1918年7月14日，恩里克·伯格曼出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。伯格曼从小就好幻想。他自己说，有一次，听到邻居家的钢琴声，他就突然想像到维纳斯站在他的窗前。也许正是他非凡的想像力，才使他导演的片子独具风格。有位评论家曾这样说，“想像力与银幕动作的完美结合，是伯格曼电影的一大特色。”好幻想，爱看死人的脸，对社会与家庭的叛逆心理，举止随便，不重衣冠，这些都是伯格曼的与众不同之处。从1948年起就为他担任摄影的古纳·费雪曾这样描述与伯格曼第一次见面时的情景：“有一次，我们在办公室审片，进来一位衣衫褴褛的年轻人，进门后一言不发就往地板上一躺，拿胳膊当枕头，半个小时连一声都不吭，最后也不与人说声‘再见’就走了。”
1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，他阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本、导演戏剧、饰演角色，大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由阿尔夫·斯约堡拍成影片。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如《沉默三部曲》，即《犹在镜中》（1961年）、《冬日之光》（1962年）和《沉默》（1963年），以及《假面》（1966年）、《耻辱》（1968年）、《呼喊与耳语》（1972年）等等。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》，描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由英格丽·褒曼主演。1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”的《芳妮和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达3个多小时的影片。这部影片有60个有台词的角色，1200个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。
人们认识伯格曼大多是因为《野草莓》。这是一部非常老的片子，早在1953年拍成，是一部黑白片。在这部片子里我们可以见识到伯格曼先于其他同时代电影导演所采用的拍摄手法：片头的梦境在影片中不停地穿插，回忆与现实相互纠缠，难辨真假。
整部电影是以主人公教授先生和他的儿媳在去领奖途中所引发的回忆和遇到的一些人和事为基本脉络，精确地描绘出一个一生都冷酷无情的老人在垂死之前幡然醒悟的心理转变过程。老人在事业上可以称为是一帆风顺、卓有成就的，这通过他在加油站所受到的尊重可见一斑。但他在对待家人的态度上，却采取一种冷漠的态度。如年轻时对自己的表妹总是抱以一种调戏的态度，到老时方知当时的愚蠢；对儿子和儿媳的困境置之不理，逼其还钱；对妻子的需求和欲望漠然视之，导致她在感情上另寻出路；对忠诚的老保姆动则不满，百般挑剔。
电影中最精彩的部分是途中一对夫妇的争吵。伯格曼对这对夫妻之间忍无可忍和恨之入骨的状况的刻画，简直是入木三分，令人不寒而栗。当丈夫说“我有我的天主教，她有她的歇斯底里”，并且当众嘲笑他的妻子的眼泪时，那个妻子因实在无法忍受而当众掴丈夫的耳光，观众仿佛感同身受，同情的对象在不到几秒钟的时间内由妻子转为了丈夫，深刻体验了一回伯格曼掌控观众情绪、随意拿捏观众感受的精妙导演技了。途中搭顺风车的小姑娘，是这部电影的亮点之一。她让教授回忆起他的表妹，并且在途中为大家带来许多欢乐。临别的晚上，她带着两个男友，在楼下为教授深情地演唱一首情歌，使人于她顽皮和粗心的个性中，看到一个女孩子的细腻和善良。当然她对爱情的处理方式令人不敢恭维，但两个男孩子的争风吃醋和对上帝的争论，也为电影掀起了一个小小高潮。电影的结尾总算差强人意，老人顺利地领到了奖，儿媳和儿子重归于好，老人终于不再惧怕噩梦，可以安然地入睡了。
这是伯格曼早期的电影作品，以冷峻粗犷的理性风格著称，犹如北国凛冽的寒风，直扑问题深处，简洁而深刻但却失之过于硬朗，所探讨的又往往是人与上帝、人的原罪与现世苦难、死亡阴影下的生存这样一些过于形而上的重大难题，影片因负荷过重而略显单薄，这在其50年代的作品如《第七封印》、《处女泉》中表现得更为清晰。这是一个让人肃然起敬却难言爱意的“老”伯格曼，仿佛《野草莓》中的沉默老人。
20世纪60年代，伯格曼在电影创作和个人思想上都经历了一次严重的危机，他从冥想玄思的天空疲惫不堪地退回亲切现实的人间，超自然的主题黯然退场。他在一次访谈中说道：
“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了，我同地球上的所有人一样成了茫茫苍穹下独立的一个人。”巴赫简洁而严谨的音乐正是在此时闯入了伯格曼的理性世界。伯格曼当时甚至动过放下手头一切工作同瑞典音乐史家科比一起深入研究巴赫的念头，虽然出于种种原因未能付诸实践，但巴赫宏大浩瀚的音乐，尤其是那些虔诚单纯的慢板作品无疑给伯格曼中后期创作留下了深深的烙印。《犹在镜中》、《沉默》、《安娜的受难》、《假面》、《呼喊与耳语》等作品中都不同程度地借用了巴赫的音乐。从丰实的《大提琴无伴奏组曲》到纯净的《哥德堡变奏曲》，巴赫的音乐作为复调音乐的典范，有着近乎完美的内在均衡和音乐逻辑，让人怀疑是周密计算的产物。音乐对巴赫而言是达到上帝的“隐蔽的理性经历”，这正契合了伯格曼内在的理性关切。但巴赫音乐作为如“宇宙本身一样不可思议的本体现象”（史怀哲语），它无疑意味着更多的东西，一种宁静而纯粹的情感，创造出柔和温暖的感性气氛；一种克制的情感表述，柔化了伯格曼电影中的粗硬线条，将那些抽象的理性思考默无声息地转化为灵魂亲切的低语，缓缓浸入心灵深处。
姑且以《呼喊与耳语》一片为例去体验巴赫简单优美的旋律赋予伯格曼思辨电影独特的感人力量。这部伯格曼的集大成之作细致地刻画了4个性格迥异的女人：行将离世的安内斯，姐姐卡琳和玛利亚，还有女仆安娜。孤独痛苦与不可交流仍是影片的主题。贯穿全片的是不可辨识的耳语与悲痛欲绝的呼喊，而伴随着那不知所云的耳语的正是巴赫《大提琴无伴奏组曲》第五首中的萨拉班德舞曲。近于人声的大提琴咏唱犹如医生深沉的叹息，在一片黑暗与孤寂之中轻轻地慰藉受伤的灵魂，抚平心灵的孤独与忧伤。画面中，甚少交谈的卡琳和玛利亚紧紧地抱在一起。从剧本中我们知道她们相互用亲柔的话语回应对方，然而在电影中，音乐超越了话语的力量，架起灵魂之间相互交流的桥梁。这是姐妹两人唯一一次真正的交流，巴赫温和的音乐犹如清澈明净的小溪缓缓流人内心深处。一切该抚平的都抚平了，唯一永恒的是对个体真诚之爱的深深牵挂和人性的和谐之美。
当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方，触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂，或持久，或肤浅，或真实。”伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号”。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。伯格曼总是确保我们能得到所有必需的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的可观感。我们可以说“（他的）作品很朴实，也可以说有一种魔力”。
在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，我们看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越她们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术”。伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体”。对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”。
任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。伯格曼似乎深深地了解到，要揭露人性深处的善与恶，真实往往伴随着残酷出现。
伯格曼对冷漠的亲情似乎特别有兴趣，我们不妨依此推断他曾经有过一个不幸的童年，否则他不会对夫妻之间以及父母子女之间相似的不幸有如此精确的理解。
伯格曼从人的现世痛苦与上帝的神圣沉默之间的巨大张力转向对个体现世处境的存在主义拷问，孤独个体之间交流如何可能成为他一再追问的主题。要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，他的电影是难以言说的、诗化的。戈达尔于其中捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼的作品时说，它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中”。
虽然备受尊敬，但伯格曼本人却承认不能看自己的电影，因为这些电影会使他感到沮丧。“我并不经常看我的电影。我会变得神经过敏，并且差不多随时会哭……这很痛苦。”伯格曼提及他最幸福的记忆是1985年他在巴黎接受法国政府颁发荣誉奖章的时候。“当我们从爱丽舍宫出来时，有一辆巨大的豪华轿车等着我们，前面还有4个骑摩托车的警察。”“这可能是少数几个我因为自己的名望而感到快乐的时刻之一。那种感觉是那么奇妙，以至于我笑出了声，笑得跌倒在这辆大车的地板上。”他也回忆起在德国慕尼黑电影试映时他所受到的煎熬。“那也许是我生命中唯一一次喝得宿醉不醒，那不是普通的喝醉，我只是对于试映太兴奋了。”如今伯格曼已不再向人们奉献出新的杰作，他在法罗岛的孤寂中享受着时光流逝，犹如《野草莓》中的那位垂暮老人。也许只有沉默，是他最亲密的朋友，他仍然固执地继续思考着。
