劳动号子的歌唱方式，基本上以“一领众合”为主。即一人领，众人合；或众人领，众人合。在节奏较缓慢的号子中，领句较长，合句稍短；而在较为紧张的劳动中，领句、合句都十分短促。另外，在一般情形下，都是领句结束后，合句再进入，但也有在领句还未结束，合句就提前进人，造成两声部重叠的结构形态。
（第三节）稻区“田歌”
中国长江流域、珠江流域是世界上最大的稻作区之一。自古以来，稻农们都习惯于在栽秧、薅草、车水、挖地时唱歌助兴。这些民歌名目繁多，总称为田歌。在中国，田歌流传非常广泛，云、贵、川、两湖、两广、赣、皖、苏、浙、闽等都可以在种稻季节听到这种歌声。其中比较著名的有：江苏中南部的“格冬代”、锣鼓车；上海青浦的“田山歌”“田歌”；安徽的“喊秧歌”“薅秧歌”；江西的“锄山鼓”“打鼓歌”；湖北的“长阳薅草锣鼓”“畈腔”“薅草歌”“远安花锣鼓”；湖南的“踩田歌”“打锣锣咚”；福建的“耘田诗”；两广的“打锣开山歌”“插田歌”；云、贵、川的“薅草号子”等等。
田歌的传唱方式，基本上保留了劳动号子的特点，一般采用“领”“合”形式、领与轮流接唱形式和分组对歌形式。领唱者经验丰富，才思敏捷，被誉为“歌师”“歌伯”“歌匠”“歌佬”，并以他们为中心组成歌班。除一领众合外，较为普遍的歌唱方式是由两位“歌师”站在地头，一边敲击锣鼓，一边对歌，用歌声或歌中的故事取悦于地里干活的稻农，或起到指挥他们的作用。但田歌不像劳动号子那样，在节奏、节拍方面受劳动节奏的限制支配。而是起讫自由、速度舒缓、随兴而歌。在这一方面，它又与山歌体裁比较接近。所以，田歌是介乎劳动号子与山歌之间的一种民歌体裁。
田歌的体裁特征主要体现在如下几方面：
（1）大多数田歌都采
用多曲牌联结的套曲结构。它们常以一种起落分明相对独立的句子段作为基本结构单位，再以数量不等的句子段组成一支“号”或一支曲，每支“号”或曲给它们取一个名字，如上海青浦“田山歌”中的《大头歌》《阳照头》《落秧歌》等。例如湖北长阳的一套“薅草锣鼓”就包括了大小26支曲牌，全部唱完一遍，也要用去一个多小时。
（2）田歌基本以散板式节奏为主。稻作劳动虽然是集体的，但劳动动作比较松散，不需要用歌声与它直接配合，所以多数田歌的节奏、节拍、速度采取了非方整性的“散板”。特别是由“歌师”们站在田埂上唱的“锣鼓腔”，更加随意、即兴。
（3）田歌的旋律风格和
歌唱方法较多样化。一般来说，各地田歌的歌腔与方言音调结合得十分紧密，所以，带有明显的地方性和即兴性。俗语说：“锣鼓不出乡，各是各的腔”，这是强调它自身与生俱来的那种地域性。而且，在一支曲牌中，各个句子段除了骨干音和旋律轮廓外，其他部分都允许歌手作自由处理和有不同的变化。同时，各地田歌的唱法、润腔方法也十分多样，既有粗放、高亢的全部用假声的所谓“高腔”型田歌，也有较内在柔和的真、假声相结合的“平腔”型唱法。
另外，田歌中的锣鼓，不仅是给歌唱伴奏，强化了表演气氛，同时还形成了前奏、间奏及独立的“锣鼓段”，为丰富田歌的节奏形态起了重要的作用。
（第四节）城镇“小调”
小调是广泛流传在各城镇、集市的一种民歌体裁。长期以来，经过城镇职业、半职业民间艺人的加工、磨炼，它在艺术上形成了结构较均衡、节奏规整、曲调细腻、主题内容多样等一系列体裁特征。同时，它有很多俗称，如小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等，小调是晚近才通用的一种统称。追源溯流，这种民歌体裁的产生和形成，至少有了两千年以上的历史。例如，采取“月序”方式反映上古的农耕生活的《诗经·豳风·七月》；汉代用丝竹乐器伴奏的“相和歌”；魏晋南北朝至隋唐五代相继出现的《子夜四时歌》《月节折杨柳歌》《思妇五更转》等“时序体”民歌及大量“曲子”，都应该是小调民歌的早期形式，它们无疑对小调体裁日后的繁茂、盛行具有深刻的影响。宋元以来，伴随着中国城镇经济的日益繁荣，小调也进入了一个全面发展的成熟期。明清之际，部分文人学士中兴起了编纂民歌唱词专辑的风气。据统计，到了清代中叶，已经刊印的俗曲曲目就有6044种（详见刘复、李家瑞：《中国俗曲总目稿》），其中的绝大多数属于小调唱词。明清以来影响最大的刊本有：《山歌》《打枣杆》《霓裳续谱》《白雪遗音》《时尚南北小调万花小曲》《粤风》《粤讴》等。
小调民歌所反映的社会生活内容极其广泛。因为它不受某个特定的社会阶层和具体劳动环境的制约，歌唱对象不仅包括农民，而且也有城市小手工业者和其他劳动者以及商人、市民，乃至江湖艺妓、贩夫走卒、和尚尼姑、流浪行乞者等。所唱内容也几乎无所不包，各阶层的爱情婚姻、离别相思、风土人情、娱乐游戏、自然常识、民间故事等皆能入歌；《打樱桃》《绣荷包》《卖杂货》《小拜年》《磨豆腐》《看灯》《补缸》《采茶》《游春》《放风筝》《打秋千》《割韭菜》《赶庙》等民俗生活场景皆有所涉。
近世小调的曲目，大致可以分为三类。一类是由明清俗曲演变而来的小调。明代俗曲如《寄生草》《山坡羊》《闹五更》《耍孩儿》《银钮丝》《叠断桥》；清代俗曲如：《剪靛花》《玉娥郎》《倒扳桨》《鲜花调》《湖广调》等。它们之中，有的仍保留原曲名，有的曲调大体相同，但曲名已经改变，如《剪靛花》调，运用它的曲调而变为其他曲目者，大约有几十种，如《放风筝》《丢戒指》《十二月观灯》《四季歌》《大踏青》《摘棉花》《叹五更》等。在小调体裁中，这类曲目传播最广，有的传遍全国。如《鲜花调》，就以《茉莉花》之名流传于大多数地区。另一类是地方性小调。即一些流传范围不广而仅限于一定地区的小调民歌。这类民歌的音调与特定地区的方言结合得很紧，因此，它们的乡土气息很浓。体现了一种单纯、朴实、风趣的音乐性格。如各地的“对花”“儿歌”“摇儿歌”、“揽工调”等。第三类是歌舞性小调。即南北方民间节日歌舞活动中传唱的小调歌曲，北方如各省的“秧歌调”“花鼓调”；南方如“灯调”“茶歌”等。
与劳动号子、山歌、田歌相比较，小调体裁最突出的一个特征是它摆脱了受制于某种劳动的实用性功能，而成为较独立的以表现性功能为主的音乐体裁。
小调的音乐特征主要表现在：
（1）曲调
具有流畅、婉柔、曲折、细腻的艺术特色。它的旋律富于变化，常常把级进音型和跳进音型、单向上升、下降同弧形、波状旋律线等表现手段巧妙地结合在一起，造成一种起伏跌宕、多样而又统一的曲调轮廓。
（2）演唱具有相对的独立性，它主要是根据旋律本身的内在要求而追求词曲协调一致的均衡性和表现手段的灵活性。因此，小调的节拍规整而又不太拘泥，节奏感鲜明而又不十分强烈。
它常常在既不破坏唱词的韵律，又服从节拍规整性的前提下，灵活地使用各种节奏型，使其疏密相间、变化有序、富有很强的动力感。
（3）小调的曲体结构大多以单曲体为基础，讲究内部结构的逻辑性和匀称性。乐句的结构功能较为清晰，整体上可以分成“对应式”
和“起、承、转、合”式两类。非对偶性的3、5句结构形式也较常见。
一些地区还保留着由若干单曲体组成的“套曲”小调（俗称“大调”）。
（4）小调中也使用大量的衬词、衬腔，但比较定型化和规范化。在分节演唱时，虽然“正词”不断变化，但衬词、衬腔却原样重复，成为加强整首作品统一性的有力手段。
（第五节）云岭“双声”
长期以来，人们都以为中国民歌一律是单声形态的。直到20世纪40年代后期，音乐学家才开始在中国西南部一些少数民族地区陆续观察到了一组歌手同时唱两个声部的现象。从而，改变了以往中国无“复音”民歌的陈见。现在已经知道，中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区，即云南、贵州、广西、广东、湖南、福建、台湾等省区的壮、侗、苗、瑶、布依、毛南、仫佬、佤、傈僳、纳西、景颇、彝、畲、高山各族以及北方的蒙古族中。
另外，汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也应该划入此类。对于这种歌唱形态，明以来的文献曾经有过片断记录，如广西《三江县志》：“侗人唱法尤有效……，按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声高而独低之，以抑扬其音，殊为动听。”类似的文字描述，还有不少，说明这种高、低相“和”的唱法，已经是他们的一种传统。而且，它们在民间历来有自己的称呼，如“双音”“双声”“双条落”“公母声”等。
双声民歌的类型，主要有两种，一种是劳动号子中存在的两声部民歌；另一种就是在风俗活动中传唱的山歌、祭祀歌、礼仪歌、酒曲和歌舞曲等。第一类常见于东北林区的“森林号子”、“川江船夫号子”、台湾高山族“除草歌”及云南景颇族的“舂米歌”等。第二类传播十分普遍，主要有：广西壮族南北路的“双声”；侗族“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”；布依族“大歌”“小歌”；高山族“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”“婚礼歌”；毛南族“欢”“比”；仫佬族“小歌腔”；土家族“哭嫁歌”；苗族“赛咳”；瑶族“蝴蝶歌”“勒勒黑”“老人调”“青年调”“留西拉咧”；畲族“双音”；佤族“玩调”；彝族“丫腔”；傈僳族“木刮基”“优叶”“摆时”；纳西族“窝热热”等。
以上各类“双声”民歌所采用的声部结合方式即“织体”，归纳起来，大约有如下五种：（1）轮唱织体，如佤族“玩调”，景颇族“舂米歌”。
（2）模仿织体，如壮族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。
（3）持续或固定低音织体，如侗族“叙事大歌”、“声音歌”，纳西族“窝热热”等。
（4）支声性织体，壮族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑶族的“蝴蝶歌”等。
（5）和声或对位织体，如傈僳族的“木刮基”“摆时”，高山族的“小米丰收歌”等。
上述各织体的声部结合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中，最具特色的是大二度音程的广泛运用。它频频出现于许多民族的双声民歌中。而且，并不是偶然为之，而是一种经过长期歌唱实践的自觉选择。它所具有的独特色彩，已成为中国双声部民歌的一个最鲜明的特征。
（第六节）艺术特征
通过以上论述，我们可以为中国民歌总结出下面三大特征：（1）历史悠久，蕴藏丰厚。文献表明，从传说中的原始时代的《弹歌》到今天，5 000余年间，作为社会大众最喜爱的一种音乐艺术形式，民间歌唱从未中断，而且，每一个时代都留下了优秀的篇章。只是限于历史条件，20世纪之前的民歌文献大都是歌词集。
自20世纪起，经过几代音乐家的记录整理，民歌作品数以万计。
正在出版的以省市分卷的《中国民歌集成》，每卷收录民歌约1 000～1 500首，全国总计可达30 000余首。中国民歌之丰富，可略见一斑。
（2）体裁丰富，风格多样。中国幅员广大，地理地貌复杂，由此形成了各民族各地区人民多种多样的生产、生活方式和习俗。在这样的背景下，为了适应不同的生活、生产方式而逐渐形成的民歌体裁也就异常丰富了。除以上介绍的几种外，还有儿歌、摇儿歌、风俗歌、秧歌、灯歌、渔歌、叫卖歌、宗教祭祀歌、礼仪歌等。凡是日常生活、生产中有什么需要歌唱的，广大民众就会创造出某种歌唱体裁样式来满足这种要求。同样，由于地理物候环境的深刻影响，中国自古以来就形成了与全民族文化相统一但又有鲜明地方传统的地域性文化。民歌作为地域文化的直接产物，不仅受地貌条件的影响，更与不同的语言、方言音调相结合，因此，它的民族的、地域的风格特征几乎与生俱来，异常突出。
（3）手法简洁，语言精练。民歌是一种口碑艺术，每一首流传至今的曲目，都曾经过了千人唱，万人传，并在即兴、口头的创造中使它们日臻完美。这是一种永远都不结束的创作过程。在这一过程中，歌手们所遵循的最重要的美学原则就是简洁、精炼。即无论词曲，都以最简单、明畅、质朴的语汇、技法，表达人所见、所闻、所思、所感。而事实上，所谓简洁、单纯、明畅，也同样是自然存在的一个法则。社会大众在传唱民歌时，既满足了自己的审美需求，也在无形中与自然法则相互一致。
“天地有大美而不言”，这恰好是对中国民歌艺术特征的最好概括。
