与上面所述相联系，文艺创作中悲剧型审美价值的生产还有一条重要法则，即艺术家必须善于寻找到并且善于把握住真正的悲剧冲突。大家都知道，没有矛盾冲突就没有悲剧。但是什么样的矛盾冲突才是真正的悲剧冲突呢？对此，恩格斯有过一个经典的论述，即“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。所谓“历史的必须要求”，是说悲剧人物的行动和要求在一定程度上是合理的，是符合历史的发展方向的，他们的生命是具有积极意义的，是应该予以肯定和得以实现的；但是，偏偏这种符合历史发展方向的、具有合理性的行动和要求，却不可能实现，因而使人物遭受巨大不幸，甚至毁灭了他们的生命。这样的冲突就造成了悲剧。艺术家只有寻找到和把握住这样的冲突，才能生产出真正的悲剧型审美价值。历史的必然要求之所以不能实现，也有种种不同的情况和原因。一种情况是，主人公的要求和行动虽有一定的合理性，但其思想、性格有某种缺陷（这种缺陷归根到底也是历史本身形成的），因而使他犯下某种过失，造成悲剧。古希腊的亚里士多德说，悲剧主人公之所以陷于厄运，不是“在于人物为非作恶，而是由于他犯了大错误”。这就是著名的“过失”说。如果我们不把过失仅仅看成是个人品德或行为，而注重其社会根源，那么“过失”说就是有一定道理的。例如李自成的悲剧就与他的“过失”有关，但这种个人过失又反映了时代本身的某种必然性。长篇小说《李自成》揭示了主人公悲剧的复杂内涵。另一种情况是：主人公并没有什么明显的过失，但由于悲剧人物所处的具体环境，力量对比太悬殊，丑恶势力远远超过美善的力量。例如，刘胡兰的牺牲即如此。《红岩》中许云峰、江姐的牺牲亦如此。刘胡兰、许云峰、江姐的悲剧，表现的是主人公所代表的进步、正义的力量虽在整个历史环境中已很强大，但在他们所处的具体环境中却相对弱小，因而造成悲剧。而更多的情况是：正义和进步的力量尚处于新生的、萌芽的状态，虽有前途，却十分弱小，因而很容易被强大的丑恶的旧势力所扼杀。像《红楼梦》中林黛玉和贾宝玉的爱情悲剧就是如此。而且，在这种类型的悲剧中，丑恶的旧势力不一定就以某一具体人物来体现，而是渗透在当时的总体环境和整个制度之中，体现在社会所认可的流行观念之中，这反而使悲剧更有深度。王国维在《红楼梦评论》中分析宝黛悲剧时曾这样说：“兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嫕而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说而思厌宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风压倒西风，就是西风压倒东风’（第八十一回）之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”王国维的这段分析入情入理，而且很深刻。以上所说是新生事物的悲剧。马克思还曾指出悲剧的另一种情况：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。”这就是旧事物、旧制度的悲剧。这是悲剧的一种特殊情况。它之所以仍具有悲剧性，就在于当时它还有存在的合理性，即不该灭亡。当不该灭亡的东西灭亡了的时候，就造成了悲剧。例如，明朝的灭亡，在一定程度和一定意义上具有某种悲剧色彩，孔尚任的《桃花扇》之所以感人，原因之一就是从一个侧面描写了这种悲剧。
但是，不管是哪种情况、什么类型的悲剧，都必须通过悲惨的事件和人物的不幸遭遇，达到对正面价值的肯定和确证、对积极的人生意义的肯定和确证。也就是通过“死”，肯定“生”，确证“生”，促进“生”，从“死”向“生”转化，从“悲”向“乐”转化，给人以积极的向上的力量。正如尤.鲍列夫所说：“从观念和事变的角度来看，悲剧的规律性是死亡向复生过渡，从情感的角度来看，则是悲哀向欢乐过渡。”悲剧是对人类永生的欢乐的赞歌。我们从莎士比亚《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》等悲剧中，不但体验到人物毁灭的悲哀，同时经过感情的“净化”和升华，更坚信正义和真善美将会最终取胜；我们从许云峰、江姐的死，不但体验到悲痛，同时更坚信人民革命事业的永生。这就是生与死、悲与乐的辩证法。艺术家必须善于掌握和运用这种辩证法。
60喜剧型审美价值的生产
悲剧和喜剧不但本身就是一种审美价值的特殊形态；而且，更重要的，它们还是对价值（积极的或消极的）所进行的一种审美评定，是主体对客观价值的一种情感裁决。关于这一点，列.斯托洛维奇的意见是有一定道理的：“悲和喜不同于在价值客体两极形成的美和丑，它们是对价值和反价值之间矛盾的审美评定，仿佛产生于这些价值之间的应力场中。”
艺术生产中的悲剧和喜剧尤其如此。因为就其本质而言，艺术生产不仅仅是对客观现实、对价值客体的一种特殊认识和反映；而且，更重要的，它还是对客观现实、对价值客体的阐释、解说、评价乃至情感裁决，带有明显的倾向性。没有倾向就没有艺术生产中的悲剧和喜剧。
如果说艺术生产中的悲剧是对积极的价值客体（崇高、美）的肯定性情感评价，那么，艺术生产中的喜剧则是对消极的价值客体（卑下、丑）的否定性情感评价。
喜剧对消极价值的否定性情感评价，是通过笑进行的。你看莫里哀的《伪君子》、《悭吝人》、《太太学堂》等喜剧，不能不笑；你看果戈理的《钦差大臣》，不能不笑；你读吴敬梓的《儒林外史》、张天翼的《华威先生》等小说，也不能不笑；中央电视台放映的英国系列轻喜剧电视片《快乐的菲尔兹》，充满了笑，而且该剧的编导和摄制者，还故意把观众的笑声作为该剧的一个有机成分播放出来，给电视观众以传染，增强了喜剧效果。可以说，喜剧的主要形式就是笑，没有笑就没有喜剧。喜剧艺术家就是要善于创造出表现在笑的形式中的喜剧型审美价值。
虽然没有笑就没有喜剧，但是并非所有的笑都是喜剧。
