《好死不如赖活着》（陈为军，ToliveisBetterthantoDie，2003）表现了河南省文楼村马深义一家顽强活着的境况。他和妻子都因为卖血而感染了艾滋。他们有三个孩子，大女儿马宁宁因为出生在1992年以前而幸免于难。二女儿马茹和小儿子马占槽因母婴传播而感染艾滋。引起我注意的首先是本片纪录他们时的忠实态度和纪录语言的平实、直接。影片设计了用春分、中秋等四个农历节气节日来标示段落的结构，这具有一种形式美感，但是本片的镜语是看得出具有一种忠实态度的。全片用字幕说明了一些必要的信息，但没有一句解说词。作者的镜头具有直接、客观态度，但他并没有刻意掩盖摄影机的存在。在有的镜头中，作者跟马占槽的问话被保留下来。这种不掩藏的镜语或许也是本片遵守纪录片伦理的一种自我标示。可以与本片相比较的是《颍州的孩子》（杨紫烨，TheBloodofYingzhouDistrict），这个纪录片也是表现艾滋病患者的命运，但它使用了大量的画外配音，显示出过分强的导演主观态度。导演在配乐中使用了钢琴和歌剧，而有的画面中人物的语言声音和收音机广播节目的声音都听不见。而这些都是构成一个纪录片完整空间十分重要的元素，这些元素会跟叙述的进展一起为我们更忠实地呈现这个题材。我不喜欢那个作品过分抒情的态度并急于给出结论，导演似乎给高俊的命运营造了过多的温暖。《好死不如赖活着》的导演陈为军自己的信念或许能给我们分析的纪录语言提供佐证：“我肩膀上的摄像机就是我的一双眼睛，我镜头面前所发生的，就是你通过影片所看到的。因为我背负着身后千万双渴求真相的眼睛，所以，我不愿意打扰、干涉镜头前正在进行着的生活原版，甚至不愿意为画面美观加一盏灯，或在镜头上装一片滤镜。”
陈为军的另一部纪录片《请投票给我》引起我们对纪录片另一方面伦理的思考：导演能在何时、多大程度上干预、参与设计拍摄事件。“第二届北京独立电影论坛”的材料中介绍说：“导演陈为军做了一个关于民主的实验。”而片中才艺表演、拉票、竞选演说等环节明显有导演的安排和设计。好在这是一个小学里的活动，导演的“实验”和经过安排的事件有了一些游戏的色彩。在片中，导演几次让另一台摄影机出现在画面中也起到了提醒观众注意事件背后的摄影组存在的作用。但是，选举程序的细致、富于戏剧性还是降低了本片作为中国现实纪录的标本意义，本片在某种程度上必须被当作一个实验或者剧情片。
目前，中国大陆的独立纪录片运动还不是十分兴盛，由于经济、政治和多年形成的文艺活动习惯等方面的影响，活动的空间还比较狭窄。中国独立纪录片运动中，我们还可以进行分析的题目还很多，例如：《我虽死去》等作品是如何尝试挽救和复活人民记忆的？纪录片是否可能忠实地呈现现实？它与“真实”的社会关系和人的内心情感、心理和人类学意义上的真实是什么关系？这一刚刚兴起的理性觉醒和忠实观察中国社会的运动还等待着我们理性分析和考察。
中国电影的代际问题
潘天强，中国人民大学文学院教授。
一中国电影的分代
关于电影分代的问题，这恐怕是中国独有的特色。一般世界上的艺术潮流都是呈现一种后浪推前浪的趋势。比如18世纪欧洲浪漫主义就是对法国古典主义的反叛，而19世纪的批判现实主义又是对浪漫主义的背离。西方电影也是一样，“二战”以后的意大利新现实主义就是对经典好莱坞电影美学的强力反弹。而上世纪50年代的法国新浪潮又呈现出与新现实主义完全不同的姿态。每一次艺术潮流的转换都散发出新的艺术气息和人文精神，给人耳目一新的感觉。然而中国电影从20世纪初到现在，一直和民族的沧桑紧密联系在一起。与社会政治的纠缠决定了中国电影潮流实际上是社会潮流在艺术中的反映，而艺术本身显现的新的理念和精神就很有限，但不管怎样，代际问题还是值得我们仔细回味一番。这种分代法有点像所谓“80后”、“90后”的分代法，不尽合理却又很流行。
其实在“第五代”以前，中国电影并没有第几代这一说。中国电影导演按辈分划分“代”的起源有几种说法。黄建新提出20世纪70年代末国外出现一本经济学著作《第五代》爱德华·费根鲍姆、派米拉·麦考杜克：《第五代——人工智能和日本计算机对世界的挑战》，尉腾蛟译，中国友谊出版公司，1985年。，有人发现这个词用于描绘中国电影界也很确切，于是“代际”划分逐渐流传开来。郑洞天则提出不同的说法。据他回忆，1984年，在建国三十五周年的一次纪念会议上，同时放映了陈怀恺的《李自成》和陈凯歌的《黄土地》。“直到现在，也没有人能够解释为什么会同时放映那两部作品。大家都没有意识到这是一对父子的两部新作。”但那一次的放映，让与会的电影人和专家学者开始思索关于内地电影的传承问题。“《李自成》是陈怀恺最大规模的电影，但还是感觉叙事比较旧。反观陈凯歌的《黄土地》，则给业内人一个全新的电影视角，让我们发现原来电影还可以这么拍。从父子俩的差距，我们开始研究一代代电影人之间的传承。而后非常有意思的是，这些导演之间都能形成‘师徒’。陈怀恺、谢晋他们那一辈导演，曾经在电影学院给我们这一辈上过课，而我们又教了陈凯歌他们。再往上推，郑正秋、蔡楚生他们那一代也‘教授’了第三代电影人一些东西。”刘嘉琦：《200导演香港大话电影，预言09年电影入牛市》，《东方早报》，2009年1月12日。以此类推，中国电影的“代际”现象就成了一种说法。大家觉得这种说法能够比较贴切地表述中国电影的分期，所以就越来越成为一种主流话语。虽然此后有许多人对此提出异议，但也没有找到更好的办法替代它，所以“代际”的说法一直延续至今。
“代际”的提法虽然不是很准确，但是长期以来被社会所接受有它的道理。分析原因大概有两个方面。第一，“代际”的划分正好和中国社会发展的变化相吻合，比如1931年“九一八”以前为第一代导演，1949年新中国成立以前为第二代导演，1966年“文革”前为第三代导演。改革开放以后的分代主要以北京电影学院78级的第五代导演为坐标，他们之前的为第四代导演，他们之后的统称为第六代导演。不同的历史时期，中国电影的风格发生了巨大的变化，所以这种“代际”的划分被广泛地认同。第二，“代际”的划分主要是指导演。不同年龄段导演的创作高峰正好和这些年发生的一些重大事件相吻合，他们的代表作往往成了那个时代的文化符号，他们创作的艺术形象成了那个时代的代表性人物。比如张石川、郑正秋1923年拍摄的《孤儿救祖记》开创了中国社会片和长故事片的先河；蔡楚生1947年的《一江春水向东流》昭示了抗战胜利后国民党的腐败；水华1950年的《白毛女》是解放后阶级斗争形式的影像展示；谢晋1980年的《天云山传奇》正好是改革开放之初大时代小故事的银幕典范；陈凯歌1984年的《黄土地》实际上是当时文化寻根的影像解读；而贾樟柯2000年前后的小人物系列正好符合了21世纪大众视野转向弱势群体的趋向。然而，“代际”问题又不完全以导演的创作为主要代表，在某些特定的历史时期，意识形态的干预往往大于导演的创作，所以“代际”问题从另一个角度表现出来电影的主流意识，它不同于主旋律，但它代表了这一时代社会的主流视点。
从第一代的郑正秋到最近的贾樟柯，中国电影经过了六代导演。第一代，以活跃于20世纪前二十年的张石川（1890—1954）、郑正秋（1888—1935）为代表，为电影事业的开拓者（默片时代）。而中国电影真正的发展要属第二代，夏衍（1900—1995）无疑是开创第二代左翼电影创作的领军人物，活跃于三四十年代的程步高（1898—1973）、孙瑜（1900—1990）、史东山（1902—1955）、蔡楚声（1906—1968）、吴永刚（1906—1982）、费穆（1906—1951）、袁牧之（1909—1978）、郑君里（1910—1969）等是他们的代表，他们有些是第一代电影人的学生，可以被称为第一次中国电影新浪潮。吴永刚的《神女》（1934），蔡楚生的《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1947），费穆的《小城之春》（1948），郑君里的《乌鸦与麻雀》（1949），可以说是“第二代”的代表作。“第三代”活跃于新中国的“十七年”，以汤晓丹（1910—）、崔嵬（1913—1979）、水华（1916—1995）、成荫（1917—1984）、谢晋（1925—2008）、谢铁骊（1925—）等为代表。这个时期是新中国电影发展的初期，虽然大多形式和技术都不完善，但是这个时期的电影留给中国观众的印象实在太深，这里很多人后来都成为了电影界的元老。“第四代”以吴天明（1939—）、吴贻弓（1938—）、张暖忻（1940—1999）、黄蜀芹（1939—）、丁荫楠（1938—）、黄健中（1941—）、王好为（1940—）、郑洞天（1944—）等为代表，是承上启下的关键一代。他们都是“文革”前后电影厂和电影学院培训的导演，有了“第四代”的全力扶持才有了“第五代”的崛起，成为中国电影的第二个浪潮。“第五代”以张艺谋（1950—）、陈凯歌（1952—）、田壮壮（1952—）、吴子牛（1953—）等为代表。北京电影学院78级是中国电影“代际”区分的标志，因为此后电影分代基本是按北京电影学院来分的。“第六代”比较模糊，从风格到电影人的年龄再到他们关注的对象都不是很确定。他们大多是电影学院的另类分子。开始时，他们拍摄一些自我消遣的所谓“独立电影”，后来随着贾樟柯（1970—）、王小帅（1966—）、张元（1963—）、娄烨（1965—）、陆川（1971—）等年轻导演的作品在国际屡屡获奖，“第六代”的声浪越来越高。但是自“第六代”起，“代际”划分的意义遭到强烈的质疑，由于没有共同参与的历史事件作为参照，艺术家之间的个性差异很自然地便超过了群体的共性。即便如此，“第六代”作为一个惯性词语仍然紧紧地套在这些年轻导演的头上。
二第一代：大潮之外的民间影戏（1896—1931）既然“代际”的划分涉及到中国电影的历史，尤其涉及到中国电影不同阶段的主流意识，问题就随之而来。其中比较突出的就是对这一时期代表人物的评价，这也决定了这一时期的主流价值观和美学倾向。由于电影的特殊性，看待电影发展的历史往往有三个维度：一是市场的维度，比如好莱坞；二是艺术的维度，欧洲电影比较倾向这一方面；三是社会思潮的维度，中国电影特点在这方面就比较明显。这三者之间经常相互转换，但总有一个维度作为主流。
在法国卢米埃尔兄弟发明电影的第二年，上海徐园内“又一村”在上海《申报》登出一则广告，说要在1896年（清光绪二十二年）8月11日放映“西洋影戏”丁亚平：《影像时代中国电影简史》，中国广播电视出版社，2008年，页9。，这是我们现在知道的中国第一次的电影放映活动。电影在中国最初的情形和国外游乐场里的新鲜玩意一样，也是一个供人在茶馆里戏弄的洋玩意。电影在中国第一次放映被冠以“影戏”的名称。从戏弄一些洋玩意走到弄点中国自己的戏曲，但实际上中国电影自身还是一点“戏”也没有，“影戏”这个东西还完全是记录工具。到目前还不能确定拍摄准确日期的《定军山》只能作为无声电影时代对中国传统戏曲的一次影像记录，离真正意义上的电影创作还相去甚远。
中国电影真正的开创者应该是进行第一次电影艺术创作的张石川和郑正秋。而中国电影的摇篮应该是当时被称为冒险家乐园的上海。从电影在中国的开场到1949年新中国成立，这是中国电影的上海时代。电影本来就是舶来品。1919年，美国人经营的亚细亚影戏公司在上海成立，聘请了美化洋行广告部的买办张石川为顾问，张石川又找到他的朋友郑正秋等人组织了新民公司，承包了亚细亚公司的编、导、摄等全部工作。1913年拍出了中国第一部故事片《难夫难妻》，这部影片通过一对青年男女在封建买卖婚姻制度下的不幸，讽刺和抨击了封建婚姻习俗。在那样一个电影还没有成为艺术的初创时期，把现实社会问题作为中国第一部故事影片的内容确实难能可贵。1916年张石川拍摄了第一部长故事片《黑籍冤魂》，这部揭露帝国主义在中国贩卖鸦片给中国人带来严重毒害的影片，引起很大反响。1923年，郑正秋与张石川又拍摄了《孤儿救祖记》。这是中国首部获得巨大的舆论和票房双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远。
《孤儿救祖记》的成功，不但使成立不久的明星公司获得生机，而且直接促成了前所未有的“国产电影运动”。作为中国电影艺术的开端，张石川和郑正秋的作品显示出中国电影拓荒者的思想取向和社会责任，但是日后的发展又呈现出复杂的局面。当时的社会风潮正处于辛亥革命和五四运动、反帝反封建的革命浪潮风起云涌之时，电影却在某种程度上一直游离于中国革命运动之外，其表现如下：1.新文化运动的重要内容就是提倡白话文反对文言文，当时无论是默片的字幕还是影片说明书，依旧用文言写成，对旧文化僵死的语言外壳达到“骸骨迷恋”的程度。李亦中：《柯灵电影观刍议》，《上海文论》1992年第2期。
