20世纪90年代前，西方的后语境及其影像被称为“飘浮不定的能者”。正如弗·杰姆逊教授所言：“拉康认为在精神分裂中，‘能指’和‘所指’间的一切关系，比喻性的或转喻性的都消失了，而且表意链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指’。这是探讨精神分裂的现时感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列。”［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第235页，北京大学出版社1997年版。杰姆逊以一部并非完全是后现代主义的电影《现代启示录》为例，来说明“飘浮不定的能指”的具体表现，他认为这部电影的内容是精神分裂性的，影片中“荒谬感”早已不复存在，剩下的只是不断流动的事件。“战争就是那永远流动的形象，时间里充满了各种不断发生的事件，但没有任何逻辑，战争似乎也没有任何目的”［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第235页，北京大学出版社1997年版。。同样，英国学者安吉拉·默克罗比在分析当时具有票房轰动效应的《人鬼情未了》时，也说“我们发现种族和性爱在当代城市文化中被当成重要的‘飘浮不定的能指’放在了一起。因此，我们可以把《人鬼情未了》视为通俗文化中被过分投注了意义的代表”［英］安吉拉·默克罗比著（田晓菲译）《后现代主义与大众文化》第78、80页，中央编译出版社2001年1月出版。。最后一句话非常重要，即“被过分投注了意义的代表”。如在生活中，用象征性的人身上的液体的交换来颂扬情爱，女主角摩丽做的陶器渐渐显示出男性生殖器的形状，“她不断用两手塑造和揉弄着这只凸现出来的男性生殖器—陶器。突然之间，陶器融化了，坍塌了，于是她又重新开始”［英］安吉拉·默克罗比著（田晓菲译）《后现代主义与大众文化》第78、80页，中央编译出版社2001年1月出版。。这组影像，象征着性爱的力量，象征着相互忠贞的情侣间的性爱是完全保险的，它不会像滥交或同性恋那样滋生艾滋病。这就是影像隐喻的意义所在。就像《现代启示录》的意义在于揭示战争的残酷和非人道一样。因此，当能指、所指原本语义上的关系消失后，能指尽管是飘浮不定的，但意义仍是明确的，意义仍在。由此，我们也可以作出这样的理解，即“碎片”有两种，第一种就像破碎了的镜子，虽已破碎，但每一块碎片依然能照出它的世界来，即碎片中有它的完整性，就像“格式塔”所言之完形，不管形式如何变化，完形仍然存在。然而，到了今天，一些影像文本的意义正在被不断淡化，甚至完全消解了，出现得更多的是另一种飘浮不定的碎片，也就是杰姆逊所说的能指、所指间的一切关系都消失了，留下的只是一连串破碎的能指，这种飘浮不定的碎片成为一种新的结构形式，即通常所讲的拼贴、互文性，而且往往是随意的、不确定的，不仅影像语言是各种画面的拼贴，甚至造型、色彩、音响同时捏成一团团影像的碎片，将真实与虚幻，过去与现在、与将来搅混在一起，画面上出现得更多的是暴力、性、同性恋、妓女、贩毒，如昆廷·塔兰蒂诺的《低俗小说》、《杀死比尔》（1、2）即是如此，周星驰的《大话西游》实际上也可以任意组装、拼贴，如《大话西游》还可重新结构，或称之为“太话西游”，可拍成王母娘娘与孙悟空偷情、白骨精吃醋、铁扇公主是个野蛮女孩等等。或者是由另一种笔者称之为“废墟上的花朵”的内容组接而成，即本雅明当年在《拱顶长廊》中所讲的“废墟”，如妓女、流行时装、模特、另类生存、狂欢舞蹈、浪荡的游子、富有幻想的年轻人的快速的，或稍纵即逝的恋情等来组成刺激的或富有诗情性的画面，也就是今天国人所言之消解理性、抛弃崇高、不谈意义和反文化。影像成了一种耀眼的时髦的光影组成的符码，多元的社会被折射出各种光怪陆离的文化层面，然而，消解深度意义本身就是一种后现代意义。
无可否认，“飘浮不定的碎片”式的结构已使昆廷·塔兰蒂诺成为一颗世界范围内冉冉升起的明星，他的《水库的狗》、《低俗小说》、《杀死比尔》（1、2）等，不仅使他成为好莱坞最走红的编导，而且在东方，在中国也产生了意义深远的重大影响。反映西方黑社会毒品买卖和各种犯罪内容的电影，过去就有，但昆廷习惯于以一种碎片式的交叉结构和叙事角度进行描写，从中又带有几分黑色幽默感，他在拆解情节的剪辑中也拆解了意义，却又将拆解的了的杂乱的画面呈现给观众看，似乎在告诉你，这就是现时代。意义给彻底平面化了。无论是《水库的狗》中关于男性阳具的讨论、打劫、枪战，还是《低俗小说》里对毒品和犯罪的展示，昆廷往往将所谓写实主义的手法与电影化的雕琢搅在一起，而那种分段式的碎片中却又展露出暴力与权力的关系，男性社会的恶浊和颠覆男权社会的快感。而影片对暴力和滥性不加评判的态度，又让人感到精神意义的荡然无存，取而代之的正是碎片流动的展示，那么这一连串强刺激的凌乱画面究竟是一场游戏，还是虚幻中的真实呢？电影中没有答案，也无须答案，它随同影像碎片一起都是飘浮不定的，而这正是后现代电影的典型表征。
于是，人们又会自然而然地联想到早已被西方影艺圈所看好的华人名导王家卫的作品，王家卫当然与昆廷不同，所以有人认为他从来都不是后现代式的。不过，虽说《花样年华》与《重庆森林》、《坠落天使》等不同，但电影中的后现代元素，并非一定就是吸毒、鸡奸、杀人或同性恋等等，后现代文化色素更多的是指一种理念，一种视角，经常置身于中西方两地影艺圈的王家卫不可能不受到后现代语境的影响，严格说来生活在今天这个特定时代的人，谁都避免不了后色彩的浸染。其实，从《东邪西毒》、《重庆森林》、《坠落天使》、《春光乍泄》中我们都能看到明显的碎片式的影像的组接，如《东邪西毒》中分裂的人格和意义指向的暧昧；《重庆森林》中油画般色彩的快速变幻，符号化了的影像拆解；《坠落天使》里无法与人沟通的no.3总是活在自己预设的世界中，《春光乍泄》里对同性恋的认同与无奈；凡此种种，现代都市里青年的情感生活都是以一种碎片化了的变幻结构和跳跃式剪辑来处理的。这当然与杜可风摄影中用光线造型来解构传统的技巧也有着紧密的联系，而从中正好见出那种分段式的、随意的、无时序性的表现性碎片，业已成为一种被影艺界和后语境观影者们都认同的发展趋势。也正因为这样，王家卫电影才能不断进入“好莱坞”，并一次次赢得国际著名导演的声誉。
中国的第六代，或者叫新生代的影人，似乎也在模仿着走这样的碎片化路子，最具代表性的，莫过于李欣执导的《花眼》，李欣自己就承认，他在拍摄《花眼》前就一直在看《坠落天使》和《劳拉快跑》。关于《花眼》的结构有些人认为是完整的，有些人认为是不完整的，其实，完整不完整，不是主要的问题，而是影片文本的碎片式的结构赋予了导演的个人化情绪的展露，影片一开始引座员就已表白了这样一种观念，真实与幻想已经变得模糊了，所以当“他”或观众去看电影里的几组“爱情”剧时，当然也是眼花缭乱的。这些“爱情”影像都无深刻的指向，而是一种情绪的拆解，它可能是一时一事的，不确定的，不断变幻着的，对爱情的追寻从其内容和形式来看都是非终极的，反深沉的，它更像是一连串心理游戏的演示。例如影片中那个男孩用喷水壶洒水所造“人工雨”的浪漫，引座员窥视性感的女孩、长凳上的等待，由一张地图去寻访爱人的踪迹，插入的天使造型，各种布光的技术和那些“超现实”的音响，所有这些，之所以会给人一种杂乱的拼盘式的感觉，恰恰正是影像的碎片自身就是飘忽不定的，没有必然的联系和必然如此的理由，所有的关于“爱情”的影像都可以重新组合，随意拼贴，所以，你无法去标出它的意义指向，最多只能说是一种风格，一种现代都市年轻人的情绪风景，并从中可以读出王家卫式的时间处理，昆廷·塔兰蒂诺式的错落的结构，诚如美国学者尼古拉·米尔佐夫所言：“后现代主义即视觉文化”，“后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当作新发明的手段而受到品评”。尼古拉·米尔佐夫《什么是视觉文化？》见先锋学术论丛《文化研究》第3辑，第2页，天津社会科学院出版社2002年1月出版。须知，在后语境中，模仿和拼贴本就是一种手段，一种技术，一种方法，从“飘浮不定的能指”到“飘浮不定的碎片”，正是由意义的多重性到走向文化意义消解为视觉刺激，于是，幻觉与现实模糊了，大众文化与纯艺术的边界消逝了，不难看出，这是带有全球性策动的后语境影像的一种发展态势。
二、影像的碎片化与亚文化和高技术捆绑在一起
如果说20世纪五、六十年代前，现代哲学和现代主义思潮对电影的影响还很大的话，（如印象派、表现主义、抽象主义、超现实主义以及精神分析学、存在主义哲学之于电影的影响力），那么到了20世纪60年代后，亚文化与现代哲学就已一起参与了电影的各种表现形式和叙事建构。
20世纪六十年代以来，先是存在主义哲学对法国“新浪潮”、“左岸派”的不断渗透，接着是精神分析学有意无意地进入电影中的梦幻世界、镜子式反观、错觉、精神病患者、恋母情结等的展示和分析中。而与此同时，青年亚文化潮流也对电影自内容到技巧的表现上都产生了不可小觑的冲击。如20世界六十年代中后期，西方自出现黑人解放运动、性解放、嬉皮士后，又出现反越战的青年文化运动，朋克族文学、披头士音乐和穿老式服装、挂戴廉价的（旧货店的）装饰品等等，成为社会的一种时髦风尚。当时西方的亚文化一方面与激进政治联系在一起，另一方面又表现出对文化消费的抗拒，面对这两方面的凸现又都与现代哲学思潮维系在一起，换言之，此时西方后工业社会虽已出现了后现代文化，但这种前期的后文化仍很靠近现代主义哲学，或者说现代主义哲学仍对之作出了评判或某种程度的规定性。例如，当时在西方大都市中常出现的苍白的摇滚乐迷、年轻的无政府主义者、无家可归的流浪汉、夸张了的“肮脏”的视觉效果，在电影中也都有所反映。
传统的中国电影理论，包括高校的教材，习惯上都将20世纪五、六十年代的电影目为典型的现代主义电影，认为受到了各种现代主义哲学和思潮的影响，这一点当然毋庸置疑。但我们往往忽视了西方亚文化的作用，而恰恰正是由于亚文化对电影的渗透，才出现了诸如流浪汉、吸毒者、妓女、另类生存等各种画面，电影才进一步展现出各种精神分析式的镜头和叙事风格，同时对中产阶级的生活方式和道德标准提出了尖锐的挑战。这一时期，亚文化与现代思潮共同影响着西方电影，这种双重影响，似乎从二十世纪六十年代中期起一直延续到七、八十年代，如六十年代出现的《八部半》、《精神病患者》、《邦尼和克莱德》、《红色沙漠》、《放大》、《毕业生》等等，都或多或少地与这种双重影响有关，当然，在电影中也渗透着精神分析学与存在主义哲学。紧接着，七八十年代又涌现出一大批深刻揭露社会矛盾、各种弊端、人与人之间的难以沟通，现代文明的虚伪性等具有批判力度的艺术电影，如布努埃尔的《资产阶级审慎的努力》、福特·科波拉的《对话》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》、贝尔托罗奇的《月亮》，在这些电影的背后我们仍能看到不同时期的青年亚文化对电影内容乃至风格的塑造。随着80年代以来的迪斯科舞、女权主义、少女文化、狂欢派对的不断演化，90年代后，西方青年对新的享乐方式、身体接触、同性恋文化、性焦虑、瞬间暴力、吸毒，以及对艾滋病的恐惧等等的关注，往往杂乱无章地聚集在一起，随即又成为一种调和在一起的“鸡尾酒”式的片断，在各种亚文化表演场所尽情宣泄，如此，在电影中也就出现了前文所讲的昆廷·塔兰蒂诺一类的碎片式影像，同类的电影还有诸如《一条名叫旺达的鱼》、《猜火车》等等。其实，电影中飘浮不定的碎片恰恰正是生活流中碎片的折射，或者是更为超现实的、夸张了的表现。
在电视中，娱乐节目、游戏节目、闹剧式地猜奖活动等等，也都是当代青年亚文化在影像中的呈现和扩散，所不同的是当代青年亚文化是作为一种新型的，也是最易流行的娱乐文化堂而皇之地进入了影像世界，特别是电视栏目中的，它的形式表现是一种碎片式的，不完整的建构或叙事，前者诸如风靡全球的电视游戏，包括眼花缭乱的劲舞、搞笑的日常生活片断、“滑稽体育”等，以及各种直接与合法博彩相类的带有发财梦式的电视猜奖，最近在上海电视台播出的人气很旺的“财富大考场”即是颇具代表性的一例。后者往往更多地体现在情景喜剧、青春偶像剧、肥皂剧等各种轻松愉悦的电视故事中。
无论是电影还是电视，进入21世纪的全球化后，碎片式影像和构图都与亚文化和高科技紧紧捆绑在一起，一方面，青年亚文化如迪斯科、摇滚乐、劲舞、流行时尚，以及其负面因素，如吸毒、同性恋现象等都不断被拍摄进影像中，亚文化成为都市文化消费的一种景观，构成了当下影视剧新的叙事内容。另一方面，高科技的广泛运用，如多媒体、三维动画，数字化技术又加速了各种画面的变形、扭曲和实现各种怪异现象推陈出新的可能性。上世纪80年代以来，一些反映“问题”青年生活的电影、电视也往往呈现出人的性格、心灵的碎片化（分裂），在这些电影中，观众已经能或多或少地感受到现代科技的魔幻作用，如《发条橙》、《低俗小说》、《情爱四人帮》一类作品，则更不用说，直接体现高科技力量的《碟中碟》、《企业战士》和带有巫术作用力的《哈利·波特》、《闪灵》、《指环王》等影片了。
