——独特性.创造性.亲身体验性.不可转述性.单渠道传输.主客专对
45独特性
审美价值形态的独特性，是就其静态而言，即每一审美价值形态的存在状态是各具特点、互不相同、千差万别的。
俗语说，千人不同面，万里不同风，树上没有两片完全相同的叶子。这是说普通的现实事物各有个性。但现实中雷同的东西还是很多的，完全一样的东西也是不少的，而且也允许它们存在。如现代化工厂流水线生产出来的同一型号的产品，用电脑复制出来的文件，用高科技生物手段克隆出来的动物（多利羊之类）等等，它们的模样、性能、品格应该基本相同，或完全一样。人们欣然接受这个雷同现象的存在现实，认为它合理合法；必要时，人们还要追求品种、性能、号码、尺寸等等的同一性、统一性和一致性，甚至不允许有丝毫差异。
而对审美现象来说，独特的个性却是它得以存在的前提条件和必须具有的品格；相同、雷同、类似、模仿、千篇一律，同审美是矛盾的、格格不入的，它们是审美的敌人。人们常说：第一个把女人比作花儿的人是天才，第二个把女人比作花儿的人是庸才，第三个把女人比作花儿的人是蠢材。这是一条审美定则。
审美的现实就是如此。作为人类精神文化重要组成部分之一的审美文化，作为人类价值形态重要组成部分之一的审美价值形态，相对于一般的精神文化和一般的价值形态而言，它呈现在世界上的最显著的特质就是独一无二性。你去实际考察一下吧，任何一个审美现象总是具有某种与其他现象（包括其他审美现象）不同的特殊性，具有某种不同寻常之处。同是诱人的自然风光，名山名水互不相同：黄山的奇，华山的险，泰山的雄，阳朔的秀，长白山天池的静穆，新疆天池的清寂，西部长河落日和大漠孤烟的辽阔，世界屋脊珠穆朗玛峰的傲然，美国黄石公园间歇喷泉的奇异，绵延于北美大地的落基山雪岭的冷艳……。同是人造景致和人类历史遗迹，给人的感觉也大不一样：杭州西湖的媚，苏州园林的巧，北京故宫的庄严，圆明园的沧桑，承德避暑山庄的沉重，******清真寺的圆润，哥特式教堂的尖利……。艺术中的美更是独具特色。
我在20世纪80年代初写的一篇有关中国美学的文章中曾经谈到清代文论家关于人物个性的精彩观点，实际上那就是说的艺术中各不相同的美：金圣叹在《读第五才子书法》中，称赞《水浒传》写“三十六箇（个）人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格”，“把一百八人性格都写出来”，“《水浒传》写一百八箇人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千箇人，也只是一样，便只写得两箇人，也只是一样”。这几句话，的确对《水浒传》刻画典型性格的高度艺术成就，作出了确当的理论总结。金圣叹还对《水浒传》中主要人物的性格，如李逵、鲁达、武松、林冲、宋江等等，作了十分细致的分析，他特别称赞李逵性格的描写，说：“写李逵色色绝倒，真是化工肖物之笔。”其所以如此，正是因为施耐庵把李逵这个人物的个性特点写得非常突出。《水浒传》中也有写得不好的人物，如戴宗，金圣叹是持否定态度的，其否定的理由，主要是因为戴宗这个人物无个性，概念化。他说：“戴宗是中下人物，除却神行，一件不足取。”金圣叹还对《水浒传》塑造人物性格的典型化方法进行了总结，其中，他在《水浒传》第十一回首评中关于“犯”与“避”（即同中异，异中同，重点在于写出个性）方法的总结，最有价值。这是中国古典美学中性格描写理论的华彩乐章。所谓“犯”，即敢于写看似相同的东西；所谓“避”，即善于在同中见异，写出个别性，独特性，避免雷同。“犯”“避”法，又有情节的“犯”与“避”、以及性格的“犯”与“避”。关于前者，金圣叹这样说；“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晁盖后，又写朱仝、雷横放宋江等，正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。”更重要的是性格的“犯”与“避”。譬如，金圣叹精辟地分析了《水浒传》中几个同是“粗卤”的人物，但又有互相不同的个性特点，他在《读第五才子书法》中说：“如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”经这样一分析，人们对这些粗卤人物的个性特点，便十分了然。而且金圣叹此论的重要性在于，它正好是纠正类型说的弊病：粗卤，是一种性格类型，仅只于此，人物只能作为某种类型的化身；金圣叹所提出的理论，正是要作家不要停留在性格类型的描述上，而要进一步刻画出个性来。金圣叹之后继续阐述“犯”“避”法的是毛宗岗和张竹坡。毛宗岗在《读三国志法》中说：
三国一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。惟犯之而后避之，乃见其能避也。如纪宫掖，则写一何太后，又写一董太后；写一伏皇后，又写曹皇后；写一唐贵妃，又写一董贵人；写甘、糜二夫人，又写一孙夫人，又写一北地王妃；写魏之甄后毛后、又写一张后，而其间无一字相同。……妙哉文乎，譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各成异采。读者于此，可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。
毛宗岗对“犯”“避”说的贡献在于，他指出了为什么要用犯、避：不犯而避，无所见其避；惟犯而后避，乃见其能避，而犯中之避，越能见出鲜明个性。张竹坡在《金瓶梅》“读法”第四十五条中，也阐述了犯避问题，他的独到之处在于细致地论述了性格刻画上的犯避法：“写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身分，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然又始终聚散，其言语举动又各各不乱一丝。”
为什么审美现象必须是独特的、甚至是独一无二的？这是仍需深入探讨的一个美学课题。以我的初步研究，原因至少有两个。
其一，从人类生存和发展之根本需要来说，变化甚至变异是人类得以进步的主要机制之一。若无变化或变异，人就不可能从远古时代的猴子（类人猿）进化为人，也不会由原始时代的茹毛饮血发展到今天的满汉全席、法国大餐、品茶、喝咖啡，不会把野兽、野禽驯养为家畜、家禽，不会盖起埃及金字塔和狮身人面像、雅典帕特农神庙、罗马斗兽场、北京四合院、纽约摩天大楼、悉尼歌剧院，不会发明舟车以代步，不会出现潜水艇、航空母舰、高速火车、高级轿车、飞艇、飞机、航天飞机和宇宙飞船，不会产生贝多芬的交响乐、施特劳斯的圆舞曲、梅兰芳的京剧、乌兰诺娃的芭蕾、帕瓦洛蒂的男高音……变化或变异，就是改变原来的样子和品性，就不能重蹈覆辙，就须出新，就须超越，就须奇异，就须追求独特。审美是符合人类根本需求和根本利益的一种价值现象，而且是以愉悦性为其基本特性的价值现象，是召唤人们发展、前行的诱因之一，也是人类自我完善、自我完成的标志之一。审美的本性与人类的本性，应该是完全一致的；审美价值形态的独特性、新异性，同人类发展之需要变化、变异的机制，也应该是完全一致的。因此，出新和求异成为审美活动的主要追求目标，新奇性和独特性成为审美价值形态的基本品格，就是很自然的事情了。当然，这里需要补充一句：虽然审美价值形态必须具有新奇性和独特性，但并非所有新奇的和独特的东西都必定具有审美价值。
其二，从人类心理的基本倾向来看，求异、求新也是人的心理本性之一，审美心理尤其如此，老调重弹、千篇一律往往造成审美疲劳、甚至审美自残，新异独特才能引起人们的审美兴趣。清代大戏曲家李渔曾大力提倡审美的“尖新”——所谓“尖新”也就是我们所说的新异、独特。他说：“同一语也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白（指戏曲对白——引者）有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”以此，从审美创造心理和审美鉴赏心理的角度说，独特性也自然而然成为审美价值形态的基本品格之一。
46创造性
上节说，审美价值形态就静态（即每一审美价值形态以其特有的载体呈现在人们面前的存在状态）而言，其显著特点表现为独特性；如果就其动态而言，就是说从审美价值的发生、发展及生产等运动状态来看，则表现为创造性。就是说，这静态的独特性本是与动态的创造性密不可分、相辅相成、甚至是互为因果的——只有审美发生和审美生产等运动状态的创造性，才能出现审美价值形态的独特性；缺乏创造性，不可能表现出独特性。
创造这个词的本义是什么？就意味着“前所未有”或“从无到有”，意味着“第一次”。这符合人类历史自身发展的本性——历史从来就是一次性的、创造性的、不可能倒流的。德国著名哲学家伽达默尔在《真理与方法》中指出：“说任何事物都能被倒转，对于任何事物总是有时间，以及任何事物都可以任意地重新出现，这只能被证明是一种幻觉。存在和行动于历史中的人其实经常经验到，没有任何东西可以重新出现。”历史没有草稿，历史不能重新走一遍。历史每前行一步，都是“摸着石头过河”，走前人没有走过的路。
创造就是超越，就是出新，就是“从我开始”，就是“自我作古”，就是做前人未做过的事、说前人未说过的话，就是产生前所未有的东西，就是给这个世界增加新的因素、新的品质、新的种类、新的现象。由此，创造也就意味着新异，具有创造性也就意味着具有独特性。
审美价值的发生和审美价值的生产都是与创造性紧紧联系在一起的。虽然并非任何创造都是审美的，但任何审美却必然包含着创造性因素。
先看审美发生。我们曾经多次举过原始人创造出石斧的例子。那今天看来简陋得不能再简陋的石斧，就是原始人的创造，而那第一次用这石斧切割物品时所得到的便利并从这便利而产生的快意，就是最早的审美感受（或其萌芽），那整个活动也即最早的审美活动（或其萌芽）。那最早的审美活动（或其萌芽）同创造性是无法分开的。当然，原始人以后还会用那石斧劳作，还会得到快感，那也是审美活动（或萌芽性的，或低层次的）；但严格地说，后来的那快感、那审美愉悦，只是那第一次创造性活动所产生的快感的余波，其本质还是创造性审美活动的快感之延续，而不是重复性活动带来的快感——重复性活动只能带来审美疲劳而不能带来审美快感。当使用石斧进行劳作已成为例常行为，成为不断重复的动作，因而创造性因素逐渐减弱、以至销匿的时候，审美愉悦也就逐渐减弱、以至消失了，那种使用石斧进行切割的劳作也就不再具有审美意义了。这时，假如想产生新的审美愉悦，就需要新的创造性——这就要开辟新的审美活动场域、开创新的审美活动样态，也就是进行新的审美活动，于是新的美产生了。
再看审美生产。审美价值的生产同样与创造性紧紧联系在一起。这在作为审美价值生产典型形态的艺术创作中表现得最明显。大艺术家都是美的创造者，一旦江郎才尽，美的创造能力消逝，他们真正的艺术生涯也即结束。郭沫若作为大诗人，他进行美的创造的鼎盛期是在五四时期，是在写《女神》的时候，写《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲》、《立在地球边上放号》、《炉中煤》等等前无古人的诗篇的时候。就这些诗篇的伟大创造性而言，说郭沫若是中国新诗第一人并不为过。等到晚年写《防棉蚜虫歌》时，郭沫若的审美创造性已经很弱了，甚至可以说几乎丧失殆尽了。郭沫若尝自嘲曰：“郭老不算老，诗多好的少”。对于老年的郭沫若而言，的确如此。他个别诗已无创造性可言，因而也就无美可言。
