晏几道（约1040—约1108），字叔原，号小山，抚州临川（今属江西）人，晏殊第七子。关于他的生平事迹，流传下来的资料太少，很难钩稽出一个明晰的眉目来。夏承焘先生《二晏年谱》虽为我们提供了一个大致的轮廓，也还是不免有推测的成分。他由恩荫入仕，曾任太常寺太祝。熙宁七年（1074）因受郑侠案株连入狱。据陆友仁《砚北杂志》所载：“叔原监颍昌府许田镇。”晚年曾任开封府推官等。《碧鸡漫志》卷二称晏几道“年未至乞身，退居京师赐第，不践诸侯之门”。存《小山词》，《全宋词》录其词260首。王双启有《晏几道词新释辑评》。
一、从《小山集自序》到《小山集序》
尽管我们对晏小山的生命历程知之甚少，但这并不会过多地妨碍我们进入他的内心世界，因为他的词就是自己心灵世界最好的敞开文本。要探讨晏几道的审美心理，我们必须要细读他的《小山集自序》和同时代的黄庭坚写的《小山集序》。
我们先来看《小山集自序》：
《补亡》一编，补乐府之亡也。叔原往者，浮沉酒中。病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七言字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间见闻、所同游者意中事。尝思感物之情，古今不易，窃以谓篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今新创，通以“补亡”名之。
始时，沈十二亷叔、陈十君宠家有莲、鸿、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君宠疾废卧家，亷叔下世，昔之狂篇醉句遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。自尔邮传滋多，积有串易。七月己巳，为高平公缀辑成编。
追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢离合之事，如幻、如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
这是晏小山的夫子自道。我们看看他经过“过滤”的忆往情怀。首叙词集之命名。在他看来，自己的作品可以“补乐府之亡也”。实际上他要写的是宴乐之词，既要有音乐之音美，还要清歌断人肠。所以，他才“病世之歌词不足以析酲解愠”，让自己的作品可歌可感又达到记事的目的。这一段是溯源寻根，打开记忆，给自己的作品以审美定位。《花庵词选》卷三，晏几道《鹧鸪天》词注说：“庆历中，开封府与棘寺同日奏狱空，仁宗于宫中宴乐，宣晏叔原作此，大称上意。”早年的贵公子生活让他的作品绝不会缺少雅致格调，这样的经历又使他对自己的能力充满信心。写作《自序》时“感物之情”给予他创作激情。接下来，他再叙作品写成与流传之过程。作品是在酒会上写成，供“歌儿酒使”入乐演唱的，唱者听者达到娱乐之目的。然而，曲未终，人已散，友人遭遇不测。作品反倒有机会流传出来，小世界的作品登上了大舞台。应该是取得了良好的接受效应。有“高平公”者索其词，是以成编。高平公，王双启先生认为是蔡京。（参见《晏几道词新释辑评》的附录）最后又叙自己的追忆情结。这实在是伤心人的独有怀抱。沈祖棻《宋词赏析》中说得好：“这篇序，事实上是凄婉的回忆录和优美的散文诗。”往事如烟，这是晏几道对自己一段生活的诗化之记忆。黄庭坚在《小山词序》中说：
晏叔原，临淄公之暮子也。磊隗权奇，疏于顾忌，文章翰墨，自立规模，常欲轩轾人，而不受世之轻重。诸公虽爱之，而又以小谨望之，遂陆沉于下位。平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世。余尝怪而问焉，曰：“我槃跚鹁窣，犹获罪于诸公，愤而吐之，是唾人面也。”乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心，士大夫传之，以为有临淄之风尔，罕能味其言也。
余尝论：“叔原，固人英也，其痴亦自决人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”乃共以为然。虽如此，至其乐府，可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶、团扇载！余少时，间作乐府，以使酒玩世。道人法秀独罪余以笔墨劝淫，于我法中，当下犁舌之狱。特未见叔原之作耶？虽然，彼富贵得意，室有倩盼慧女，而主人好文，必当市购千金，家求善本，曰：“独不得与叔原同时”耶？若乃妙年美士，近知酒色之娱；苦节臞儒，晚悟裙裾之乐；鼓之舞之，使宴安酖毒而不悔，是则叔原之罪也哉！
全篇为叔原画像，把他作为词人中的“风流子”形象勾画出来。其人之不遇，其词之可读。其心之宽厚，其情之痴迷。一篇小序饱含了丰富的可用资源。作为同时代的词家，黄庭坚将晏几道性情中人的一面写出来了，这是在仕途行走中偏离本位的艺术选择。这篇序道出了晏几道身份转换的无奈。因“陆沉于下位”而“嬉弄于乐府”之中，由事功追求转向艺术追求。据《邵氏闻见后录》记载，晏几道曾献词作给其父旧属韩维，得到的答复是“盖才有余而德不足者。愿郎君捐有余之才，补不足之德”（卷十九）。可见当时官员们对这位前宰相之子的人品认识。黄庭坚同时也道出了晏几道填词“点铁成金”的路数，即“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心，士大夫传之，以为有临淄之风尔，罕能味其言也。”这句话可以分为两个层次，第一，晏几道词的做法。将诗人成句或化用进入词境是他的惯用手法。如《临江仙》：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小颦初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
这是一首进入追忆之境的词作。词中的“小颦”即《小山词自序》中提到的“莲、鸿、颦、云”中的“颦”。晏几道词中，涉及“小颦”的作品还有《玉楼春》：“小颦微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。”起笔“梦后”两句，是互文笔法，写的是当前情绪。在“楼台高锁”所形成的孤独感中梦醒，借酒浇愁所忘却的情思重新袭来。抒情主人公不得不再度进入“过去进行时”，笔调转入离别的怅惘之中。作者略去了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》）的具体画面，笔头一转，又回到了此时的情感状态。将人去楼空、笙歌散尽的无人无乐的凄凉情景呈现在我们面前。“落花人独立，微雨燕双飞”出自五代翁宏《春残》诗。翁诗很少有人记得，晏词则传唱开来，甚至很多学者都将原创权归在晏几道名下。这里是运用前人成句，却又无比贴切，难见拼凑痕迹。落花之前，一人“独自风雨独自愁”；微雨当中，双燕归来自有情。动态的自然物与处于静态的抒情主人公之间形成对比，一种迷惘惆怅的失落感遂蔓延开来。整个上片是以当前情绪为中心抒发别后心态之变化。下片写的是“昔日重现”中的绚烂之姿。回忆的女性直接以名字道出，具有极强的针对性，也就锁定了抒情对象。双方一见钟情，“记得小苹初见，两重心字罗衣。”从衣上有情入手。往往情人相见第一印象最深，一颦一笑，一言一语都会定格为永久的记忆。我们这里的抒情主体记住的首先是小苹的装束。为什么？自然是她的装束上印着往日情愫。其次是这位女子的才艺。“琵琶弦上说相思”的时间不一定是一见钟情的时候，可能是又一次相见了。伴着琵琶曲，唱的是相思调。这句是浓墨点染。最后是歌者与听者独有的意境：“当时明月在，曾照彩云归。”有人认为这两句从李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”中化出，其实未必。这两句为“琵琶弦上说相思”提供了和谐背景。一个月明风清的夜晚，主人公伴坐小苹之侧，倾听着琵琶声里的相思意。这可能是即将离别之际，也可能是日常相见的一个平凡场景。初读此词，先是觉得出语精致，玲珑剔透。而后渐渐品味其用情之良苦。虽是化用前人诗句入词，确实如同自创。或者说只是重新进行熟语的自我阐释。
第二，提及对小晏风格的理解问题。时人多是由于其父在作词上的影响将小山词的风格归入其父同类。黄庭坚提出了异议，虽然没有从风格分析的角度细说，却通过知人论世的方式含蓄道来。那就是他为晏几道总结的“四痴”。“不能一傍贵人之门”的个性给他的创作态度提供了基础，是以他“论文自有体，而不肯一作新进士语”。而后“两痴”对他所确立的言情策略多有影响。任情而单纯使得他的作品纯粹而善感。《序》的最后一部分是对情词的评价文体。推人及己，说：“余少时，间作乐府，以使酒玩世。道人法秀独罪余以笔墨劝淫，于我法中，当下犁舌之狱。特未见叔原之作耶？”言外之意是对为佐酒言欢的词创作体现出的欲望追求作辩护。“妙年美士”与歌儿舞女一起唱词听歌自是一种雅趣和富有激情的选择归途。黄庭坚肯定了小山词具有的言情魅力，也对晏几道选择的人生价值取向予以了充分肯定。
从晏几道的《自序》到黄庭坚《小山集序》，一个从自身选择的创作背景出发，一个从诗人接受的艺术体验出发，从不同视角作出了对我们来说富有理解性的言说。正如《北宋词史》所说：“晏几道的词是从个人不幸遭遇中提炼概括出来的，貌似浅近平淡，又多为小儿女语，但词中却活跃着内在的生命，千百年后仍能打动人心。”
二、在纯情的审美空间中体味人生
陶东风、徐莉萍《死亡情爱隐逸思乡——中国文学四大主题》一书中说：“生命活动和人生旅途的起点并没有消失。一个走在路上的人并没有忘却他从何处来。相反，他对于所从来的那个地方总是魂牵梦绕。那是他生长的地方，是给予他最纯真之童年的地方，是无忧无虑地挥洒过欢笑和泪水的地方，他又怎能忘却？这样，在他踏上旅途的那一刻起，他就患上了思乡病，就有了还乡冲动。还乡冲动揭示了生命活动的悖论：一方面要走出此处，一方面又要回到此处；一方面‘仰天大笑出门去’，一方面‘孤舟一系故园心’。这表明了人生悲剧性的二律背反。”这段话可以用来形容晏几道的审美心态，只是这个乡需要换成“温柔乡”。晏几道的名篇之一是《鹧鸪天》：
彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银镜照，犹恐相逢是梦中。
这首词写的是抒情主人公同一个歌妓的相知相契之情，以别后相逢的视角写出。正好可以承接《临江仙》（梦后楼台）所写的内容。一个重在写离别之前的美好回忆，一个重在写别后相逢的喜悦之情。在写法上异曲同工。上片回忆过去同这位歌妓相知相爱中的一段美好时光。一次偶遇就迸发出情感的火花，一方“殷勤”劝酒，一方尽情消受。“舞低杨柳”、“歌尽桃花”愈发刺激人的视听效果，很快双方堕入情网。这是截取一个特有的场面进行细写。晏几道往往通过对过去生活中片段的定位描写来达到抒情效果。这是他不同于欧阳修、秦观等人的地方。下片写分离之后的相思和相逢之际的意外惊喜。词人运用深情的倾诉话语，以“梦”拉近空间距离，这一点我们还会在后面深入讨论。结尾两句从杜甫《羌村三首》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”中化出，加上“剩把”、“犹恐”等虚词，变得更加空灵宛转，别有韵味。评及小山词，王灼说：“秀气胜韵，得之天然。”（《碧鸡漫志》卷二）冯煦说：“其淡语皆有味，浅语皆有致。”（《宋六十一家词选·例言》）如他自己所说：“考其篇中所记悲欢离合之事，如幻、如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”在具有悲凉氛围的大背景中，这首小词却充满温馨感，我们无法认定真实的细节过程，可能这样的作品确实存在自作多情的一面，但是，这却为我们提供了对情感的崇高意味的体验。远离实在的功利社会，晏几道试图用词作建立一个虚无的情感空间，自己在这个空间里遨游万仞，找到了精神的依托。而这样的空间只能到过去寻找，将已有的生存体验经过梳理，找到理想的表达方式，它就可以用“恋她”式的意境营造来找到良好的自我感觉。我们看他的《浣溪沙》：
日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂，不将心嫁冶游郎。溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春弹泪说凄凉。
这是一首代言词，写一位妓女的苦闷生活。词句取白居易《琵琶行》“商人重利轻离别”的情感选择取向，取李商隐《无题》（八岁偷照镜）诗意，亦有对秦韬玉《贫女》诗的借鉴。起句写自己的抒情对象精心打扮，却如“行云”、“飞絮”难得归属。和她们在一起的多是“冶游郎”。她的自尊自重的人格意识通过第三句表现出来了。下片头两句写妓女们的日常生活。强颜欢笑无法掩盖心底的悲酸。在寂寞的角落，只能独白式的“一春弹泪说凄凉”了。词人与妓女们厮混良久，好在自己是个有良知的多情客。借歌妓之口表达自我情怀，和我们上面提到的三首唐诗同一旨归，即抒发“同是天涯沦落人”所共有的悲凉感。刘永济《唐五代两宋词赏析》中对此词有较为深入的评析，全文如下：“此词乃写一舞伎之内心矛盾，亦即其内心之痛苦。于上下两阕之前两句，极力写出此舞女之日常轻狂生活，而于两结句写其心理之痛苦，更从其生活与心理之矛盾上显出其个性。上半阕结句，言不轻以身许人，则其上二句所言妆饰之美、举止之狂，非以媚人，实自怜也。下半阕结句，言其一春弹泪，则其上两句所言溅酒、弄花、歌舞之乐，非真感乐，实慰苦也。作者将此一舞女之生活和内心写得如此酣畅，其自身几已化为此女。盖由作者自身亦具有此种矛盾之痛苦，亦同有此女之个性，故能体认真切。此舞女，直可认为作者己身之写照。此种写法，又较托闺情以抒己情者更加亲切，因之更加动人。论者称其词顿挫，即从此等处看出也。”解说得非常深入细致。
汪东《梦秋词·唐宋词选识语》中说：“叔原为西昆体诗，浸渍于义山者，功力甚至。故其词亦沉思往复，按之愈深，若游丝袅空，若螺纹望匣。彼与义山诗境，盖所谓以神遇者也。观其自记篇后，感光阴之易迁，叹境缘之无实，深情苦语，千载弥新。冯煦以为古之伤心人，知味哉！”这里突出了晏几道词作的朦胧意境的生成。不过，与李商隐不同的是，晏几道的词作中没有那么多的寄托，抒发情感更为直接。就像曹雪芹在《红楼梦》中让大观园以纯洁的空间独立于污浊的社会中一样，晏几道不过是让他精心打造的情感空间独立于世态炎凉的个人情感空间里。只是这个空间不可能承载过多的精神负重，他还是难免在艳情词中倾诉身世之感。那种困顿之中的悲苦体验就会愈加强烈，如《玉楼春》：
雕鞍好为莺花主，占取东城南陌路。尽教春思乱如云，莫管世情轻似絮。古来多被虚名误，宁负虚名身莫负。劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。
《阮郎归》：
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
正是“宁负虚名身莫负。劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处”使得晏几道选择了美酒和美女作为他抒情的中心意象。前者让他在醉醒之间体味世态人情，后者让他在世态人情之外找到温暖，找到他欣赏和爱怜的对象，找到比他更弱的弱者以敞开心扉。我们主要来分析后一首词作。对晏几道来说，故乡的概念无比遥远，因为那里没有什么让他系念。深秋时节，北雁南飞，又是一度重阳。他并没有“错把他乡作故乡”，而是在“绿杯红袖”中找到了精神的故乡。作者在词里不断渲染节日气氛，“佩紫”、“簪黄”的重九日，乡土何在？只有这个时候，他才开始寻找自己存在的本真意义。可是自己能有什么呢，“往事已成空，还如一梦中”（李后主词句）。往日的荣光和欢乐已经无法取代今日的漂泊生活。“殷勤理旧狂”理出的只有徒费心力的伤感，词人能够理得清的只有挥之不去的悲凉情绪。千万次地问，也只能到一个行为中找到答案，那就是在“沉醉”中忘却“此在”。这意味着只能寻找过去或者将希望寄托在未来。未来不可知，词人最富有的就是“过去”了，这也是他在古曲的旧情中“沉醉”的主要心态。身世凄凉的苦况与内心感受让他一再告诉自己、叮嘱自己：“清歌莫断肠。”写到这里，我们不妨读一下前人的分析，况周颐《惠风词话》说：“‘绿杯’二句，意已厚矣。‘殷勤理旧狂’，五字三层意。‘狂’者，所谓一肚皮不合时宜，发见于外者也。狂已旧矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。‘欲将沉醉换悲凉’，是上句注脚。‘清歌莫断肠’，仍含不尽之意。此词沉着厚重，得此结句，便觉竟体空灵。小晏神仙中人，重以名父之贻，贤师友相与沆瀣，其独造处，岂凡夫肉眼所能梦见？”读这篇小令，再联系黄庭坚的《序》，词中的身世之感就比较明显了。刘锋焘先生《欲将沉醉换悲凉》一文中说：“他偶尔也会从幻境中醒来，发觉自己精心编织的爱情美梦并不是他一厢情愿的那么完美，他心目中、想象中的那些被他理想化了的女子并不像他想象的那么纯真，以致他发出‘可怜人意，薄于云水’的喟叹。所有这一切，都加深了他心中与词中的悲凄苍凉感。”（《宋金词论稿》）有助于我们更为深入的理解这首词，理解晏几道。
通过上述几首词的分析，可以看出，晏几道在有限的抒情空间里深情地抒发着自己的人生意绪。透过旧“景”新“情”的言语之间，我们看到了一个落魄公子的不羁生活。他逃避现实，是因为找不到过高的理想期待；他将自己放入情场，是因为可以消解痛苦。时过境迁，当他追忆曾经拥有的生活之际，在“如幻、如电，如昨梦前尘”的体会中凝视那段往事。这是一个沉醉于情感中的“痴”者独有的选择。所以我们给晏几道定位他在词史上的意义的时候，更多的是观照他在词这种狭深文体的情感地带上的挖掘。他从富贵到没落的人生际遇与之前的李后主相类，所以受到的关注也比较多，但和后主相比，他的痛苦算不了什么。他也并不在生命意识上表达沉痛，而是在无情的现实生活中寻找深情。
因人生体验的不同，我们无法在这个层面上把晏几道和他前后的词人进行比较，尤其和他的父亲进行比较。他的独特之处就在一个“情”字上。写别人，写自己，写在孤独中行走的细微体会。在“烟水茫茫”中回望走过的道路，他不得不寻找一个温暖的驿站。所以，我们无需解构他的自作多情，而是要体味一个人在他歌唱的姿态中焕发的审美力量。
三、小山梦词的审美心理定位
关于晏几道恋情词的深入分析，可以参考诸葛忆兵先生的文章《走向心灵的避难所——论晏几道的恋情词》，这篇文章将晏几道的恋情词分为三个层面，即“一见钟情”、“自作多情”、“心理补偿”，进行了心理分析，多有胜处。又在《北宋词史》一书中有着更为精彩完善的论述。关于晏几道的梦词的分析，该书分析得一样精彩。可是，我们分析晏几道的审美心理又不能绕过这些内容，笔者就将词人梦中的恋情作为分析目标，结合学术界的研究成果，有侧重地分析晏几道在创作过程中体现的审美心理。《北宋词史》一书中说：“梦，无论是睡乡里的酣梦还是醒着时的白日梦，梦，成为《小山词》抒发情感的主要模式。在《小山词》里，‘梦’字竟出现六十余次。”该书从“梦境的闪回”、“梦中的热恋”、“梦态的抒情”、“梦因的透析”四个角度剖析小山的梦词。晏几道的“梦”，多数是现实情境发生之际的意外心理状态的一种表达。与现实的关系，有着坐实的一面；同时，也确实形成了一个独立的“审美情感世界”。
（一）“梦”的审美功能场效应
“梦”出现在小晏词中的次数多，但终归有一个归属问题，即这是谁的梦？我们就从这一点出发。小山词的内容大体可以归结为三个方面的内容：恋情词，女性词，自伤词。乍一看，好像分得不伦不类，前两类有些相似，实际上，晏几道以女性为主体写了许多作品，如专门以妓女、采莲女为主人公的作品并不少。不一定就是写的恋情，可能与恋情有关，但叙述的核心内容和情感倾向不大一样。《北宋词史》一书中说得好：“晏几道是一个沉溺在睡梦中的词人。这句话有两层意思：一是他的词内容题材十分狭窄，除极少数作品具有某种社会历史内容外，其余大部作品均未离开恋情相思与别恨离愁范围，他把‘自我’封闭在一个脱离当时社会现实的狭小空间；二是他的词执著于梦境描写，热衷于梦境的开拓，他自始至终在编织着缤纷多彩的梦。”
梦，是一个虚幻的自由天地，更是一片属于自我的独有空间。梦本身是无意识的。而作为使用“梦”的词人是自觉的，他们表达情绪的强度常常通过意象的使用显示出来。而“梦”这个词又具有朦胧性，适合表达难以言喻的精神状态。晏几道对“梦”的使用确实形成了一个审美功能场。“梦”因抒情主体的情绪变化而体现不同的审美内涵。在自己的词世界里，晏几道是睡着了；可是在现实生活中，他是清醒的。正因为如此，睡着了的词人进入了艺术迷狂的世界，把现实中的歌妓们重新打造一番。而一旦从“沉醉”的梦中醒过来，他能够感知到的只有悲凉。所以他说：“劝君频入梦乡来，此是无愁无恨处。”（《玉楼春》）可是，“梦”里真的“无愁无恨”吗？也不尽然。在他的“梦”的审美功能场中，我们首先来看他的以女性为中心的写“梦”。如《鹧鸪天》：
小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
这是一首精致的唱词，我们在论及秦观的时候常用“情韵兼胜”这个词，把它用在晏几道身上也很贴切，和秦观相比，小山词的抒情节奏要快一些。他的作品多是小令，语短情长；秦观有许多慢词，娓娓道来，抒情空间可以更加张弛有度。这样看来，晏几道要在较小的抒情空间里达到情韵兼胜也有他的难度，可是他把握起来游刃有余。我认为这首词的主题不是仅仅写恋情，而是写词人自己的人生体验。上片是发出“为谁醉倒为谁醒”的表达情感空虚的追问之语。虽然直接点出歌女的名字，即“玉箫”。笔者同意王双启先生的解释，“玉箫”只是名字的代称，“他当是借用唐人小说中的一位侍妾的名字，把一种超越生死的情缘意念赋予自己所思的人”。有美女相伴，“歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消”写得自然尽兴，但难掩无尽愁容。下片写孤寂情怀。“悄悄”，形容情感空间处于孤寂难耐的虚空状态；“迢迢”，写漫漫长夜的时间使他找不到解脱的精神领地。只能到风月场去了，只能在女性心中找到归属。《邵氏闻见后录》说：“伊川闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也’！意亦赏之。”（卷十九）理学家如此赏识这句词，可见晏几道出语之妙了。清人厉鹗《论词绝句十二首》之一说：“鬼语分明爱赏多，小山小令擅清歌。世间不少分襟处，月细风尖唤奈何。”后两句见解高明，可说是晏小山的隔代知音。我们前面分析过的《鹧鸪天》从“梦”的视角解读会另有发现。如“彩袖殷勤捧玉钟”借梦表达惊喜之情。当不可能的期待成为现实，过去和现在就会融合在一起。《鹧鸪天》（小令尊前见玉箫）一词在欢快的节奏中展示“梦”的舞步，表达的情绪是欢乐中的感伤。词人还善于把遥不可及的盼望寄托“梦”中，如：“归来独卧逍遥夜，梦里相逢酩酊天。”（《采桑子》）“别后除非，梦里时时见得伊。”（《采桑子》）“行云无定，犹到梦魂中。”（《少年游》）可是梦中不仅仅有快乐，也有行进中的阻隔感。如《蝶恋花》：
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。
词人“梦入江南烟水路”的目的很明确，就是去找自己的恋人。可是“行尽江南草木凋”也未见伊人行迹，只能在梦里呓语自语。醒来之后相思情浓，要把梦中情思鱼雁传书，然而不知人在何方。词人最后欲将郁积的情绪唱出来，却未歌已断肠，难得消解。这首词写了三重阻隔：“梦”中寻不见，传书无地址，弦歌挡不住。怎么办？只能在现实的孤寂中徘徊了。继续把这种情思写在纸上，自娱自乐。“意欲梦佳期，梦里关山路不知。却待短书来破恨，应迟，还是凉生玉枕时。”（《南乡子》）“金风玉露初凉夜，秋草窗前，浅醉闲眠，一枕江风梦不圆。”（《采桑子》）“衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”（《阮郎归》）那就有了写不尽的相思意，如：
长相思，长相思，若问相思甚了期，除非相见时。长相思，长相思，欲把相思说似谁，浅情人不知。（《长相思》）
相思处，一纸红笺，无限啼痕。（《两同心》）
题破香笺小砑红，诗篇多寄旧相逢。（《鹧鸪天》）
凭谁细话当年事，肠断山长水远诗。（《鹧鸪天》）
欲写彩笺书别怨，泪痕早已先书满。（《蝶恋花》）
写不完的相思字，字里又不能相见。要达到目的，还得回到梦中。我们不能孤立地看词人写“梦”和“相思”的主题，这有一个从现实到虚幻的过程，词人就此形成了一个梦—相思—梦的审美循环过程，形成了“梦”的场效应。相思来得容易，却挥之不去。于是，等闲情怀也变得多思多感了。如《南乡子》：
画鸭懒熏香，绣茵犹展旧鸳鸯。不似同衾愁易晓，空床，细剔银灯怨漏长。几夜月波凉，梦魂随月到兰房。残睡觉来人又远，难忘，便是无情也断肠。
这首词采用华丽字眼，居室、器物，用以衬托主人公的身份与生活。现将女主人公别后的孤独惆怅写出来，在度日如年的心情中等待相聚。下片则走入梦中，欢会短暂，怅惘之思愈加不可抗拒。于是，“便是无情也断肠”脱口而出。这是在写女性，也是在写小晏自己。丰富的情感内蕴使得词人触景皆生情。晏几道也写源于现实的主体梦境，当然首先“梦”到的是似水柔情，如《踏莎行》：
绿径穿花，红楼压水。寻芳误到蓬莱地。玉颜人是蕊珠仙，相逢展尽双蛾翠。梦草闲眠，流觞浅醉，一春总见瀛洲事。别来双燕又西飞，无端不寄相思字。
上片在绚烂中进入梦境，“绿径”、“红楼”、“玉颜人”色彩上就赏心悦目。作者显然是精心设色。词人穿过绿草茵茵、红花依傍的小径，登上碧水围绕的红楼，与玉色的“蕊珠仙”相遇。梦里相逢，妙不可言。在欢快的情绪中词人醒来后不尽感慨万千，在“梦草闲眠，流觞浅醉”的生活世界，梦是如此频繁，而且“一春总见瀛洲事”。不过，再好的梦也终会醒来，在现实中“梦”变得遥不可及，自己的身份就会在“梦”外重新认证，索性作一回清醒的沉思。有一句话说得好“人生有梦，人生如梦，人生毕竟不是梦”。我们看看晏几道的自述，如《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。
醉醒之间难寻梦，词人不住地透过相思离别感慨人生中的“聚散真容易”，这在其他作品中也常见，如“狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。天与短因缘，聚散常容易。”（《生查子》）词人借助于现实人与人之间的分离常态：聚和散。借助于人生存的两种状态：醉和醒。将逝去的光阴，有过的爱恋，总是难以阻挡近日的空虚联结起来。醉在梦中、写在纸上也不能让他释怀。“醉中同尽一杯欢，醉后各成孤枕梦。”（《玉楼春》）“从来往事都如梦，伤心最是醉归时。”（《踏莎行》）《北宋词史》中作了总结：“《小山词》便成为作者的梦的画廊。这画廊里的梦是五光十色的。诸如：‘梦中’、‘梦后’、‘梦回’、‘梦觉’、‘梦雨’、‘梦云’；还有‘春梦’、‘秋梦’、‘夜梦’、‘虚梦’、‘残梦’；再加上‘鸳屏梦’、‘巫峡梦’、‘桃源梦’、‘蝴蝶梦’、‘高唐梦’、‘阳台梦’等等。这六十余个‘梦’字已占260首《小山词》的四分之一了。……这就是晏几道词的现实，是需要另眼相看的一种心态，一种现象。”
晏几道本来是过着锦衣玉食的生活，可是家道中落了。这之后他还有“沈十二亷叔、陈十君宠家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。”的温情生活，可是一位“下世”，一位“疾废”，连温情也“灰飞烟灭”了。他能有的是两段过去。前一段留下来的只有他的自卑和傲气；后一段留下来的只有温馨的回忆。在面对着两段过去的时候他的选择也很理智，将前一段彻底埋葬了，把恋情珍藏于心底，在孤独时刻作为美好回忆以求得安慰。正如柳永所说：“遣情伤，故人何在，烟水茫茫。”那些有名字的女子已经被小晏铭刻于心了。他随时会让她们从自己心灵深处走出来，看她们跳舞，听她们悦耳的歌声，倾听自己的词情怎样被她们唱得如此动听。不过，他想的不仅仅是诗情画意，还有实在的生活，共同度过的情爱时间。我们看看他的深情恋曲：
初心已恨花期晚，别后相思长在眼。兰衾犹有旧时香，每到梦回珠泪满。多应不信人肠断，几夜夜寒谁共暖。欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短。（《木兰花》）
一醉醒来春又残，野棠梨雨泪阑干。玉笙声里鸾空怨，罗幕香中燕未还。终易散，且长闲，莫教离恨损朱颜。谁堪共展鸳鸯锦，同过西楼此夜寒。（《鹧鸪天》）
用半生的时间去怀念已经难以相见的恋人，将人间温情寄托在“她们”身上。“她们”作为一个特有的群体，在晏几道的审美视野中被定为爱恋自己的对象，而歌女们能够接受晏几道的就是他的唱词，她们把这些唱词演绎得更为动听。他用审美的距离感“把自己的审美意识全部倾注于社会地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去创造她们，改造她们，丰富她们”。这让我们想到了曹雪芹，他把人间的喜怒哀乐通过女性的命运展现出来，把女性的纯洁干净与尘世的污浊腐朽放在一起。从在女性身上体现对世间美好的追求这一点来看，晏几道与曹雪芹的出发点是一致的。和许多艺术门类一样，作为一种文学体式，词同样能生出本能的升华的审美体验，对人的精神具有补偿作用，也能体现出由现实生发的对人的精神世界的反思。
（二）透过“梦工场”看小晏审美心态
写了这么多的与“梦”相关的词并不意味着晏几道仅仅在“梦”中寻找出路，没有人一开始就逃避现实，哪怕“黑夜给了我黑色的眼睛”，我们还要“用它去寻找光明”。何况晏几道出身贵族家庭，大有“天才”之誉。如果有“梦”，那也是“天才梦”而不是流浪者的梦。黄昇《花庵词选》选了晏几道的《鹧鸪天》，据夏承焘《二晏年谱》，晏几道约十五六岁时作此词。原词如下：
碧藕花开水殿凉，万年枝外转红阳。升平歌管随天仗，祥瑞封章满玉床。金掌露，玉炉香，岁华方共圣恩长。皇州又奏圜扉静，十样宫眉捧寿觞。
家道中落使晏几道失去了在上层官员的沙龙中游走的权力，他也没有过多地在意这些。黄庭坚说：“费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”这里面的具体事实难以考证，但有一点可以确定，晏几道经历了一次艰难的角色转换。家财散尽、“人百负之”让他难以接受，后来竟因郑侠反对新法被拘而牵连入狱。把自己的高雅形象从现实生活中“挪”到纸上。可是这任情的一面没有被社会认可，反而成了他堕落的标志。元丰五年（1082），在他监颍昌许田镇时，曾将新词进呈府帅韩维。《邵氏闻见后录》卷十九说：“晏叔原，临淄公晚子。监颍昌府许田镇，手写自作长短句，上府帅韩少师。少师报书：‘得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望’云。一监镇官敢以杯酒间自作长短句示本道大帅，以大帅之严，犹尽门生忠于郎君之意。在叔原为甚豪，在韩公为甚德也。”在经历多次挫折之后，他自然找不到方向了，这就造成了他的焦虑心态，而缓解焦虑的世界只能是一个不嫌弃他的地方。他所选择的只能和接受他的友人在一起，和朋友家的歌妓在一起，到青楼妓院去和妓女在一起。他写她们，也写自己。实际上，现实生活中他是个不自信的人，当然他也失去了自信的资本。可是在词里，他必须自信。所以，我们观照小晏的审美心理一定要从他的现实心态出发。
实际上，写“梦”与否都不妨碍他在往事如烟的叹息中形成一个“梦工场”。在他的“梦工场”，审美创造的目的之一就是塑造自己在情感领域里的高雅形象。每个歌女见到他都会一往情深，一见钟情的主动者一般不是小晏本人，而是那些“爱恋”他的歌妓。诸葛忆兵说：“这类（恋情）词的抒情模式大致是如此的：某位歌妓对他多情留恋或者两人之间的深情交往，以至分别后难以忘怀悲伤不已。”（《宋代文史考论》）在丰富而多样的梦境中，女性相思成为一个被定格的习惯性行为。如《鹧鹧天》：
陌上蒙蒙残絮飞，杜鹃花里杜鹃啼。年年底事不归去，怨月愁烟长为谁。梅雨细，晓风微，倚楼人听欲沾衣。故园三度群花谢，曼倩天涯犹未归。
从他的词作常常以艳语言情彰显出小晏审美心态的另一个方面，即对情色本身的本能追逐。如《临江仙》：
斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。
陈振孙说：“叔原词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或过之。”（《直斋书录解题》）着眼点可能就在这里，晏几道词作的语言浓妆艳抹的并不在少数，只是我们平时阅读多是关注几个名篇，也就忽略了这一点。看这首《鹧鸪天》：“楚女腰肢越女腮，粉圆双蕊髻中开。朱弦曲怨愁春尽，绿酒杯寒记夜来。新掷果，旧分钗，冶游音信隔章台。花间锦字空频寄，月底金鞍竟未回。”与花间词没有什么大的区别，更看不出有什么高雅的追求。这就是一首男人宴会上的唱词。意象的使用常常能够见出个人的心理状态，晏几道有着常人所不免的趋俗心态，可是落实在创作上，他要写出高雅的格调。最常见的方式就是将俗事雅化。如《点绛唇》说：
妆席相逢，旋将红泪歌金缕。意中曾许，欲共吹花去。长爱荷香，柳声殷勤路。留人住，淡烟微雨，好个双栖处。
这显然是一见钟情式的爱恋过程。初次相见，如同热恋，让人觉得更像逢场作戏。词人常常被女方的体态、神情所吸引，遂堕入情网之中。分别后，在词作中展示出了“美好”的一面。晏几道许多词作还集中描写歌妓的服饰、容貌、体态、技艺，用鉴赏的目光细细写来。如“娇慵未洗匀妆手，闲印斜红”（《丑奴儿》），“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿”（《诉衷情》），“远山眉黛娇长，清歌细逐霞裳”（《清平乐》）。他回味的空间里有“月色”、“琵琶”、“罗衣”，也有“断云残雨”、“高唐梦”、“襄王春梦”、“归云巫山”、“双栖处”等等。面对被社会定位为男性的附属的歌妓，男人是以对方的色艺来决定是否会一见钟情的。如果遇上一位容貌出众、技艺超群的歌妓，词人就会神魂颠倒，欲罢不能。如《玉楼春》说：
一尊相逢春风里，诗好似君人有几？吴姬十五语如弦，能唱当时楼下水。良辰易去如弹指，金盏十分须尽意。明朝三丈日高时，共拼醉头扶不起。
小晏词作的审美功能的又一个可取之处是在审美视觉中写出抒情主体的行走心态。词人注意在具体的动作中表现人物情态。如“琵琶弦上说相思”一句，这句词是动中有动，弹“琵琶”，“琵琶”在“说”相思，生动而又韵味地将情绪表达出来了。《鹧鸪天》：
守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟。来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。花不语，水空流，年年拼得为花愁。明朝万一西风劲，争向朱颜不耐秋。
王灼《碧鸡漫志》说：“叔原词，如金陵王、谢子弟，秀气胜韵，得之天然，殆不可学。”这首词就体现出了“秀气胜韵”的一面，上片“约开萍叶上兰舟”、“来时”、“采罢”就将人的情趣写出来。下片将动态中的情感进一步予以抒发。词人还注意通过色彩的辉映表现情绪，将“绿酒”、“红烛”、“绿镜”等等交织在一起，如“一夜满枝新绿替残红”（《虞美人》）。
我们从以上三个方面来论说晏几道的审美心理并不是说他仅仅追求这些，《北宋词史》一书对许多方面都有着深入的阐发。晏几道的词也用典故，也化用前人诗句词句，如《临江仙》：
东野亡来无丽句，于君去后少交亲，追思往事好沾巾。白头王建在，犹见咏诗人。学道深山空自老，留名千载不干身，酒筵歌席莫辞频。争如南陌上，占取一年春。
这在小晏词作中是很特别的一首。显然是他自抒情怀之作。“酒朋诗侣”都已不在，转眼人已衰老，连“眼前人”都找不到，禁不起离别的伤感了。词人最终肯定了他最初的人生选择。卢照邻《长安古义》说：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。”“南陌”指的当是风月场。值得注意的是他提及了两位唐代诗人：孟郊和王建。还用了他的父亲晏殊《浣溪沙》中的一句词“酒筵歌席莫辞频”。他还在《临江仙》（淡水三年欢意）里提到过杜甫，即“少陵诗思旧才名”。他还是对自己的才华很看重的。毛晋说：“《小山集》直逼《花间》。字字娉娉袅袅，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云按红牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云。”（《小山词跋》）周济评价说：“晏氏父子，仍步温、韦。小晏精力尤胜。”（《宋四家词选目录序论》）这些评语着重将晏几道与花间词联系起来，很有些追根溯源的倾向。王兆鹏认为唐宋词史上形成了三种不同的范式，其中的一种就是由温庭筠创建的“花间范式”。这一范式“到晏几道而臻极善”（《唐宋词史论》）。
用审美眼光阅读晏几道的词，我觉得他是在将自己的心灵进行审美化处理。邓乔彬《唐宋词美学》说：“心灵的审美化包含两个方面：审美的心灵和心灵的审美。前者指不被功利观所拘、不为道德律所缚的纯粹审美意识，后者指灵魂深处真情实感的艺术表现。前者近于纯美，后者近于纯真。”大体说来，晏几道既有纯美的审美意识，也达到了纯真的心灵状态。他将内心情感在词作中建立了一个纯粹的小天地，自己守住了这片情感的纯洁性。这是他和许多词人不一样的地方，尽管这个天地不一定是真实的，但是他向我们倾诉出来的对生命中不能忘却的爱恋，他在生命旅途上行走的样态让我们不禁沉醉在这个“梦工场”中。面对这样一个温馨的审美“梦工场”，我们会有更为开阔的阐释空间。
