（1）人物俑，情动于中是汉代的人物俑的一大特色。在表达这些神情时，不同时代和不同地区的俑有着不同的艺术风格和情趣，不同的角色又体现了不同的审美观和风土人情。从时代来看，西汉的人物俑一般身体都显得高大，颇有追求“硕人其颀”的古风；动态一般较小；俑的反映面也不宽。东汉的人物俑正好与西汉的相反，身材一般都不高大，各种身份、各种体态和各种动态都有，是俑的创作上发挥得淋漓尽致的时期。由于有这些不同，就造成前后汉不同的时代风格。西汉以关中一带俑为代表，制作都很精细，跪坐俑显得文静、秀雅；拱立俑显得沉着、恭谨；弋射俑、乐舞俑动态不大，显得生动而朴实。这些情态状貌，与在京畿地区，受京都文化的熏陶和京城制度的约束有关。东汉以四川俑为代表，制作有粗有精，数量多，动态大，造型生动，形象浑厚而整体效果强烈。例如说唱俑、舞俑、背儿俑、铡刀俑等，看后感到一股浓郁的生活气息扑面而来。1990年春夏之交陕西咸阳汉景帝阳陵丛葬坑陶俑的出土，可能是继秦始皇陵兵马俑后又一次最重要的陶俑发现。阳陵陶俑目前虽然只出土了几百件，但未出土的可能在万件以上。这批陶俑由于是帝陵俑，代表了当时制俑的最高水平，其艺术价值的确很高。与秦始皇陵陶俑相比，阳陵的俑头造型显得更为柔和，神情更为自然，因而也就更接近现实中人。
（2）动物俑，汉代的动物俑非常富于材质的美。在汉代，对铜的浇铸更熟悉，青铜、黄铜、金银镶嵌铜等都为汉人所常用；对石的认识，由于大量制作画像，经验和技术都积累不少；对软材料，如泥等，应用它们制作流畅、生动的作品更熟练了；对于木头，除承继传统的彩绘外，更能洗练地直接在上面刻凿。由于对材料的熟悉，许多动物俑往往是形象特色与材料特色的相互补充。如四川地区和河南辉县出土的用陶制成的猪、狗、子母鸡等，都有一种憨态，与陶这种材料非常协调。又如甘肃武威出土的用木头刻的猴，轻盈、灵巧，又非常切合木头与猴的特点。再如安徽合肥出土的用铜铸出的熊，浑圆、笨重，也能充分体现熊这一动物与铜这一金属材料的特点。
四、俑艺术的最后一个高峰——唐俑
1.由汉人唐的过渡——三国两晋南北朝俑
三国两晋南北朝是一个战乱频仍的时期，武装的重要性又一次突出出来，这是三国两晋南北朝大量出现仪卫俑、部曲俑的原因。三国两晋南北朝也是一个民族大融合的时期，因此，多民族形象自然也出现在俑群中。三国两晋南北朝时期的俑，有很稚拙率意的，但最能代表这个时代的是那些高度写实的俑。文吏、武士、骑兵、贵妇、伎乐、奴仆等，从比例、结构、形象、动态，直到衣饰的品种、衣纹的变化都表现得准确、细腻。例如北魏元邵墓出土的一个黑奴，头发卷曲，屈膝蹲坐在地上，双手抱头枕在膝盖上沉睡，一副精疲力竭的样子。这个生动的形象，令人看了顿生恻隐之心。又如南京砂石山出土的女俑，身材苗条、柔美，双手插在袖中置于胸前，秀美的脸上笑容可掬，看后给人一种非常亲切之感。
三国两晋南北朝俑写实的成就，首先得益于秦汉俑制作积累的经验和技法，也得益于当时正在广为传布的佛教艺术。还有一个重要原因，可能是制俑工匠的成分变化，其中就有域外的工匠参与其事。北魏“甄官署”下置“石窟丞”，明器的制作与开龛造窟同在一个管理机构内，这就为两个行业的技艺的交流和匠人的流动提供了可能。1966年出土于大同市北魏司马金龙夫妇墓女坐俑，头部造型与大同云冈石窟一些北魏服侍菩萨头部造型基本一致，就很能说明问题。三国两晋南北朝（主要是南北朝）写实性强的俑，制作精美，手法细腻，是汉俑恢弘风格的一个补充，为俑的最后一次高潮——唐俑，作了充分的准备。
2.唐俑的类别
唐俑的种类，主要有粉绘陶（红陶、白陶、灰陶）俑、青瓷俑、白瓷俑、三彩俑。这些种类的俑的成就，比较集中地体现在女俑、文吏俑、武士俑、马俑、镇墓俑这些种类上。当然，能真正集中体现唐俑的成就的，是三彩俑。
3.唐俑艺术的典型——唐三彩
三彩俑出现在唐高宗、武则天时期，兴盛在盛唐时期，安史之乱后日渐凋零。看三彩俑的艺术风格的演变，等于在看一部唐代的兴衰史。三彩这种艺术形式的存在，在中国漫长的艺术史上只有短暂的一瞬，但却是一个时代的代表。唐三彩是唐代挂铅釉的陶制品和俑类的总称。三彩不等于只有三个色彩，实际有黄、绿、白、蓝、赭等多种颜色。这些色釉使用时交相配搭，在自然流淌的铅釉的作用下，相互浸润呈现出浓淡虚实不相同的色彩层次。随着经验的积累，制造三彩的匠师们可以按预想的效果来运用色釉，使生产出来的作品微妙奇幻，巧夺天工。严格地讲，三彩俑是一种工艺品而不是雕塑作品，三彩俑的价值首先体现在釉彩上。判定三彩俑的雕塑水平不是看釉彩，而是要看剥掉了釉彩的素胎。通过这种方法来考察，发现唐代的陶俑制作具有很高水平，这些俑不仅造型准确，而且表达神情的喜怒哀乐，动作的行止停转都非常成功。三彩俑以女俑（主要有贵族俑、侍俑和伎乐俑）、马俑（漫步、伫立、踢腿、狂奔、长啸、饮水、舞蹈等，生动逼真，极有个性）、镇墓俑（主要是神王俑和怪兽俑的组合形式）为代表。
三彩俑在釉色烧成后，还有一道“开相”工艺。三彩俑的头部不施釉，仅涂以白粉，烧成后再用手工绘出须发、巾帽、眉眼等。与此相同的还有足部，也是烧成后用手绘的办法解决。这种手绘克服了模型化，给三彩俑注入了新的艺术生命。三彩俑的个性，往往就靠作为最后一道工序的手绘来表现。
三彩俑全面反应了唐代的生活。如车马仪仗，家居娱乐，辟邪压胜等。在这些内容中，又有多民族的成员形象，还有相当数量域外之物如骆驼等。这些，都是无言的史书，述说了唐代文化风格，述说了大唐帝国如何通过吸收各种文化成就来繁荣自己的文化。
4.俑艺术的衰落俑的发展，至唐终结，唐以后各代也零星地有俑发现，但只是汉唐余波，成不了高潮。俑的主要载体是陶，唐以后瓷器兴起，制陶业萎缩，俑的制造也就跟随萎缩。另一个重要原因是纸扎明器大量出现，冲垮了传统俑的市场。
（第四节）画像石画像砖
一、画像石
画像石是兴起于汉又式微于汉的一种陵墓雕塑，在衔接先秦青铜器与魏晋南北朝佛教造像上，有极重要的意义。
1.两汉人对世界的记录——形象的百科全书画像石的浮雕有高、中、浅多种及特殊的浮雕——透雕。这些手法在青铜器中早已有之。有的手法还可追溯到原始社会的一些雕刻作品中。但在使用中，汉代则将这些手法尽情发挥。表现之一，就是用石头这种材料，将天上、人间、地下三界的万事万物，以艺术的形象记录下来，这就比商周青铜器局限在图案或纹饰的表现上丰富和成熟多了。如天上诸神，地下众怪，人间圣王、明君、贤相、忠臣、义士、孝子、烈女，以及日常生活中的庖厨、宴饮、百戏、讲经、习射、出行、耕织、渔猎，还有诸如禽兽、花木、各种器物等，无一不在画像中得到反映。正因为画像石如此丰富而详尽地记录了汉代社会从信仰到生产活动的各种情况，被称为汉代形象的百科全书一点也不过分。需要指出的是，百科全书式反映汉代社会，并不是作为陵墓雕塑的画像石或画像砖的本来目的。这些人间和非人间的内容，主要是为死者服务，即为死者永生（升仙）或使死者的业绩永为人知。这些雕塑内容，都围绕死者未来的生活和死者生前值得纪念或追求的事件来展现。在为死者服务之外，还有就是祈求死者对生者的荫庇。这种祈求亡灵护佑的神秘动机往往穿插在为死者服务的那些画面内容中。例如一些鱼的形象，或者鱼莲相戏、鸟啄鱼的组合形象，往往就暗喻了对丰收和生殖的祈望。
2.主要分布区的图像内容及其原因
画像石的分布，有山东、河南、四川、重庆、江苏、陕西、山西、安徽、湖北、浙江、云南、北京、天津、青海、河北、内蒙等十余个省、市、区。其中以山东、南阳（河南）、川渝（四川及重庆）、陕西榆林（陕北）、江苏徐州五个省或区域密度最大，数量最多。
山东、南阳、川渝、陕北、徐州这五个重点地区的画像石，除它们共有的一些特点外，还各自有本地区的独特之处。如山东画像石画面精美、丰富，内容多神仙、史传人物，研究持续时间长，历史档案完整，石刻有确切年号且连贯而下，形成了独特的年号系列；南阳画像石画面粗犷、奔放、疏朗，富于运动感，内容多天文、灵异和侍从，以西汉后期至东汉晚期的墓室为依据，脉络清楚地将该地画像石从内容到手法展现出来，形成了独特的墓室系列；川渝崖墓手法自由、活泼、浮雕较高，雕刻形式多样，内容多世俗生活、百业形象，崖墓数量大、分布广，有摩崖石刻鼎盛的汉代各期的代表墓例以及相应的艺术风格，形成独特的崖墓系列；陕北画像石精于平面的构思，在精美的画面里，以各种形象与各种装饰纹样巧妙结合，并在墓中大面积使用，形成独特的装饰系列，内容多游牧、射猎、农耕等；徐州画像石以巨幅大场面作品为此地区画像石一大特色，建筑物处处可见，有亭台楼阁、连屋广厦，形式多样，手法独特，形成独特的建筑系列。不同地区所侧重反映的内容，正好说明了不同的文化背景。
3.刻石经验的积累
画像石产生在不同的地区，使用的也是不同性能的石头，这就产生了不同性能石头的不同处理方法。以山东、南阳、川渝、陕北、徐州为例：山东画像石多使用质坚而细的青石，雕镌时以凝练而精细的手法进行多层镌刻，雕刻技法多样，高浮雕、中浮雕、浅浮雕、透雕都能应用得恰到好处；南阳画像石多使用质坚而脆的石灰石，雕镌时就使用了洗练、粗犷的手法，主题突出，形象鲜明；川渝画像石多使用性软而粗的砂石，雕镌时注重体量，浮雕很高，风格粗放生动；陕北画像石使用硬而分层的片页岩（水成岩），不宜做多层镌刻，图像呈剪影式，再辅之以色彩来丰富细节；徐州画像石与南阳画像石一样，多用质坚而脆的石灰石，不同的是，徐州有一些面积较大的石面，雕镌出丰富庞杂的画面。汉代以上几个地区在对花岗石、石灰石、青石、片石、砂石的反复使用中，积累下了石刻的丰富技法和经验。例如，关于体积的表现就是如此。画像石主要是浮雕形式，浮雕一般是通过光所造成的阴影来取得体积感，但画像石则是通过多层平面的叠加来造成体积感。这种手法，良渚文化玉器和商周青铜器的三层花已开先河，汉代普遍应用于石头材料上。此外，在多层面叠加的同时，画像石也有用块面作曲面过度，造成视觉上直接的体积感的作品；或两种手段同时施于一石之上，形成粗犷豪放、精细劲健的画面。汉代画像石取得的这些成就，并没有随画像石的消失而消失。佛教雕塑中在那些佛、菩萨的衣饰上以及那些经变故事中所出现的画像石技法，说明画像石的精神，已由开龛造窟的工匠们带到了西天佛国。
二、画像砖
画像砖是陵墓雕塑中数量很大的一个品种，仅汉代，现在已发现的就在几百万块以上。同画像石一样，画像砖的使用基本上也是随汉代起始而发达，随汉代的终结而式微的。
1.画像砖的分布
画像砖的分布几乎遍及全国，最重要的分布地区是四川、河南、陕西三省。按时间顺序，大致可分成陕西茂陵砖（西汉中期）、河南洛阳砖（西汉中、后期）、河南郑州砖（西汉后期、东汉早期）、河南南阳砖（西汉中期至东汉晚期）、四川砖（西汉至东汉）这几种类型。茂陵画像砖，是现在所知最早的陵墓用砖，它所使用的一些图画样式，一直被后来的画像砖所沿用，多少有一种开创的意义。当然，在艺术手法上，如线刻与浮雕的交叉使用上和异形砖的种类上，以后的要丰富得多。在画像砖艺术发展的过程中，重要的转折体现在河南省的几种类型，而集大成者，则体现在四川画像砖上。
2.泥模艺术的终结形式
画像砖多用模印法。这种方法最早可追溯到原始社会制陶工艺上。在东周时期，青铜器制模中大量使用印纹法，使这种方法更趋于完善和成熟。从今天的田野考古来看，日用品中如瓦当，开始使用模印法也不会晚于西周。至战国，已有相当数量且艺术水平颇高的画像空心砖和瓦当出现。汉代的画像砖（主要指陵墓用砖），实际上应看成为这一古老艺术形式的广泛应用。这主要体现在如下三个方面：其一，实用面更大。除日常生活中的砖与瓦当外，墓室用的占相当数量。在汉代，有专门的作坊制造画像砖作商品出售，如四川大邑县内，就有几处烧制画像砖窟址发现。其二，百科全书式反映汉代生活，画面内容涉及社会生活各个方面。其三，画面处理更为成熟，更具有艺术感染力。从造型手段上看，阴刻线、阳刻线、浅浮雕、高浮雕、彩绘都在砖面上得到发挥。从画面的结构看，不仅有多个画面的组合，更多的是出现了独幅画面。独幅画面的出现，在美术史上意义重大，它促使了绘画逐渐成为一种成熟而独立的艺术形式。
