斯大林提出“要描写真实”，就文艺的生活真实性的意义的强调来说，与马列的基本主张是一致的。但这一问题在1932年提出，还有它的直接具体的针对性，这是很值得我们注意的。在苏联的文艺界有一个从十月革命之前旧俄国延续下来的“****”的文化流派，它就是波格丹诺夫、普列特涅夫等人所掌握的“无产阶级文化派”。他们打着“无产阶级文化”的幌子，偷贩着资产阶级的反动观点，在十月革命后虽然遭到列宁和斯大林的批判，但这个文化流派后来以“无产阶级文化协会”（“拉普”）的名义，一直存在到1932年4月。无产阶级文化派的哲学基础是马赫主义，他们的“无产阶级文化”概念是从马赫主义的“组织科学”理论中引申出来的。他们不是把观念形态看作客观现实的反映，而看作是所谓“社会组织经验”，文学、艺术是其中的一种“经验”，过去时代的文学、艺术是剥削阶级的“经验”，所以必须统统抛弃，像教徒抛弃异教的教义一样。无产阶级文化派的诗人疯狂地叫喊，要当“美的刽子手”，“为了我们的明天，我们要烧掉拉斐尔，我们要毁坏博物馆，我们要踩烂艺术的花朵”。他们要在完全抛弃文艺传统、艺术遗产的情况下，在决裂已往艺术描写经验的条件下，“建立阶级的思想意识的上层建筑”，也就是臆造所谓“无产阶级文化”。这些冒牌的“无产阶级文化人”，在方法上，用的是“辩证唯物论的创作方法”；在艺术特征上，他们声言“新世界的造型艺术将是一种生产的艺术，或者说，它根本不是什么艺术。”在文艺对生活现实的关系上，他们宣告“艺术将不再只是对生活的外部粉饰”，而且变成了“概括地、一元论地思维”；在文学的语言上，他们胡说“革命的疯狂般的快速度”，已经把词句压缩到“毫不连贯的境地”。这种思想的流布，使得文艺战线出现了许多没有生活真实，没有艺术特征的空洞、抽象的冒牌文艺品。无产阶级文化派反对马克思主义的实践第一的唯物主义原则，在唯心主义的道路上越滑越远。斯大林针对当时这个派别团体中许多人极“左”的思想倾向，用说服引导的方法，促使他们迷途知返，回到革命实际生活中来，在深入革命生活，描写革命生活真实的实践活动中，做一个实际上的而非“左”倾空谈的马克思主义者。
二、对生活事实的真实揭示
由于真实性的问题是艺术美学的一个中心问题，所以在艺术实践过程和理论范畴中是经常被人谈论的，而不同的创作原则的人，对这个概念所赋予的涵义差别性又远远大于一致性。比如自然主义的作家和理论家认为真实性就是事实本身；现实主义的观点则认为真实性是从生活事实中揭示出的具有本质意义的东西；浪漫主义的观点却认为真实性是区别于历史真实的诗意的真实；而现代主义理论竟认为真实性就是自我内心的尽情表现。在美学原则上要使这四家达到一致认识，取得共同结论，是绝对办不到的，而且也无须去强求一律的。但是依据马克思主义的美学原则，遵循现实主义的艺术方法，却必须排斥自然主义和现代派的主张，坚持以现实主义为基础、浪漫主义为参照的真实论。
我们先从事实与真实性的联系与区别说起。
事实，指的是生活的自然形态，它所涵盖的乃是事物本原及其运动过程，世界上的任何的一种存在，作为具体的实体、实状，都是事实，不仅山水花鸟的存在是实物存在，是事实，就是自然界里的各种存在物之间的关系，社会生活中人与人之间的关系，人与自然界的关系，因为都有它们的具体存在形态，因而也是事实。我们可以说，事实就是事物的存在及其相互关系。由于事实的存在是如此的广远无限，它就为文艺的表现提供了深厚的存在基础，成为取之不尽、用之不竭的源泉。从文艺的生活源泉的意义上说，事实是非常重要的，没有这个现实基础，艺术创造就没有起点，没有依托，因而也就没法产生，没法进行。在文艺发展史上，许多人对此是认识得很清楚的。陆机说为文是“笼天地于形内，挫万物于笔端”。刘勰说创作是作者的“神与物游”，要通过形象表现使“物无隐貌”。钟嵘说诗人的创作是源于物，“气之动物，物之感人”，通过诗的形象去“指事造形，穷情写物”。这些观点，充分表明了事物在文艺创作中的地位。我们具有这种认识，才能更好地坚持文艺源泉与表现对象上的唯物论。
在此我们应当明确，文艺所追求的真实性，并不是作者只要摄取了生活事实就可以做到的，也就是说事实还不等于真实性。真实性的达到，有待于对生活事实的内在本质的集中的揭示。只有当形象的再现，真正把生活本身的内在特点反映出来，而这种反映至少也须具有某些本质方面时，这才可以说揭示了事实的真实。事实是实存性的、自在性的；真实则是存在于许多事实中的有待于揭示的本质性的东西；真实性的整个显现过程都脱离不开对于事实的典型概括性的表现。正是由于事实与真实有此联系与区别，所以真正有创作经验的作家既在理论上重视区分这二者的界限，又在实践中注意把事实提高到具有本质意义的真实地步，努力追求高于某种个别事实存在的典型的真实性。
然而真正在从认识到实践都能解决事实与真实性具体矛盾，正确处理好这种审美关系，却是很困难的，历史给我们留下了不少可以记取的教训。
清代作家纪晓岚写有一部笔记小说《阅微草堂笔记》。他写此书时有一个基本思想，认为小说要达到真实可信的地步，只要写出人物的事实行为就行了，如果写了人物的密室私语、内心思索等等艺术加工之笔，那乃是作者的猜测性的代言，不可理解。纪晓岚的话，由他的门人盛时彦写在为他的《姑妄听之》作的书跋之中：“先生尝曰：《聊斋志异》，盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也……今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。”纪晓岚这样做的结果如何呢？事与愿违。鲁迅对此曾加评析，并因之而阐述了文艺创作中生活事实与真实性的关系，指出纪晓岚的“《阅微草堂笔记》，竭力只写事状，而避去心思和密语。但有时又落了自设的陷阱，于是只得以《春秋左氏传》的‘浑良夫梦中之噪’来解嘲。他的支绌的原因，是在要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性，所以一与事实相左，那真实性也随即灭亡”。浑良夫原系卫臣，为卫太子所杀，卫侯在梦中见他披发大叫，纪晓岚在笔记中怀疑梦中之噪，认为不足以作为记述之凭。对此，鲁迅特别说明，艺术再现生活的特点之一乃是“假中见真”，所以它“即使有时不合事实，然而还是真实。”《三闲集·怎么写》。
按照艺术反映现实的规律，艺术家必须在把握事实的基础上，向艺术审美的高度跨进一级台阶，由事实的相对水平向真实的绝对性跃进一步，明确事实并非是艺术美学范畴所指的真实性，以致要在辩证法的意义上建立起事实有时是不真实的美学观念。
法国古典主义理论家布瓦洛在《诗的艺术》中说：“有时候真实的事演出来可能并不逼真。”德国启蒙主义戏剧家莱辛在《拉奥孔》中说到古希腊的雕像拉奥孔，指出在维吉尔的诗中，拉奥孔穿着祭司的道袍，并围着头巾，但在雕像群里，他和他的两个儿子都是完全裸体的。按习俗的事实这是不符合的，因为没有祭司裸体登坛的事实。莱辛解释说，雕塑中改变事实、甚至违反穿衣服的事实，是为了求得人物体态与表情的逼真。在莱辛这里，事实、真实、逼真，是一步比一步高的梯级，他最崇尚的是逼真，逼真是具有高度典型性的真实。这说明，艺术的表现有超过个别事实以追求艺术及逼真的必要。这对我们在实践中追求艺术表现中的典型的真实，是很有启发意义的。
可是，为什么事实有时还不真实呢？而按真实与逼真去改造事实又是怎样改造的呢？我们所看到的主要有以下四点：
第一，事实是以现象形式呈现出来，在这种现象形式当中寄寓着事物的本质，但是现象形式有时是假象，并不是本质的直接表现。马克思说：“如果事物的表现形式和事物的本质会直接合而为一，一切科学就都成为多余的了。”我们可以举一个简单的例子：江青1976年到大寨，曾装模作样地下到田间，照了几张她在与农民“划等号”的“劳动照”，这“劳动”是事实，自然也是客观的，但这是假象，不是江青本质的直接现象体现。在这里正如列宁所说，“假象＝本质否定的本性。”所以艺术家要揭示本质，必须透识假象，发掘出事实中“否定的本性”，否则，面对事实也写不出真实来。
第二，生活事实的存在是非常广泛复杂的，就事实本身来说，由于它有实存的客观性，所以并不发生真实与不真实的问题，只有以艺术形象对事实加以反映时，才发生是否真实再现的问题，即是不是由表及里、由形到神地揭示现实对象的全面特点的问题。这就发生了艺术反映现实的从事实到真实的矛盾，从而也显出各种艺术品在真实性上的差别。许多素被称道的真实作品，它们的要义并不在于写的是事实。鲁迅创作小说，以事实为起点却不全用事实，而要有对事实的改造和生发，目的就是为了更加真实地再现现实。以《阿Q正传》来说，在反映辛亥革命前后中国落后的“国民性”上，它比写几部如实的“阿桂传”，都更富有真实性。这种真实性是在对事实的必要改造、生发条件下达到的。
第三，艺术反映现实生活是以有限反映无限，这一点决定作家、艺术家总是从一定的审美和立意的角度去反映作为现实存在的事实，这就使艺术摄取角度之外的许多事实，不能成为艺术表现中的真实。也就是说，摒除在题材之外的事实，它们没有进入艺术品，因而不能构成为艺术范畴中所说的真实。按照艺术规律来看事实与真实性的关系，我们既不能以个别生活实事作权威，强使艺术的表现去依样画葫芦，以为非此就没有真实性；也不能无视生活的基本事实的构成，全凭想象去向壁虚构，杜撰没有生活真实的虚假东西。正确的作法，应是选取和提炼艺术创造所需要的事实，造成艺术表现所要求的真实，这就是艺术从生活事实中摄取真实的创造之功。
第四，艺术中的真实有待于从许多事实的联系中加以提取，并使之得到典型概括的表现而成。作家、艺术家如何对待个别事实，也应具有列宁所指出的态度：“如果从事实的全部总和，从事实的联系去掌握事实，那末，事实不仅是‘胜于雄辩的东西’，而且是证据确凿的东西。如果不是从全部总和，不是从联系中去掌握事实，而是片断的和随便挑出来的，那末事实就只能是一种儿戏，或者甚至连儿戏也不如。”深通艺术表现规律的作家、艺术家，向来就是在综合个别事实中创造真实的典型形象的。巴尔扎克说到他的创作经验时，重要的一条就是综合许多事实：“风俗历史家就应该这样做，因为他的使命就是把一些同类的事实融成一个整体，加以概括地描写。难道他不应该是力求表达事件的精神，而不要去照抄事件的吗？所以他是对事件作综合的处理。为了塑造一个人物，往往必须掌握几个相似的人物。此外，还常常会碰到一些怪人，他们身上有着许多可笑的、足以用来塑造两个人物的东西……文学采用的也是绘画的方法，它为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”《＜古物陈列室＞、＜钢巴拉＞初版序言》。鲁迅所说的他自己小说中的人物“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”，表明的也是综合个别事实的典型化的原则，这是艺术形象达到生活真实的基本途径。
我们在历史上时常会遇到一些所谓“写事实”的作品，它们的作者把“写事实”与“写真实”等同，又把“写真实”与现实主义等同，以致把现实主义降低为对于个别的事实的描摹。这样的照相底片的“真实”，并不是现实主义的典型的真实性。拉法格说：“如果扮演照相底片角色的脑筋既不敏感，又不很宽广，那就很难免获得只是很不完整、很不全面的形象，比用最荒唐的幻想画成的图画更远离现实。”有人不仅搞的是自然主义的方法，而且在表现内容上还为自然主义热衷于描绘人的生物性的本能进行辩护，想把作者自己对于丑恶、污秽、****的欣赏，推责任于生活，说生活中有这种事实，作者就不负事实的责任。这种观点是不能被赞同的。作者当然不为生活中存在哪种事实负责，但他却无可推脱他对自己作品所应负的社会责任。如果他的作品展览了许多丑恶事物，而他自己在这些事实面前既无健康的审美原则，又无进步的道德倾向，就难免不使作品发生危害世态人心的作用；这时，事实的自然主义式地展览者也就难辞其咎了。
