一
他们喊道：“诗坛空气太深寂了！”于是《冬夜》，《草儿》，《湖畔》，《惠的风》，《雪朝》继踵而出；深寂的空气果然变热闹了。唉！他们终于是凑热闹啊！热闹是个最易传染的症，所以这时难得是坐在一边，虚心下气地就正于理智的权衡；纵能这样，也未见得受人欢迎，但是——“慷慨的批评家扇着诗人的火，并且教导世界凭着理智去景仰。”
所以越求创作发达，越要扼重批评。尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。这条迷途便是那畸形的****的民众艺术。鼓吹这个东西的，不止一天了；只到现在****的效果明显实现，才露出他的马脚来了。拿他自己的失败的效果作赃证，来攻击论调的罪状，既可帮助醒豁群众的了解，又可省却些批评家的口舌。早些儿讲是枉费精力，晚些了呢，又恐怕来不及了；只有今天恰是时候。
我本想将当代诗坛中已出集的诸作家都加以精慎的批评，但以时间的关系只能成此一章。先评《冬夜》，虽是偶然拣定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实亦可三隅反。
“撼树蚍蜉自觉狂，
书生技痒爱论量。”（元好问）
《冬夜》作者自己说第一辑“大都是些幼稚的作品”，“第二辑的作风似太烦碎而枯燥了，且不免有些晦涩之处。”照我看来，这两辑未见得比后两辑坏得了多少，或许还要强一点。第一辑里《春水船》，《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》》，《潮歌》同《无名的哀诗》都是《冬夜》里出色的作品。当然依作者自己的主张——所谓诗的进化的还原论者——讲起来，《打铁》，《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄鹄》，《小劫》，《孤山听雨》同《凄然》。
二
《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝练，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应以自然做原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。（或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐怕没有不流于“过火”之弊的。）
胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分地表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，做的是诗，并且存心要做好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走；甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。
但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。（却也不全是的，词曲文字已渐趋语体了。）如今这种“死文字”中有些语助词应该屏弃不用，有些文法也该屏弃不用。这两部分删去，于我们文字底声律（prosody）上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助词同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。总括一句，词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。
现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子——
“看云生远山，
听雨来远天，”
“既然孤冷，因甚风颠？
仰头相问，你不会言！”
“皴面开纹，活活水流不住。”
径直是生吞活剥了，那里见出得“熔铸”的工夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段作例：
“白象鼻，青狮头，
上垂嫋嫋青丝萝；
大鱼潭底游。”
“到夕阳楼上；
慢步上平冈，山头满夕阳。”
“野花染出紫春罗，
城郭江河都在画图；
霎眼千山云白了，
如何？如何？”
“瓜州一绿如裙带，
山色苍苍红色黄，
为什么金山躲了水中央。”
这些不过是几个极端的例子；还有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不胜枚举了。《归路》，《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精炼的词句和音律”一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了，的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。
上面所讲的这一大堆话，才笼统的说明了一件事——《冬夜》与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么相互的因果的关系同影响，——这些都是我要在下面详细的讨论的。
像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。中国的意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君底《怎样作白话文》里已讲得很透彻了（《新潮》一卷二号）。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”，真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证——“可东可西，飞底踪迹；
没晓没晚，滚的间歇；
无远无近，推底了结；
呆瞧人家忙忙碌碌。
可只瞧忙碌！
不晓“为什么？为什么？”
飞——飞他底；
滚——滚他底；
推——推他们底。
有从来，有处去，
来去有个所以。
尽飞，尽滚，尽推；
自有飞不去，滚不到，推不动的时候。
伙伴散了——分头，
他们悠悠，
我何啾啾！
况——踪迹，间歇，了结，
是他们，是我的，
怎生分别。”
我不知这十九行里到底讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚，”啰唆了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥。
但是不把他同好的例来比照，还不容易觉得他的浅薄。
我们再看下面郭沫若君底两行字里包括了多少意思——
“云衣灿烂的夕阳照过街坊上的屋顶来笑向着我。”（《无烟煤》）
我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格，且是全集有十之六七是这样的。我们试想想看：读起来那是怎样的令人生厌啊！固然我们得承认，这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉，如本集中《无名的哀诗》便是，但是到“言之无物”时，便成魔道了。
以上是讲他的章底构造。次论句底构造。《冬夜》里的句法简单，只看他们的长度就可证明。一个主词，一个谓词，结连上几个“用言”或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如：《起来》，《别后底初夜》，《最后的洪炉》，《客》，《夜月》等等，不计其数，像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，那里是《冬夜》梦想得到的啊！——
“啊！我与其学做个泪珠的鲛人反向那沈黑的海底流泪偷生，
宁在这缥缈的银辉之中，
就好像那个坠落了的星辰，
曳着带幻灭的美光，
向着‘无穷，长殒。”（《密桑索罗普之夜歌》）
傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢？还是因为太执着于词曲的音节——一种限于粗率的词调的音节——就是有了繁密的思想也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”的原则，这种限于粗率的词调底词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用，”所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品底平民的风格吧！只是得了平民的精神，而失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！
现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身，在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。一一这便是在词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。因为这样，《冬夜》所呈于我们的心眼之前的图画不是些——
“疏疏的星，
疏疏的树林，
疏疏外，疏疏的灯。”
同——
几笔淡淡的老树影：”
便是些——
“在迷迷蒙蒙里。
离开，依依接着
才来翩翩忽去。”
同——
“乱丝一球的蓬蓬松松着”的东西。
换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的，假使《冬夜》有香有色，他的“香只悠悠着，色只渺渺着。”
试拿一本词或曲来看看，我们所得的印象，大体也同这差不多，不过那些古人底艺术比我们高些，就绘出那——“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”
的仙境，“一个绮丽的蓬莱的世界，被一层银色的梦轻轻锁着在，”但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开阔的艺术。
西诗中有一种长的复杂的Homericsi mile。在中国旧诗里找不出的；因为他们的篇幅，同音节的关系，更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗（epic）中用以减煞叙事的单调之感效的伎俩。中国旧文学里找不出这种例子，也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗的责任中含有取人的长处以补己的短之一义，这种地方不应该不特加注意。
三
我们若再将《冬夜》底音节分析下去，还可发现些更为《冬夜》之累的更抽象更琐碎的特质，他们依然是跟着词曲底音节一块走的些质素。
破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具，——看啊！——一所村庄我们远远望到了。
“我很认得！
那小河，那些店铺，
我实在认得！
什么名儿呢？
我知道呢！
既叫不出如何认得？
也不妨认得，
认得了却依然叫不出。
你不怕人家笑话你？
笑什么！要笑便笑你！
走着，笑着。
我们已到了！”（第75页）
再看——
“仔细地瞅去，再想去，
可瞅够了？可想够了？
可来了吗？…………什么？
想想！……又什么？”（第148页）
《冬夜》里多半的作品，不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多；所以结果便越加现着象——
“零零落落的各三两堆，
…………
碎瓦片，小石头，
都精赤的露着。”（第126页）
标点当然是新文学底一个新工具——很宝贵的工具。但是小孩子从来没使过刀子，忽然给了他一把，裁纸也是他，削水果也是他，雕桌面也是他，砍了指头也是他。可怜没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸的！《冬夜》里用标点用得好的作品固有，但是这几处竟是小孩子拿着刀子砍指头了——
“一切啊，……
牲口，车子，——走。”（第147页）
同
“一阵麻雀子惊起了。”（第107页）
“你！
你！！……”（第181页）
同
“‘我忍不得了，
实在眷恋那人世的花。’
……
‘然则——你去吧！’”（第195页）
我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量——“笔力”。当然在上面最末的两个例里，作者用双惊叹号（！！）同删节号（……）所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑；痛苦激昂就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉底疆域之外的——
（“Thought shardly to be packed In to anarrowa Ct.
Fancies that brokethro’langua geand escaped.”
