——关于形式
审美价值，因为以愉悦性为基本品格，所以与其他价值形态相比，其价值载体的形式具有更加重要、更加显赫、更加不可或缺的地位和意义。也正因此，在人类所有的社会文化活动中，没有哪一种比审美活动－艺术活动更注意形式、更讲究形式；在所有的学术研究中——无论自然科学、抑或社会科学还是人文学科，没有哪一门学问比美学更讲究研究形式问题。在这一章，我想先从美学史上关于形式问题的种种说法谈起，看看形式历来在审美活动及美学研究中的地位；进而再讨论审美价值载体的形式特点。
31美学史上“形式”理论种种
西方美学史上，历来的美学家大都十分重视美的形式问题。他们关于形式问题的许多理论思想和精彩见解，不但富有学术史价值，而且有的还具有现实的理论意义，直到今天仍然值得我们借鉴。试例说之。
古希腊的毕泰戈拉（或译毕达哥拉斯）学派称：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”而且毕泰戈拉学派大概是人类历史上最早把事物数字化的哲学家，犹如现在的电子世界把一切数字化一样。“凡是他们在数目与各种和谐之间所能指出的类比，以及他们在数目与天的特性、区分和整个安排之间所能指出的类比，他们都要把它收集起来，拼凑在一起”。他们认为天（宇宙）是一个数目、一个和谐，音乐是数的和谐，美德也是一个和谐，人体各部分也是一个和谐……。和谐就有个比例、对称等等的协调即形式安排，因此美必然同形式密切相关。从这些论述，足见形式对美之重要，以及他们对美的形式之重视。
柏拉图说：“真正的美来源于所谓美的颜色，美的形式。”虽然关于形式问题的这些话不是柏拉图的最主要的美学思想，但他关于“美来源于所谓美的颜色，美的形式”的说法，说明他把美的形式放在一个很重要的地位，就此，我们甚至可以引申出这样的结论：没有形式就没有美。这一论述作为他的理论思想的重要部分，的确对我们有启发。
亚里斯多德在《形而上学》中谈到“自然”及“四因”（即形式因、动力因、目的因、资料因）说。在亚里斯多德看来，“自然”是本性的意思，“自然乃是以它为基本属性的东西之所以被推动或处于静止的一个根源或原因”；而“形式”就是“自然”，也即“本性”、“本质”：“与其说质料是‘自然’，不如说形式才是‘自然’”；“形式或原型，亦即表述出本质的定义”。可见“形式”在亚里斯多德哲学中的地位。在本书中我们最感兴趣和最看重的是，“形式”在亚里斯多德美学中的意义：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要靠体积和安排。”这所谓“体积和安排”，即是形式。就是说，美要靠形式。亚里斯多德关于形式（包括美的形式）是本质、是本性，以及美要靠形式的思想，特别值得我们体味。
罗马时代的西塞罗曾经对苏格拉底不重视形式提出批评，说苏格拉底教导人们去思考内容却置形式于不顾。西塞罗主张，既要注意内容也要注意形式。“如果讲话者对所讲的主题十分了解，但不懂得怎样组织自己的话，不知如何加以润色，那他就不能出色地表达他的思想。”西塞罗喜欢讨论形式及修辞法的色彩，他认为没有语言的光辉就不能使思想发出光辉。西塞罗说，“怎样表达”（即形式）才是“一切的一切”。虽然西塞罗谈的主要是演说，但作为一种美学思想，也应该适用于其他审美活动。这样在西塞罗美学中，就把形式问题提到很高的地位。
罗马时期有一篇传为朗加纳斯所著的《论崇高》，虽然主要谈文章的崇高风格（可以引申出美学中的崇高范畴），但其中也涉及到美的形式问题，并说了很好的意见：“由于用语言表达的思想和表达思想的语言，总是密切相连的，我们现在还需要在表达问题上添补一点过去忽略了的思考。恰当的惊人的措辞会对于听者有巨大的威力，迷人的魅力；这是一切演说家、作家所追求的主要目的；就是这一点，而且仅仅这一点，就足以使文学作品陈列出与最精妙的雕像相同的种种光彩照人的美妙，陈列出它们那种雄伟、美丽、圆润、庄严、遒劲、威武和种种其它的妙处……美妙的措辞就是思想的特有的光辉。”“美妙的措辞就是思想的特有的光辉”，是说“美的形式”直接就成为“美的内容”，形式是美的极为重要的部分。
罗马时期还有一位重要的美学家、新柏拉图主义的创始人普洛丁（或译普洛提诺），认为美来源于“理型”（理式、理念）和“形式”：“我们认为，世间的事物之所以美，是由于分享了理型。因为，对每一件没有形式的事物来说，虽然它的本性允许它具有形式和理型，但是，只要它缺乏理性和理型，它就是丑的……如果一件事物由于它的质料不允许它完全按照一种理型来构形，没有完全为形式和理性所支配，那么它也可能是丑的。”又说：“由于理性的缘故，灵魂是美的，其他的事物则因为灵魂赋予它们以形式而是美的。”在谈到艺术创造时，普洛丁还说：“假设有两件东西，例如两块石头，并列在空间，一块未经艺术接触，尚未赋予形式；一块已为艺术所征服，成了神或人的形象，如果是神，或许是某一位格莱丝或缪斯；如果是人，却非任何个别的人，而是由一切的美所组成的。”在普洛丁看来，“形式”同“理型”一起，处于美的根源的地位，具有赋予事物以美的神奇力量。
欧洲中世纪被称为精神“黑暗时期”。其实，人类的精神文化的历史没有也不可能有空白，即以美的形式问题而论，基督教神学的重要代表人物圣.奥古斯丁和基督教经院哲学的重要代表人物圣.托玛斯.阿奎那，就提出不少有价值的思想。奥古斯丁把美确定为“各部分之间的比例得当，加上色彩的赏心悦目”，还说美在于物体的“和谐性、匀称性和秩序性”，这根本上都是从形式着眼的。奥古斯丁还阐述了一种基督教式的毕泰戈拉（毕达哥拉斯）学说：数和抽象的形式排列，如果它们在福音的洗礼盘中受了洗礼，那么，它们就成了使世界顺利发展的原则，并最终把世界变成了与人们的心灵相通的音乐。超越艺术家精神的是寓于智慧之中的永恒的数。美和存在物的本质都寓于数中。这样，美是形式和谐这一审美原则就变成了宇宙学、宗教活动以及人类思维的原则。圣.托玛斯.阿奎那在其《神学大全》等著作中说：“善和美在本质上是同样的东西，因为二者都建立在同一个真实的形式上面；……各种事物能使人一见而生快感即称为美。”“每件东西以其固有的妥当形式而成为善的和美的。”“美的条件有三：第一，完整性或全备性，因为破碎残缺的东西就是丑的；第二，适当的匀称和调和；第三，光辉和色彩。”这些话的中心思想即是：美在形式。
文艺复兴时期最伟大的艺术家达.芬奇在记述他的审美观察和艺术经验的《笔记》中说：“如果你（似指诗人）会描写各种形状的外表，画家却会使这些形状在光和影配合之下显得活灵活现，光和影把面孔的表情都渲染出来了。”又说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象……除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘的那种全能，就不配作一个好画师。”这些话作为一位伟大画家的经验之谈，表现的是对美的形式的把握和重视。画家几乎是本能地抓住世界的“形状”和“色彩”，捕捉“光和影”，并且“使这些形状在光和影配合之下显得活灵活现”。达.芬奇认为画家“用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然”。也许我们可以说这就是通常所说艺术家之“形式感”？
17世纪中后期法国哲学家笛卡儿认为美在于恰到好处的协调和适中：“……这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中，没有一部分突出压倒其它部分，以至失去其余部分的比例，损害全体结构的完美。”笛卡儿的同胞、比他晚约半个世纪的古典主义美学家波瓦洛在《诗的艺术》中这样强调审美和艺术的形式：
对于诗的音律要求应该十分严厉：
经常把你的诗句按意思分成两截，
在每个半句后面要有适当的停歇。
万勿让一个母音流转得过于迅速，
遇到另一个母音在中途发生冲突。
精选和谐的字眼自不难妙合天然。
要避免拗字拗音碰起来丑恶难堪：
最有内容的诗句、十分高贵的意境、
也不能得人喜欢，如果它刺耳难听。
显然，波瓦洛强调美的形式的重要，虽然他说得太刻板、太僵化。
18世纪英国经验派美学家荷加斯的所谓“蛇形线”最美，柏克所谓美在“小”、“光滑”、“渐次的变化”、“娇柔”、颜色之“明快洁净”、“柔和”等等，都是强调形式。
到德国古典哲学时期（从18世纪进入19世纪），也很注意形式问题——刚才我已经谈到康德关于美的形式自身价值的几段话。而一般的说对于美的形式，康德更是非常重视的。他认为：“构成我们评判为没有概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据的，没有任何别的东西，而只有对象表象的不带任何目的（不管是主观目的还是客观目的）的主观合目的性，因而只有在对象借以被给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式。”并且说，在绘画、雕刻、建筑、园林等等艺术中，就其作为“美的艺术而言，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人愉快的东西，而只有通过其形式而使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础”。至于稍后一点的黑格尔，虽然特别强调美的理念（内容），但是他绝不忽视美的形式，因为对他说来，离开了“感性显现”，“理念”本身不能是美的——这是黑格尔对美的根本规定性。稍后于黑格尔的叔本华和赫巴特，同样强调美的形式。叔本华的命题是美是“意志的客观化”，那种“意志的客观化”有特征的东西，就是美的。而赫巴特则更突出的“恪守纯形式说”，在他看来，“纯形式就在于单纯地呈现出来、完全同环境脱离开来的关系”，“这些关系就是‘审美上的基本关系’，列举这些关系乃是美学科学的任务。”
20世纪的克莱夫.贝尔更是提出艺术（审美）就是“有意味的形式”，说“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感”。而美国女学者苏姗.朗格把艺术定义为情感的形式。与此同时，俄国形式主义可谓嗜形式如命，结构主义、新批评等等也步其后尘，崇尚形式；现代派及后现代派理论，大都不减对审美形式重视的力度，以至更甚。
关于形式，中国古代的乐论、画论、诗论、文论……中也有丰富的论述，提出了许多与西方相异的富有中华民族特色的观点。相对而言，中国形式理论的特异之处主要表现在三个方面：一是中国思想家、理论家谈形式，大多集中于文学艺术，而较少谈美本身的形式。如《乐记.乐象篇》“乐者心之动也，声者乐之象也，文采节奏声之饰也”是谈音乐之形式；司马迁《屈原贾生列传》中“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大”是谈《离骚》的形式表现内容以及内容和形式相结合的特点；刘勰《文心雕龙.情采》是谈“文章”之“采”；其后的文论家、诗论家、词论家、曲论家、画论家、乐论家等等，更是多从文学艺术范围谈体性风骨、文辞章句、曲调音律、用笔布局等等形式问题。二是中国思想家、理论家极少离开内容谈形式，几乎拒绝“纯形式”的概念，不承认形式本身有独立自在的价值。例如，《左传》谈“文物昭德”，“言以足志、文以足言”；《尚书》谈“诗言志，歌永言，声依永，律和声”；孔子谈“文质彬彬”；《周易.系辞上》谈“立象尽意”；扬雄谈“言为心声、书为心画”；陆机谈文之“称物逮意”；顾恺之提出“以形写神”和“传神写照”；刘勰谈“言之文也，天地之心也”及“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”；钟嵘反对“文多拘忌，伤其真美”……一直到唐宋文论家谈“文以明道”、“文以载道”，元、明、清文论家谈“情”与“景”、“思”与“境”、“形”与“神”、“意”与“象”、“文”与“情”的关系等等，都是在内容的基础上谈形式，强调形式乃内容之形式，即“道之文”。三是中国思想家、理论家虽然常常谈“形神兼备”、“意象俱足”、“情景交融”、“思与境偕”等等，但是有时也谈“大象无形”（老子）、“离形得似”（司空图）；有的还谈“作文害道”（二程）。前者谈内容形式关系有一个前提——即以内容为先、为主，是在首先肯定内容的主宰地位的基础上谈内容形式统一，但还承认和尊重形式的地位和意义；后者则更明显地向“神”、“意”、“内容”倾斜，甚至轻蔑形式。这在西方美学中是极少见的。
