“鲁迅是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生，他不常追怀过去的昔日，追悼没落的封建情绪，反映的只是社会变革期中落伍者的悲哀。”文中充满英文词语如小丑Pierrot之类；成仿吾2月发表《从文学革命到革命文学》，矛头指向与鲁迅关系密切的“语丝派”，他认为这都属于“有闲阶级”。另外，在《打发他们去！》一文中，成仿吾还提出要“清查”封建思想与布尔乔亚根性的代言人，“替他们打包，打发他们去”，“踢他们出去”。李初梨《请看我们中国的Don Quixolte的乱舞》提出，即使鲁迅要参与无产阶级文学运动，也要“先要审察他的动机，看他是‘为文学而革命’，还是‘为革命而文学’”。
太阳社阿英《死去了的阿Q时代》认为：“无论鲁迅著作的量增加到任何地步，无论一部分读者对鲁迅是怎样的崇拜，无论《阿Q正传》中的造句是如何的俏皮刻薄，在事实上看来，鲁迅终竟不是这个时代的表现者，他的著作内含的思想，也不足以代表十年来中国文艺思潮！”“阿Q时代固然死亡了，其实，就是鲁迅自己也已走到了尽头。”发表此文的《太阳月刊》在“后记”中认为，这是一篇“估定所谓现代大作家鲁迅的真价的文章”。
心光《鲁迅在上海》称：“他看见旁人的努力他就妒忌，他只是露出满口黄牙在那里冷笑。”当然，最决绝的判断来自杜荃（郭沫若），他宣布鲁迅就是“文艺战线上的封建余孽”，是“二重性的反革命的人物”。“是一位不得志的Fas-cist（法西斯蒂）！”
与无产阶级的文化理论与文学理论正面遭遇，在鲁迅那里产生了十分重要的影响。
一方面，就是这样的理论“压力”迫使“应战”中的鲁迅开始调整着自己的知识结构与文化视野。鲁迅说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”马克思主义从此成为鲁迅救正“进化论”的新的思想资源。鲁迅的从理论上接近马克思主义直接产生了两个后果：一是开始形成自己的“阶级”视野，从而进一步拉开了与自由主义知识分子的距离；二是奠定了他与后来的左翼文学家进一步合作的信仰基础。
前者是一个相当复杂的问题。经历了“以阶级斗争为纲”的唯阶级斗争论的时代，又遭遇了市场经济对阶级斗争概念的遮蔽和消解，今天，我们的阶级、阶级斗争这些“理论”都变得有些暧昧不清了。在这方面，我以为重要的在于鲁迅的“阶级”概念拥有他个人丰富的实际体验的支持，或者说是一个正在被生存逼向现实制度对立面的鲁迅与“阶级”理论发生了自然的相遇。“五四”时期的国民性反思是将民族作为一个“整体”加以考察，而“四·一二”大屠杀的发生却促使鲁迅发现，人性除了有理所当然的共同点外，依然存在一系列重要的差异：“地球上不只一个世界，实际上的不同，比人们空想中的阴阳两界还利害。这一世界中人，会轻蔑，憎恶，压迫，恐怖，杀戮别一世界中人。”除了共同领受了民族普遍存在的“国民性”之外，人与人的地位的差别与所在利益集团的不同也在一个相当深的层面上决定着人的行为乃至人的精神。这就是所谓的“阶级”，正在走向专制独裁的国民党官僚就与正在受到非法镇压的共产党人不是一个“阶级”，而处于“体制”庇护中的学院派知识分子与更底层的劳苦大众也不是一个“阶级”。对于鲁迅而言，阶级论、阶级斗争论弥补了一般“国民性论”的笼统，但又并不是以此取代国民性探讨的恢弘的文化蕴涵。恰恰相反，在某种意义上，它正好是鲁迅“改造国民性”设想的一种具体的操作形式，比如，在人生奋斗、生存竞争当中，中国的“大多数人”“认定自己的冤家并不在上面，而只在旁边——是那些一同在爬的人”。阿Q早就将自己“爬”的对手认定为小D与王胡，“在上面”的赵太爷似乎反倒没那么要紧了。奴隶们热衷于与其他奴隶进行“同级斗争”，而往往失去了与真正的体制性的压迫者展开“阶级斗争”的勇气，这就是中国传统国民性的重要表现，也是鲁迅倡导“阶级斗争”的深远的文化意义。
阶级与阶级斗争的学说是鲁迅在最后十年实施体制性反抗的有力武器。当然，它必然使鲁迅与“体制内”的其他知识分子产生思想的分歧。例如一场关于人性与阶级性的著名论争就发生在鲁迅与梁实秋之间。相对于鲁迅独特的“阶级斗争”理念来说，梁实秋所谓的“永恒不变”人性说是相当笼统的，更何况他完全将这一来自西方文艺复兴的内涵丰富的名词进一步抽空，置放在白壁德新人文主义的抽象说教中，在梁实秋如下的“渊博”的知识考证中，我们读到的恰恰是一个以高贵者自居的“成功人士”对于国民大众的轻蔑：
普罗列塔利亚，这个名词并不新。
其实翻翻字典，这个字的涵意并不见得体面，据韦白斯特大字典，Proletary的意思就是：A citizen ofthe lowest class who serves the state not with property，but only by having children。一个属于“普罗列塔利亚”的人就是“国家里最下阶级的国民，他是没有资产的，他向国家服务只是靠了生孩子”。普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级！
当这样的“成功人士”大肆回避“阶级”与“阶级斗争”之说时，这里就颇有一点赵太爷“不准革命”的味道了。
鲁迅与梁实秋的论争意味深长，在本章附录里，有较为详细的解读，这里就不再赘述了。
另一方面，在鲁迅认识“革命文学”与马克思主义之初，创造社、太阳社如此突如其来的攻击的确给正在寻找朋友与同志的他以很大的伤害。这一经历促使他严肃对待自己未来在“革命”联盟中的体验，因为，在这些左翼革命青年这样专断、蛮横的批判中，鲁迅又感受到了中国历史上似曾相识的一幕：
至今为止的统治阶级的革命，不过是争夺一把旧椅子。去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到手，就又觉得是宝贝了，而同时也自觉了自己正和这“旧的”一气。二十多年前，都说朱元璋（明太祖）是民族的革命者，其实是并不然的，他做了皇帝以后，称蒙古朝为“大元”，杀汉人比蒙古人还利害。奴才做了主人，是决不肯废去“老爷”的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑。这正如上海的工人赚了几文钱，开起小小的工厂来，对付工人反而凶到绝顶一样。
“革命”的大旗之下掩饰着对“主子”地位的争夺，这是多么值得警惕的事实！而且，这样的“革命”还专横得如此的可怕：
他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械地运用了。再则他们，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。
值得注意的是，在鲁迅发表这样的批判性言论之时，左联已经成立，他本人也在冯雪峰等人的劝说、影响下投身于左翼文艺阵营并成了一面当之无愧的大旗。然而，他显然对“革命文学”论争中的体验记忆深刻，并不时咀嚼回味，用作认识当前与未来中国问题的重要根据。有人说鲁迅“记仇”，报复心重，甚至睚眦必报，像这样“水过三秋”的往事依然久久不能释怀，就是证据。其实，我以为，这正是鲁迅的远见卓识：中国现代革命的本质就是改变我们固有的封建奴役关系，恢复人的自由与尊严，如果投身其中的革命者实际却依旧拥有一张专制独裁的嘴脸，这本身将是一件多么可怕的事情啊！目睹了国民党从民主“革命”到“反革命”独裁的擅变，鲁迅不得不对新的“革命同志”提出更加严厉的要求。
30年代，鲁迅已经站到了现实政治体制的对立面，他同样也警惕着出现在现实政治体制的“革命者”那里的自我异化的可能性，他知道，旧的独裁专制的“体制性影响”是强大的，甚至强大到可以最终同化向它挑战的“革命者”。对于鲁迅来说，与体制的对抗，自然就包括了与“革命者”身上的旧体制因素的对抗，在左联成立的大会上，鲁迅的演讲满篇都是忧虑与警觉：
有许多事情，有人在先已经讲得很详细了，我不必再说。我以为在现在，“左翼”作家是很容易成为“右翼”作家的。
这是一个多么不“讨人喜欢”的开篇啊！没有慷慨激昂，没有歌功颂德，也没有誓死效忠，因为在真诚地期待着中国革命，热切地盼望着国民自由的鲁迅看来，当下最要紧的恰恰不是弹冠相庆，而是如何保持“革命者”的超越旧传统旧体制的精神境界，他最放心不下的还是专制独裁的“主子”心态：
以为诗人或文学家，现在为劳动大众革命，将来革命成功，劳动阶级一定从丰报酬，特别优待，请他坐特等车，吃特等饭，或者劳动者捧着牛油面包来献他，说：“我们的诗人，请用吧！”这也是不正确的。
鲁迅特别提出：
对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力。旧社会的根抵原是非常坚固的，新运动非有更大的力不能动摇它什么。并且旧社会还有它使新势力妥协的好办法，但它自己是决不妥协的。在中国也有过许多新的运动了，却每次都是新的敌不过旧的，那原因大抵是在新的一面没有坚决的广大的目的，要求很小，容易满足。
事实证明，鲁迅的担心并不是多余的，左联内部的一些领导人后来的确以“奴隶总管”的姿态执掌革命文坛。为了最大程度地反抗专制体制的一切构成因素，鲁迅不得不成为一名“横站的士兵”。
二、中国文学中的鲁迅杂文
鲁迅杂文思想内涵的丰富性，其实也就是鲁迅整个人生与文化选择的丰富性，我们对鲁迅人生体验的追溯和对他艺术创作的解读都离不开来自杂文这一“鲁迅思想之库”的参照。
然而，作为“文学”意义上的鲁迅杂文却似乎颇有争议。
一些来自学院的知识分子如陈西滢等一般肯定鲁迅小说而否定其杂文创作的艺术成就。在《新文学运动以来的十部著作》中，陈西滢表示：“我不能因为我不尊敬鲁迅先生的人格，就不说他的小说好，我也不能因为佩服他的小说，就称赞他其余的文章。我觉得他的杂感，除了热风中二三篇外，实在没有一读的价值。”
鲁迅杂文首先还是在一些激进的青年革命者那里赢得认同的。如1927年广州《少年先锋旬刊》第12卷第15期上刊出了“一声”的《第三样世界的创造——我们所应当欢迎的鲁迅》，文章肯定了鲁迅作品“对于革命的文化运动上的贡献”，认为就这一贡献而言，鲁迅“论文实在比小说来得大”：
在鲁迅的作品中，显然可以看出他对于人生和社会的态度的变化。在创作的小说里所表现的是一种态度，在论文里是另一种态度，用几个抽象的形容词来说，则前者是失望的，冷的，后者是希望的，热的，他的作品对于革命的文化运动上的贡献，我们可以说，论文实在比小说来得大。
值得注意的是，当时与鲁迅论争的创造社、太阳社的“革命青年”，他们所攻击和否定的一致目标主要是鲁迅小说，而对杂文的意见却有所分歧，如冯乃超、李初梨等继续视鲁迅杂文为“趣味文学”，认为必须打倒；但宣布阿Q时代已经过去的阿英却又在文章的《附记》里适当肯定了杂文的价值：“我觉得鲁迅的真价的评定，他的论文杂感与翻译比他的创作更重要。”
对鲁迅杂文的第一篇总结性的赞赏文字出自茅盾。1927年茅盾在《鲁迅论》中以大量的篇幅和由衷的敬佩讨论了鲁迅杂文的精神追求：
如果你把鲁迅的杂感集三种仔细读过了一遍，你大概不会反对我称他为“老孩子”！
他的胸中燃着少年之火，精神上，他是一个“老孩子”！他没有主义要宣传，也不想发起一种什么运动，然而在他的著作里，也没有“人生无常”的叹息，也没有暮年的暂得宁静的歆羡与自慰（像许多作家常有的），反之，他的著作里却充满了反抗的呼声和无情的剥露。反抗一切的压迫，剥露一切的虚伪！老中国的毒疮太多了，他忍不住拿着刀一遍一遍地不懂世故地尽自刺。
1933年瞿秋白《〈鲁迅杂感选集〉序言》一直被认为是鲁迅杂文研究中的里程碑式的作品，其中提出了关于鲁迅思想转变与杂文现实意义的著名判断，对以后几十年的鲁迅杂文研究都有重大影响。可以说瞿秋白的判断就代表了左翼文学阵营内部对鲁迅杂文价值的最高评价。不过，瞿秋白这样主要侧重于社会思想的分析却也对以后很长一个时期的“鲁迅杂文观”产生了复杂的影响，至少，鲁迅杂文的思想价值已经成为了人们理所当然加以推崇和首肯的理由，相反，作为“文学”的与“艺术”的鲁迅杂文却往往退到了一个相当次要的地方。到了“唯阶级斗争”的年代，鲁迅杂文中的一言一词都成了现实人际斗争的根据，鲁迅对同时代中国文化人的评价被视为历史的档案加以“过度开发”、“过度引用”，这个时候，杂文作为一种独特的“文学”形式的特点完全被人们所抛弃了。虽然在鲁迅杂文的接受史上，也出现过1936年李长之《鲁迅杂感文之技巧》、1956年唐弢《鲁迅杂文的艺术特征》等艺术研究，但在总体上却未见人们足够的重视。
于是乎，中国文坛上继续存在着关于鲁迅杂文的争论，关于鲁迅杂文缺乏艺术性的言论依然流行。在1934、1935年间发生的“伟大作品如何不产生”的讨论中，鲁迅杂文被一些评论家认为是“有宣传作用而缺少文艺价值”，林希隽干脆称杂文就是“不三不四”的文体，杜衡更说：“短论也，杂文也，差不多成为骂人文章的‘雅称’。”1937年苏雪林发表《论鲁迅杂感文》，文章肯定鲁迅前期的杂文：“在《热风》里有许多文字，宛如高山峻岭的空气，那砭肌的尖利，沁心的寒冷，几乎使体弱者不能呼吸，然而于生命极有益。”但同时又惋惜：“作者自《华盖集》以后，便掉转攻击中国腐败文明的笔锋，施之于个人或一个团体了。”至于到了上海，则更是“年老力衰，江郎才尽”了。在新时期，对鲁迅杂文的质疑其实并没有脱离以上的这些理由。
在我看来，杂文究竟是不是文学，或者说杂文究竟有没有艺术价值，这并不是依据哪一本文学理论书籍可以回答的，实际上也并不存在一个确定不移的所谓“文学”的理念。这里的关键恐怕还在于鲁迅自己的理解和实际的追求。我们应该看到，在对于“文学”的理解上，鲁迅本来就与很多人不一样。鲁迅说过：
我何尝有什么白刃在前，烈火在后，还是钉住书桌，非写不可的“创作冲动”；虽然明知道这种冲动是纯洁，高尚，可贵的，然而其如没有何……至于已经印过的那些，那是被挤出来的。这“挤”字是挤牛乳之“挤”；这“挤牛乳”是专来说明“挤”字的，并非故意将我的作品比作牛乳，希冀装在玻璃瓶里，送进什么“艺术之宫”。
这里，鲁迅的意思是双重的：杂文或许并不算“创作”，离“艺术之宫”甚远，但它却属于自己自觉的选择。有学者考证指出，“创作”一词是近代从日本输入中国的日语词。鲁迅将杂文区别于“创作”，主要是得之于这一概念在日本曾经有过的特殊的外延：
“创作”作为一个文学生产的概念，在日本有着特定的内涵，它特指小说、诗歌、戏剧三类“纯文学”的写作，原本不包括散文，更不包括“杂文”。日本文坛对“创作”的这种理解，连同这个词本身，都被中国现代文坛接受过来。直到30年代初，无论是反对还是提倡“杂文”的人，大都不把“杂文”包括在“创作”之内。
这说明，“创作”是一个特殊的历史性的文学分类的术语，它本身并不代表所有的写作类型，鲁迅在继续沿用“创作”概念区别“杂文”的同时，没有也不可能真正将杂文排除在文学的范围之外，鲁迅使用“艺术之宫”一说，还特意打上了引号，这里也有一点反讽时尚的意味，与我们前文所述的鲁迅固有的倔强与自信颇为一致。《华盖集·题记》里的表述也与之类似：“而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去。”那么，决心“不进”艺术之宫的鲁迅是怎样的一种选择呢？鲁迅说了：
这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是4有的，此外却毫无什么大举。名副其实，“杂感”而已。
释愤抒情，悲喜时节的歌哭，却又并不是传统的小说、戏剧与诗歌，与我们熟悉的抒情散文小品也有不同，这就是鲁迅杂文写作的基本追求，显而易见，这样的写作产品当属于真正的“文学”，而且是一种突破旧有文学范式的新的富有生命力的“文学”。
解读鲁迅杂文，我以为有两个方面的东西需要把握。
其一，鲁迅杂文从题材选择上有一个从理念到事实、从抽象到现实的演变过程。这当然不是苏雪林所谓的创作力逐渐衰退的过程，它对应的是鲁迅人生体验的各种复杂形态与变化轨迹。演变恰恰说明了杂文敏捷地传达了鲁迅人生信息的重要特点，而且我们只有不再从一个简单的归纳中读解鲁迅杂文，而是努力将它们的丰富变化“还原”到鲁迅人生与情感的多种形式中，才可能更加深刻地理解中国文学史上这一最具独创意义的文学样式。因为，的确还没有任何一种文体——无论是“叙事”的小说、戏剧还是“抒情”的诗歌与小品散文，如此犀利、尖锐、迅捷而直接地面对人生发言，而且发言的方式还可以作如此多样的自由变换。
突破了人们已经习惯了的艺术范式，这是鲁迅之于中国文学文体甚至世界文学文体的重大贡献。
鲁迅杂文的演变，伴随着鲁迅的人生实践与思想发展。
在《坟》中，鲁迅侧重于对中国传统文化的一些总体性问题的把握、思考。这些议论一般篇幅较长，常常由历史文化切入，不太多针对当下具体的人的言行作分析与纠缠。当下社会的人与事往往成为引发历史文化现象的局部材料，或作为“历史循环”体验的有效印证。
《热风》是针对当前社会文化生活中一些事相的感想与议论，与《坟》比较，它篇幅较短，“即小见大”，但依然以社会上之客观现象为主，直接涉及个人纠纷很少。回到我们所谓的“人生主题”，我们可能会看到一个在人生中辗转于“文化思索”的鲁迅。
从《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》、《三闲集》到《二心集》，呈现的是鲁迅不断介入的激越的思想斗争历程。在这一过程中，鲁迅在人生中不断与其他个体与集团发生思想观念上的激烈交锋，人际关系的冲突仅仅是生存的表象，更为重要的是一个独立的生命同时也是一种独特“社会思想”的存在。只有在与其他生命形式的争辩中，鲁迅才更深刻地意识到了自我，而只有一个思想独立的自我才是与众不同的生命。在与《现代评论》派，在与创造社、太阳社，在与新月派等其他“人生形式”的遭遇中，鲁迅存在于他独特的社会思想当中。
进入到30年代以后，鲁迅杂文在继续历史文化批评的同时加大了对“当下”中国人生存状态的议论：“生存”与“发展”问题，特别是当前社会事件中所暴露出来的中国人的灵魂的问题成为其议论的重点。从《南腔北调集》到三本以“且介亭”命名的杂文，我们可以看到一个向一切形式的压迫公开挑战的鲁迅，这里不仅继续了前一个时期的社会思想的论争——如与“第三种人”论争、“民族主义文学”论争、小品文论争、“两个口号”论争等等，同时，鲁迅还将对专制独裁制度的毫不留情的揭露与批判，将对所有出没于文坛的种种无聊现象的尽情横扫通通纳入了他自己的日常生存原则。如果说，早期鲁迅的“文化思索”还给人留下过“慢吞吞”、“冷冰冰”、“毫不得罪人”的印象，那么这个时候，不留情面的反抗成了鲁迅基本的生存姿态，大约也只有鲁迅将对现实社会与现实体制的决绝反叛当作了生命的一种境界的时候，鲁迅的人生离世俗的选择最远，也最为独特。
其二，应该在独特的艺术形式的体味中把握鲁迅杂文。作为“艺术”的文学永远是以呈现作家主体心灵为第一目的的，鲁迅个人生命姿态之于我们的重要性远远大于其中涉及的历史人物的“客观面貌”。重要的在于鲁迅杂文不是“社会人事档案”，我们不能将它作为对历史人物“定性”的根据；重要的还在于鲁迅杂文也不是历史文化的“论文”，我们没有必要在其中去寻找“偏激”、“不客观”、“不全面”的证据，它就是鲁迅在特殊心境之下表达自我人生态度的方式，是鲁迅自己所创造所发明的独特的文学形式。文学一是“个体”的，二是“情感”的，它不是学院派的学位论文。个体与情感本身就是“偏激”和“片面”的，而且常常还以这样的“偏激”和“片面”为自我的精神力量。
鲁迅杂文在三个方面的“艺术”设计值得我们注意。
一是意念的传达与意象撷取密切结合。如《华盖集·夏三虫》，鲁迅将对于人生世态的观感转移到了“夏三虫”之中，写来入木三分而又生动活泼：
跳蚤的来吮血，虽然可恶，而一声不响地就是一口，何等直截爽快。蚊子便不然了，一针叮进皮肤，自然还可以算得有点彻底的，但当未叮之前，要哼哼地发一篇大议论，却使人觉得讨厌。如果所哼的是在说明人血应该给它充饥的理由，那可更其讨厌了，幸而我不懂。
苍蝇嗡嗡地闹了大半天，停下来也不过舐一点油汗，倘有伤痕或疮疖，自然更占一些便宜；无论怎么好的，美的，干净的东西，又总喜欢一律拉上一点蝇矢。但因为只舐一点油汗，只添一点腌臜，在麻木的人们还没有切肤之痛，所以也就将它放过了。中国人还不很知道它能够传播病菌，捕蝇运动大概不见得兴盛。它们的运命是长久的；还要更繁殖。
二是充分调动多种艺术形式，使得杂文严肃的思考与自由的表达形式自然地融合起来。在如《华盖集·牺牲漠》中，鲁迅运用了戏剧化手段：
哦哦！你什么都牺牲了？可敬可敬！我最佩服的就是什么都牺牲，为同胞，为国家。我向来一心要做的也就是这件事。你不要看得我外观阔绰，我为的是要到各处去宣传。社会还太势利，如果像你似的只剩一条破裤，谁肯来相信你呢？所以我只得打扮起来，宁可人们说闲话，我自己总是问心无愧。正如“禹入裸国亦裸而游”一样，要改良社会，不得不然，别人那里会懂得我们的苦心孤诣。
全篇都是这样的戏剧独白，而这位满口道德、正义、国家利益的“同志”就是在连续不断的独白中显示了自己的虚伪与肮脏。
在《华盖集·论辩的魂灵》里，鲁迅揭露当时文化改革中遇到的诸多谬论，但全文几乎没有一句自己的判断，一律采取“客观”呈现的方式，可谓是绝妙的“归谬”：
你说甲生疮。甲是中国人，你就是说中国人生疮了。既然中国人生疮，你是中国人，就是你也生疮了。你既然也生疮，你就和甲一样。而你只说甲生疮，则竟无自知之明，你的话还有什么价值？倘你没有生疮，是说诳也。卖国贼是说诳的，所以你是卖国贼。我骂卖国贼，所以我是爱国者。爱国者的话是最有价值的，所以我的话是不错的，我的话既然不错，你就是卖国贼无疑了！
自由结婚未免太过激了。其实，我也并非老顽固，中国提倡女学的还是我第一个。但他们却太趋极端了，太趋极端，即有亡国之祸，所以气得我偏要说“男女授受不亲”。况且，凡事不可过激；过激派都主张共妻主义的。乙赞成自由结婚，不就是主张共妻主义么？他既然主张共妻主义，就应该先将他的妻拿出来给我们“共”。
还有一种形式我们可以称之为“多种文本的互文性并置”。在《三闲集》、《二心集》等集中都采用了“通信往来”方式，让相近或相异的人生体验相互参照、相互说明。如《三闲集·通信》中鲁迅首先列出了“Y来信”：
鲁迅先生：
精神和肉体，已被困到这般地步——怕无以复加，也不能形容——的我，不得不撑了病体向“你老”作最后的呼声了！——不，或者说求救，甚而是警告！
好在你自己也极明白：你是在给别人安排酒筵，“泡制醉虾”的一个人。我，就是其间被制的一个！
《呐喊》出版了，《语丝》发行了（可怜《新青年》时代，我尚看不懂呢），《说胡须》，《论照相之类》一篇篇连续地戟刺着我的神经。当时，自己虽是青年中之尤青者，然而因此就感到同伴们的浅薄和盲目。“革命！革命！”的叫卖，在马路上呐喊得洋溢，随了所谓革命的势力，也奔腾澎湃了。我，确竟被其吸引。当然也因我嫌弃青年的浅薄，且想在自己生命上找一条出路。那知竟又被我认识了人类的欺诈，虚伪，阴险……的本性！果然，不久，军阀和政客们弃了身上的蒙皮，而显出本来的狰狞面目！我呢，也随了所谓“清党”之声而把我一颗沸腾着的热烈的心清去。
这是一代青年的共同的痛苦，有了这样的“文本”，鲁迅后面的“复信”也就产生了更加明确的指义和更加丰富的对话主题。
《伪自由书》、《准风月谈》与《花边文学》不少篇目采用“原作”加“读后感”的形式，或者是鲁迅有感而发，同时附上原作，或者是鲁迅“发难”，另有“读后感”跟进，鲁迅俨然一位社会素材的收集者与分析家，鲁迅的观念与他人的认识常常发生一种有趣的比照，从而昭示出当下中国社会的万千“生态”，这也是一种别出心裁的“互文”。
《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》与《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》等集子还在集末的“后记”、“附记”里留存了大量的背景材料，用作与前面正文的“互文”。
第三个值得注意的在于鲁迅杂文的“自由逻辑”运行。在鲁迅的杂文中，作者充分运用了逻辑推理的力量，其推理的逻辑既曲折又严密，但这样的逻辑却又不是学术考证式的纯粹理性逻辑，而是依赖于情感、直觉与想象的“艺术的逻辑”。
如《再论雷峰塔的倒掉》的逻辑转换线索为：
“雷峰塔的倒掉”引出中国人的悲叹——引发鲁迅的快意与对中国人“十景病”的批评——西方的“轨道破坏者”——中国没有“轨道破坏者”——中国寇盗式的破坏——中国的奴才式破坏——呼唤“革新的破坏者”。
再如《春末闲谈》的逻辑转换线索为：
细腰蜂的传说与考证——中国人的政治统治的“细腰蜂”理想——中国理想与现实的差异——西方政治统治同样存在的“短处”——问题的本质：思想的不可禁止性——作为物质身体的大脑也不等于思想。
又如《热风·随感录三十五》的逻辑转换线索为：
社会上流行“保存国粹”的说法——清朝末年这一说法的两种含义——现在这一含义已经不可能存在——探究真实含义——定义：“特别”之可疑（不好的特别？）——定义“特别而且好”之可疑（为什么现在糟？）——定义：海禁以前好之可疑（古代为什么糟？）——定义：远古以前好之可疑（远古依然糟！）——“保存”的不应该是“国粹”。值得一提的是，本文仅有700来字，但其中却经过了几次逻辑转换。
鲁迅这种“艺术的逻辑”，往往带领读者在一种大范围之内进行时空的跨越，我们从中获得的是对历史与现实的超越，一种思想自由的快乐，例如著名的杂文《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》，本文的题目已经足以显示作者怪异的想像和推理方式，但在鲁迅的原文中，这一切的推断却又十分成功地完成了，更绝的还在文章的结尾，一个“考古学”的论题竟然又忽然拉回了现实：
以上的推定，虽然简略，却都是“读书得间”的成功。但若急于近功，妄加猜测，即很容易陷于“多疑”的谬误。例如罢，二月十四日《申报》载南京专电云：“中执委会令各级党部及人民团体制‘忠孝仁爱信义和平’匾额，悬挂礼堂中央，以资启迪。”看了之后，切不可便推定为各要人讥大家为“忘八”；三月一日《大晚报》载新闻云：“孙总理夫人宋庆龄女士自归国寓沪后，关于政治方面，不闻不问，惟对社会团体之组织非常热心。据本报记者所得报告，前日有人由邮政局致宋女士之索诈信（自按：原缺）件，业经本市当局派驻邮局检查处检查员查获，当将索诈信截留，转辗呈报市府。”看了之后，也切不可便推定虽为总理夫人宋女士的信件，也常在邮局被当局派员所检查。在“考古”与“辨今”之间，存在一个鲁迅所发现的逻辑关系：中国人的名实不符。这当然是一个并不“严格”的推理过程，但是，这个逻辑关系却无疑可以获得广大读者的最充分的来自“生存直觉”的支持，而且，当我们自己的“生存直觉”在鲁迅的“艺术逻辑”中得以印证，这又是一个多大的情感的快意呢！
这就是鲁迅杂文的最大的魅力。
附录：鲁迅、梁实秋论争新议——关于那段历史的读书札记
只要不是强大外力裹挟人心的年代（诸如“文革”），只要中国人能按自己所习惯的所容易接受的价值观念来作出选择，梁实秋的形象总会多少显得和蔼亲切起来，他主张社会安定、万民和睦，他呼唤思想自由、人性表现……无论是出于对多年斗争动乱的逆反心理，还是根植于民族心理结构中固有的安定意识和崇尚“性灵”的审美观。总之，在恍恍惚惚当中，梁实秋先生的温文尔雅似乎比鲁迅先生的怨毒牢骚更能熨帖人心，更能入情入理。
真的如此么？
我认为，这其中恰恰包含着我们对历史的真诚的误解。而误解的产生已足以证明发生在大半个世纪以前的那场论争具有多么深厚的历史文化背景。
翻翻现行的文学史教材，我们就会知道，这些误解并非没有道理：我们的文学史家都竭力塑造鲁迅在这场论争中的“正统”形象，又无限放大梁实秋“丧家狗”形象，把他描述为革命主流之外的跳梁小丑、逆流——所有这些，都没有深入到这场论争的内部，都没有抓住鲁迅与梁实秋论争的关键点，尤其是，他们忽略了一个起码的历史背景：在30年代左右，恰恰是梁实秋代表了“正统”、“公允”，而鲁迅却代表了“叛逆”、“偏激”。
平心而论，这场论争中，梁实秋先生的遭遇并不像我们想像的那么糟糕，至少在当时相当部分的学院派知识分子中，他获得了一个不坏的形象。以他的理论思想作指导的新月派宣言，是这样说的：“我们不崇拜任何的偏激，我们不愿意套上着色眼镜来武断宇宙的光景，我们希望看一个真、看一个正。”（《〈新月〉的态度》）多么堂皇雅正！中国人向来力求步步公允、全面，绝怕旁逸斜出。“深刻的片面”一说至今还很难为中国社会认可。况且，在当时雷声大、雨点小的“革命文学”洪流中，梁实秋又鲜明地提出了“文学创作经不得丝毫的勉强”、“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好的文学”（《文学与革命》）。对照彭康、冯乃超、阿英等人粗声粗气的呵斥和近于心理逆反的批驳，对照创造社、太阳社几乎声嘶力竭的宣言却又终究不过是“挂招牌”的举止（鲁迅语），特别是，对照中华民族崇尚平和，讲究以理节情、抒写性灵流波的美学传统，梁先生土洋结合的主张（性灵是土，人性是洋）既别致又动听，理当获得不少公开的或暗暗的心领神会；而且愈到今天的和平年代便愈是如此，比如还算公允的海外现代文学史家司马长风先生就认为梁文是纯粹的文学，而鲁迅的论争却是政治的。
然而，鲁迅，这个总不引“正人君子”们欢喜的、“刁钻偏激”的怪人却提出了异议。鲁迅始终是正统与公允的叛逆者。他这一击好中要害！
一个由来已久的解释是：鲁迅站在鲜明的无产阶级立场，倡导文学的革命性、大众化，强调文学的社会功能，那自然就不会同意梁实秋的“资产阶级人性论”了。——其实，这只不过是当时彭康等人的简单推理方式。
细细品味鲁迅与梁实秋的论争文字，我们会感到，鲁迅与梁实秋的分歧并不在“是什么”而在“为什么”，或者说，并不在一些表面的结论而在潜伏于这些结论之下的心理机制、意识趋向。比如，鲁迅先生就从来没有说过文学应当弃绝人性，也没有说过文学就是社会斗争的工具、宣传品，梁先生的一些结论如“文学的创作经不得丝毫勉强”等，他也未曾予以批驳，甚至在某种程度上也同意了梁文关于文学与革命斗争并不同步的意见。在1929年4月作的《现今的新文学的概观》一文中，鲁迅先生就这样说：
各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变……所以巨大的革命，以前的所谓革命文学者还须灭亡，待到革命略有结果，略有喘息的余裕，这才产生新的革命文学者。
我认为，鲁迅与梁实秋的分歧是有着深厚的文化背景和文化传统的。鲁迅始终是超越型的激进派，而梁实秋却是克制型的中庸派。值得一提的是，梁先生并不具有真格的资产阶级、小资产阶级思想，他只是中国式保守主义传统的现代显现，正如鲁迅先生所说：“有人说，‘小资产阶级文学之抬头’了，其实是，小资产阶级文学在那里呢，连‘头’也没有，那里说得到‘抬’。”（《现今的新文学的概观》）
梁实秋的立论基础是“人性”，然而却并不是一脉相承的自文艺复兴以来的颂扬个性解放、反抗社会压迫的“人性”，他攻击激扬抗争的卢梭，反对浪漫精神，认为“反抗的精神在文学上并不发生艺术的价值”。（《文学与革命》）相反，自文艺复兴以降的资产阶级思想，如反抗专制、背离中世纪的反传统之路，梁实秋先生似乎都不以为然。在资本主义时代无数的思想家行列中，最让他备感亲切的是保守主义者白壁德。因为在白壁德那里，“人性”被分为了“情欲”和“理性”两部分，而人更应该用“理性”来节制“情欲”。显然，这一价值取向似乎更符合梁实秋作为中国绅士所固有的那种“以理节情”的心理需要。
不过，梁实秋其实也并不是一个真正的白壁德主义者，在白壁德那里，展示的并不只是人性二元冲突后的结果：克制与中庸，相反白壁德更注重其冲突的过程，他把这场旷日持久的冲突称为“洞穴里的内战”。而且，白壁德所谓的“理性”仍然内涵着宗教意义的自我超越因素，而梁实秋所谓的“理性”却是纯粹的伦理道德，他曾明确地说：“伦理的乃是人性的本质。”可见，这位去西洋“镀金”回来的新文学家，到底只穿上了一件西服，从本质上讲，他更像是一个传统中国文化的捍卫者。
经过梁先生的这番独到的中国化改造，“人性”这个在西方文学史上具有深邃内涵的概念，实际上是被伦理型实用型的农业文化“简化”、“抽象”了，变成了毫无血肉的空洞干瘪的木乃伊。鲁迅先生的论争，正是以十分辛辣的笔调抨击了这个“抽象”：
况且“人性”的“本身”，又怎样表现的呢？譬如原质或杂质的化学性质，有化合力，物理学底性质有硬度，要显示这力和度数，是须用两种物质来表现的，倘说要不用物质而显示化合力和硬度的单单“本身”，无此妙法；但一用物质，这现象即又因物质而不同。
——《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》
鲁迅这种严密的富有层次感的思维，是深受传统文化思维模式束缚的梁实秋所无法认同的，为了将“人性”具体化、丰富化，鲁迅又在此基础上引入“阶级性”的现实规定，无论后来的革命文学家将“阶级性”如何地僵化，如何与“人性”对立起来，而在鲁迅这里我们看到的却是，“阶级性”的确要比梁实秋的“普遍人性”生动丰富得多。恰恰是由这样一个简单的抽象的“人性”基点出发，梁实秋以他最简便的方式设定着时代、作家、大众的关系，他认为，“天才”的一部分——作家理所当然地处于这三维的核心，“文学家并不表现什么时代精神，而时代确是反映着文学家的精神”。（《文学与革命》）而大众与作家的区别只在于前者知道而说不出，而后者却能艺术地说出来。这表面上提高了作家的意义，实际却是在一种轻松的线性关系之中，降低了作家的主体性作用。鲁迅指出：“事实上，劳动者大众，只要不是梁实秋所说‘有出息’者，也绝不会特别看重知识阶级者的”（《二心集·对于左翼作家联盟的意见》），作家与大众的关系绝非一呼百应。
梁先生的这种认识其实是一种典型的“贵族化”心理。正因为是从这种高高在上的“贵族地位”出发，所以他就很难在丰富的现实矛盾与苦难中重新认识时代、作家和大众的关系。这正如鲁迅所说：“有志于改革者倘不深知民众的心，设法利导、改进，则无论怎样的高文宏议，浪漫古典，都和他们无干，仅止于几个人在书房中互相叹赏，得些自己满足。”（《二心集·习惯与改革》）贵族者，总是从旧的传统出发，竭力维持现存的秩序，他们满足于虚假的和平、安宁，恐惧一切动荡、变革。梁先生认为：“文学本不一定要表现反抗精神，反抗的精神在文学上并不发生艺术的价值。”“伟大的文学的力量，不在于表示多少不羁的狂热，而在于把这不羁的热狂注纳在纪律的轨道里。”（《文学与革命》）
和平固然可爱，问题是在一个动乱、变革的时代奢谈宁静、和平，这却只能是某种意义的虚伪了。鲁迅说：
斗争呢，我倒以为是对的，人被压迫了，为什么不斗争？正人君子者流深怕这一着，于是大骂“偏激”之可恶。以为人人应该相爱，现在被一班坏东西教坏了。他们饱人大约是爱饿人的，但饿人却不爱饱人，黄巢时候，人相食，饿人尚且不爱饿人，这实在无须斗争文学作怪。
——《文艺与革命》
以和平、宁静为尚的贵族心态所要求的现实必然是以维护这种贵族等级为基础的，所以对和平、平等的呼唤恰恰也意味着一种最大的不平等。这在梁先生的《文学有阶级性吗？》一文中就有充分的流露：“人的聪明才能不平等，人的生活当然是不能平等的，平等是个很美的幻梦，但是不能实现的。”“一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实的工作一生，多少必定可以得到相当的资产。”鲁迅先生一针见血地揭出了这些言论的实质：“至于无产阶级应该‘辛辛苦苦’爬上有产阶级去的‘正当’的方法，则是中国有钱的老太爷高兴时候，教导穷工人的古训。”（《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》）
对人、社会持保守主义的认识，同样也就很难理解文艺的新观念、新现象。早期无产阶级革命文学自身的确多有不足，但梁先生对它的理解却同样是肤浅的，因为对于他，问题的实质在于对新事物缺乏应有的宽容心态。在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，鲁迅揭出了梁实秋对他批判的无产阶级的实质的无知：“我们所见的无产文学理论中，也并未见过有谁说或一阶级的文学家，不该受皇室贵族的雇用，却该受无产阶级的威胁，去做讴功颂德的文章。”“据我所看过的那些理论，都不过说凡文艺必有所宣传，并没有谁主张只要宣传式的文字便是文学。”并尤其强调，对无产阶级文学这种新事物的苛刻是无理的，“恰如使他们冻饿了好久，倒怪他们为什么没有富翁那么肥胖一样。”
当然，梁实秋也很难理解鲁迅先生“直译”的良苦用心。因为他总是站在旧的标准上，以习惯上的顺与不顺衡量一切，这倒很容易让人联想到一些同志对新名词、新术语、新表达不加分析的拒斥态度。
梁先生的“思想自由”要求也曾感动过一些人，可是，他的要求对象却绝对地错了。在他看来，并不是政府的文化专制造成了思想桎梏，倒是争取真正自由的无产阶级文学限制了“自由”，这时候，主张“好政府主义”的梁先生倒真像一个“维持治安”的皂隶了（鲁迅语），在强大的专制统治者面前，梁先生的“自由之声”实在就不得不是软弱无力而趋于妥协的，鲁迅讽刺说：
所以，新月社的“严正态度”，“以眼还眼”法，归根结蒂，是专施之力量相类，或力量较小的人的，倘给有力者打肿了眼，就要破例，只举手掩住自己的脸，叫一声“小心你自己的眼睛！”
——《“硬译”与“文学的阶级性”》
总之，在我看来，梁实秋貌似“公正”的论争实际就包含着本质的不公正。只有这样，我们才能理解鲁迅先生《“丧家的”“资产家的乏走狗”》一文中的激愤态度（显然是过于激愤的态度）。
在鲁迅与梁实秋的所有论争中，只有这一篇绝少论及争论本身，而主要以激愤的情绪组构着全文。抛开一些情绪性的因素不谈，我感到，这实际上是鲁迅猛然间觉察了对象最恶劣的民族根性之后的忍无可忍。在与鲁迅等人的论争中，梁先生没有能在理论上取得较大的舒展，怨毒之情压抑于心而无处发泄，无奈之余他不知不觉地走上了传统中国文人最下着的复仇之路：假政治势力之手置对手于死地。于是便有了“卢布”之类的暗示，稍微熟知当时“白色恐怖”的人都不难掂量出这一暗示的现实力量来，尽管这在梁实秋未必一定是自觉的，但其中所包含着的心理阴暗却显而易见，情急之中，鲁迅出语激烈，几近刻薄，这倒不是不可以理解的了。
以上我们简单回顾了鲁迅与梁实秋论争的主要内容。我感到，从纯粹阶级斗争、社会斗争的角度还不能完全理解这场论争的独特意义，要理解鲁迅、梁实秋这两位影响颇大的现代人，就要联系我们至今依然存在的深厚的文化背景，要联系20世纪中国文化在复杂的中西矛盾中走向现代的艰难过程，联系中国传统知识分子复杂的心理结构。
