时间：2009-05-26 19：00分—20：00
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：倪欢
回顾一下上节课讲的内容，基本上我们还是围绕着诗与画的关系，然后和佛教以及佛教禅宗的思想在具体作品的体现，尤其在文学作品里面。讲述了一个方法论的问题。符号学的分析方法和后现代的解构哲学的办法，怎么深入到不同人物的代码符号中去，做了一个简略的介绍。那么今天关于中国的古典主义我们就暂告一段落，但是在结束的时候我们看几个图例，这几个图例是我的一个书里面的一个论述体系，它对我们概括性地认知还是有所帮助的。在这个地方给大家作一个总结性的论述。一个从中国画的基本结构来看，可以看到这样的一个关系，如果把作者放在上面的话，从作者到作品之间，经历了怎样的流程？一个是艺术思想。把艺术思想，艺术修养和技巧手段并列来讲，在这个三个条件里面，艺术思想，我们谈到画面的构建是以造境为能动作用，这里使用‘造境’这个概念，也就是在中国画里面使用的是对意境的营造。但是在这里面对意境做了一个分解，不把它简单化，也就是说，作为意境来讲，它应该存在着一种不同的倾向，简单的来讲，这个绘画很有意境，并不是解决一个作品原理的一个陈设。艺术修养在作品里呢，则是哲理、画理、诗文、书印。这个地方很重要，为什么谈到哲理和画理的问题呢，我们经常可以看到中国古代的画论家，包括画家，说这样的话，绘画当以‘理、气、趣’赢人，理就是哲理，气就是气韵，理、气、趣作为绘画追求的基本目标，趣是指趣味的形式，就是你画的要有趣，要有意思；理包含了万物之理，所以中国画家特别讲究这样一个概念就是：万物各具一理焉，唯绘事一事具载而万理盛载，而万理具载，这是绘画不同于任何别的事物的别的方面。就是一个事情有一个道理，但绘画一个事情就有一万个道理在里面。
所以我们可以看到在中国画里面对“理”的认知，有的同学讲，什么是理，是不是指的是格物致知啊，格物致知就是根据物本身的各个不同的属性来探寻它不同层面的道理，所以于是在宋代出现了这么一个论述，沈括在他的《梦溪笔谈》里面记载了很多数学、物理、化学方面的知识，在中国古代科学史上占了很重要的位置。在里面也有论画的记载。一般来说认为李成的绘画只能看到一个角。比如，这样一个角度，按照物理的话，你只能看到它的平行的角，但是李成却仰画飞檐，把每一个角都画的很清楚，很多人认为他画错了，说他看不到这么多角度，为什么要画出来。沈括谈到，就像《袁安卧雪图》，有雪中的芭蕉，王维画过魏晋的一个高士，叫做袁安，在雪地里卧着，但是有芭蕉树，我们知道，芭蕉树不可能在零下生存。也有人画“长江万里图”，四时皆画，春夏秋冬，一个长卷中，从春天一直画到冬天，也不合物理，包括我们今天有些鸟类学家看到宋徽宗画的《祥瑞图》，仙鹤飞在皇宫的顶上。宋徽宗是一个注重物理的人，但他的飞鹤也画错了，为什么呢，仙鹤在飞的时候不会把腿伸出来，这也是不对的，是有问题的。那么实际上的情况和绘画之间的情况出现了两种不同的道理，包括苏东坡曾经谈到，遇到江南的刘处士，有一次在晾画，有一幅《斗牛图》中的牛，画得很厉害，很凶，两个牛在争斗，尾巴高高扬起，一个牧童牵着牛经过，看到以后就掩口失笑，刘处士觉得很奇怪，小孩笑什么？小孩说你画的牛画错了，两只牛在打架的时候尾巴紧紧夹在双股之间，就是夹在屁股之间，夹得很紧，使力量蓄起来，你画的尾巴飘扬起来，根本不是斗牛时候的状态。苏东坡于此感慨：耕，当问农；织，当问婢。就是说，要是问农事的话，就要问农民；要是了解织布，纺织技术的话，要问织女，这就是绘画里面如何调合物理和绘画的关系，如何调合这就成为中国画家注重的第一个方面，就是它的哲理性。
第二个在技巧手段上，在表现方式上，以书法为基础的表现方式造型，以形写神，所以出现了一个写，不是画，写，本身有一个发展的逻辑线索，就是从唐代开始，注意到绘画里面的笔法感觉，当然在唐代张彦远的《历代名画记》里谈到有一笔画和一笔书的问题，陆探微亦能做一笔画，连绵不绝，一气呵成。有的书法家说‘一笔书’也是连绵不绝，一笔贯到底。那么我们可以看到，他们实际上已经不约而同地意识到，书法和绘画表现形式之间的这种密切的关系，但是绘画笔法形式真正的独立应该是在宋代，我们今天看到的明确的绘画上出现题跋的是宋徽宗的《锦鸡图》。在他的绘画里面，首次出现了他自己写的诗，题写的画面。但是画面和文字之间并没有形成有机的关系，包括他的《听琴图》。以前的时候画面上是不出现书法的，画家的落款，像今天发现的《雪景寒林图》，范宽的作品，怎么知道是他的作品呢，最后找到一个款识，也是近些年才发现的，五六十年代，在树的缝隙里面写的“臣范宽制”，所以那个时候画面的完整性不容书法入侵。所以一般来说，元代“始侵画位”，但实际上来看，在宋代就已经开始了，尤其是苏东坡的绘画，《枯木竹石图》，苏东坡的伟大之处在于什么地方呢，除了他宽阔的胸襟之外，宋代苏东坡勇于在不同领域的实践应该是这个人不得了的一个重要方面，《枯木竹石图》里面就是用书法的笔法在画植物，在中国植物的内容里面，有一个专门的类种就叫竹石，所以他画的《枯木竹石图》。那么这个墨竹是怎么出现的呢，相传五代的时候有个李夫人在家里闲着无聊，月下看到竹子，在粉壁上摇曳生姿，一时兴起，用笔把它勾勒下来，然后出现了墨竹。
但是今天也可以看到很多画家画朱竹就是用朱砂这种颜料，朱砂又是一种中药，起镇静安神的作用，朱砂作为一种矿物质，把它先研磨，研磨以后放在水里漂，飘起的时候最浅的那一层浮上来了叫做朱磦，沉淀下来的就是朱砂，那是最稳定的，颜色很生动，有点深红色的感觉，褐色里面有点紫的味道，但不是曙红，这是不一样的。所以说呢，曙红是西洋色，又叫西洋红，这是近代以来开始使用的颜料，有的同学讲中国古代绘画的颜料是怎么回事，最主要的一点就是调和了动物和植物的两种胶，把这个胶调和在一起。然后去调和这个颜料，沾了这个颜料后，画在画面上。以前呢我也画过一段重彩，在生宣上画重彩，几乎是不能做到的，因为你画了之后，马上就会收缩，拉力很大。后来我就发现了一个问题，为什么敦煌壁画的一些颜料会变得很黑，有一部分是白的，很大一部分是胶的问题。如果使用胶重的话，颜料涂上去它有一个拉力，时间久了以后就会渗透在这个墙壁的缝隙里面，那么那个颜色实质上是这个胶逐渐发霉变成重的颜色，动物胶时间长了以后会产生变化，所以不仅仅是钛白色，而且那时候没有钛白色，所以最主要的还是胶的颜色的变化，这个提供给国画的同学去深究一下，这个重彩的绘画加上胶质。
在中国古代的绘画里面，除了重彩，在中国正统的绘画史上，它的核心部分是文人画史，有的同学讲，那个敦煌壁画的那个历史的宝库，源远流长，世界上叹为观止，那为什么它是二流的呢，甚至是不入流的东西，最主要的一点，敦煌壁画没有建立起有关艺术表现的核心思想，这是个最本质的问题。也就是绘画缺少主体意识，有的同学说那里面非常复杂的亭台楼阁，建筑，透视，那种人物复杂的关系，是文人画家能解决得了的吗，不对，文人画家从来不关心这些问题，它关心的是不知所谓画者，逸笔草草，不求形似，别人问倪云林，你画的这是芦苇还是麻，大麻。这个大麻不是今天的毒品，是一种植物，我们今天用的麻绳，长的很高的一种植物，那个皮剥开以后可以做麻绳，叶子很长，和芦苇有点像，所谓‘不求形似，聊以自娱尔，不知所谓画者，是麻是芦，予不能强辩为竹’别人说你画的可能是麻也可能是芦苇，但是我不能够说这是竹，聊写胸中逸气尔，和“气”有关系，“逸气”；还是写，“聊写”，不是画，所以说这个观念就发生了巨大的变化，为什么西方的艺术史研究者对中国的民间绘画如此推崇，很重要的一点就是因为，它有一个视觉的叙述逻辑，敦煌壁画作为历史的宝库对今天的绘画来讲，有参照意义。但是我们没有办法回避中国绘画的核心思想建立起来的哲学体系以及哲学体系之下的艺术实践和书画的表现，把这个东西游离了以后，那叫视觉史，而不是中国的绘画史，我们的视觉文化史，可以囊括所有的东西，但是文人的核心的文人画史却没有办法。那么关于这一点，谈一下今天的例子。前些年中央美院成立了一个年连系，是年画和连环画的系，为什么呢，七十年代末期和八十年代初期，那个时候连环画大行其道，画连环画的人很多，有些同学就是伴随着连环画长大的，但你们八零后这茬对连环画阅读的少了很多。连环画就是小人书，中央美院觉得应该有这个社会需求。还有年画系，这个年画是什么概念呢，每到春节的时候，过年的时候，以前贴的主要是门神，窗花，还有室内的表现各种吉祥如意的，帝王将相，才子佳人的戏剧人物，中国有四大民间的年画产地，河南的朱仙镇，苏州的桃花坞，天津的杨柳青，山东的潍县，这四个地方，中国四大年画的产地，但是年连系成立了一段时间以后，八五运动就开始了，八五前期，随着美术形式美的讨论，随着伤痕美术，乡土美术的兴起，“寻根”成了一个重要的方面，西方文化的入侵，本能的要寻根，那怎么办，年画迅速被明星的形象所取代，汽车，武器印刷的相当精美的东西席卷而空，你个人画的再像的东西还不如一个明星照，贴在农村里面，看起来容易产生联想。
那么这样一来，中央美院就改变了办学方针，就开始叫民间美术系，民间美术系要创造作品，于是出现了一个非常严峻的问题。其中一个学者提出第三套造型体系，西洋画是一种造型体系，中国画是一种造型体系，第三造型体系叫民间造型体系。这个理论有了，所以说在中国的学科教育里面，有很多一拍脑袋就上的状况，对于教学来讲有一个学科的设置和出路的问题。首先师资就是问题，怎么办呢，除了靳之林写过民间造型体系之外，怎么找人来教呢？讲讲剪纸和民间的木板年画，后来想了一下，这样吧，找些延安地区的民间老太太，这个时候现代主义已经开始进入中国了，发现毕加索的立体派在我们民间剪纸里面经常出现，到现在为止，就画像石里面也经常发现这样一个问题，比如这样一个人物，正面看可以，侧面看亦可以，典型的立体主义，所谓的立体主义，实际上中国对它误解很多，待会我们谈到现代主义的时候会谈到，中国人觉得不论哪个角度可以看到的叫立体，看不到也要画出来，比如三维的，也要把它扭过来画出来，叫立体派。立体派远远不是这个概念，但当时的中国学者理解的立体主义就是这样。在民间的艺术里面，充斥了这样的一种表现方法。于是就找了三、四个老太太，接到北京，做剪纸表演，还有一些外国的留学生来看，认为这是中国的大师，现代主义的大师。老太太被弄得晕晕乎乎的不知道为什么，剪了老虎于是就受欢迎。课余时间，老太太认为到了北京了，就要看看天安门，看看动物园吧，剪了一辈子老虎了，还没有见过老虎呢。女生也比较热情，陪着逛天安门，看着以前的皇帝典礼的地方，帝王所住的地方，满足了，然后到动物园去看看吧，愿望就是看看真的老虎，看完以后回来这些老太太不干了，不剪了，为什么，老太太说原来我们都是骗你们的，老虎原来是那个样子，我们剪的老虎是假的，真的老虎多厉害，你看我们这个老虎像什么样子，所以见到真的老虎颠覆了她们的经验。以前一直没画过的时候，它是自由的。从这个地方来讲，我们可以看到就是说，留学生说的现代主义大师，只是让我们看到一个什么问题，和大师的相似性。大师是创造了一种视觉体系，这是很重要的，所谓毕加索所说的一句名言，有一次给她的经纪人朵拉画像的时候，周围人说，画的不像嘛，朵拉多漂亮，你画的那么丑。毕加索说，不要着急，你会很快发现她长得像我的画，别人觉得很奇怪，你画人画得不像，还说这样的话。还有嘲讽毕加索的，有一次毕加索家里失盗了，管家和毕加索都看到小偷了，警察就让这位大师将小偷的样子画出来，警察根据毕加索画的画像抓了几十个，管家说我也看到了也画一张吧，管家画了以后就把小偷给抓住了，所以，大师的写实能力还不如他的管家啊。所以说艺术进入现代主义的一个最大的变化，探索一个不同观察世界的视角，不需要物理世界，需要主观世界。这个主观世界怎么构建一种视觉的系统，还有提供给我们观察世界完全不同于正常人的一种经验。
所以说，民间老太太的民间图式，它是一种集体意识的图式。在荣格的理论里面，最核心的理念就是集体无意识，在他的精神分析学里面，他是弗洛伊德的学生。一个最主要的一点，精神分析学集体无意识，讲的是什么呢？列维·布留尔提到一个互渗的思维，和集体意识我们可以作一下比较，有一部人类学的著作，叫做《金枝》是结构主义的前身。列维·斯特劳斯在他的结构人类学里面，初步建构了一种认识人类，认识原始古代状况的人类活动的特殊的方法，称为结构人类学，结构人类学最主要的一点就是建立了不同的认识模型，把这些关系做了一个最基本的建设，各种关系，认识的系统和它意义的含义做了分门别类，而且每一个动物和植物之间，以及和它的药性，原始人认识的事物之间进行了一种比对。所以成为认识人类学的一个非常重要的支点。那么，原始思维和集体无意识有什么样的区别，所谓的互渗思维，就是在所有的原始人的状态里面，比如我们今天看到的旧石器时代的岩画，欧洲和亚洲的几乎是完全一样的。为什么呢，因为处在一个相同的世界的感知里面，那种感知和反应的能力和方式，是有一种互渗性。渗就是渗透，互渗就是在现象下面联系，现象底层的关联。那么有个艺术史家说过这样的一句话，就是艺术起源于一种任性的神灵，他们将任性的神灵布满在他们所能够感受的空间，什么叫任性的神灵？原始社会首先是一种多神教，万物有灵论，树有树神，桌子有桌神，屋有屋神，每一个事物都有它的神，巫术是宗教的前身，当宗教越来越成熟，尤其在中国，汉唐之间，出现了一种祠堂，叫做淫祠，就是土神供奉的地方，由于当时国家制度的完备，你要供奉神要供奉什么样的神都是有数的，比如有文庙，有武庙，有土地庙，这几个庙，都是官方颁布的，其余的那些土神叫淫祠。还有一种神就是说，现在经常到庙里面，你可以经常看到有时候在庙的一边有柱子，柱子有的是八棱的、有的是十二棱的，经常看到柱子旁边有一个石柱也不高，大概半米到一米之间，供了一些米饭什么的。除了正常供奉的释迦摩尼，或者是阿弥陀佛，或者是弥勒佛之外，那么这些孤魂野鬼也有一个牌位，你满足它们的愿望之后就不会出来闹事情，这是原始宗教万物有灵论的后来的被秩序化。那么集体思维指的又是什么呢？指的是传承过程中在相似的知识背景下产生的趋同性。
在我们历史发展的过程之中，比如说从汉代到清代，对首都来讲变化最大，朝代的更替，包括政令法制的变化，我们可以看到变化最大的是首都，都城迁来迁去，一会南，一会北，其次是省城，然后是县城最后是乡镇，县城的变化也比较大，经过革命时期，到今天为止，变化最小的是乡镇。所以有的乡镇和两千年前几乎没有任何变化，为什么我们在考察的过程中，我们在考察四川崖墓的时候，深入到农村里面，你可以看到，农村里面墓室的变化和周围河流之间的关系几乎没有太大的改变，从东汉到现在，将近两千年了。那么也就是说，你可以看到这种稳定的秩序和结构，那么同样相似的背景之下产生的图式，比如说民间吉祥的图案，你可以看到，比如说，我后来注意了一下崖墓上面的图式，饕餮或者辟邪，和现在那个农村墙上的门神的图式，没有多大的变化，包括它的意义也没有太大的变化，墓门前面的饕餮纹和上面的敲门神，几乎没有改变，结构上甚至没有任何变化，为什么，这就是集体意识之下的一种图式，为什么是集体呢，因为它是按区域来出现不同的图式，你可以看到山东的画像石里面那种秩序感，像武梁祠里面的那种礼仪性，但是它取决于北方的方位感。到今天为止你问一个重庆的人哪是南边，他可能说不上来。以前有句话叫做蜀犬吠日，就是狗经常看不到太阳，太阳出来狗就哇哇大叫，出现的是什么东西。证明这个地方一直是这个云雾笼罩，云雾笼罩最主要的一点是没有方位感，方位在这里成为一个相对概念。你想用月亮北斗来测你的方位的话，整天是阴天，就没有办法的，所以你也可以注意到，我来到重庆以后就发现住的地方没有方位，在北方的话房屋要坐北朝南，这样一个是采光好，再一个也避免了日晒，我来了之后分你房子那天是阴天，选了一个是朝东的，结果太阳出来以后在西边。当然太阳出来的时候也不多，不过夏天的时候一出来就很厉害，所以这是一个相对方位，不是绝对方位。巴蜀的风水也建立在相当方位基础之上。所以在它的墓葬的丧葬遗式里面，比如说在一条河边，山的四周全是墓葬，所以那种风水性，你就没有办法按照北方的风水进行考量，所以说这种区域的差异不能够代替对集体思维的改变。从这个意义上来讲，我们可以看到，这个民间的艺术再伟大，它是一种无意识的产物，它总是受制于各种各样的社会的因素，唯独和艺术主体性没有关系。比如说这个趋吉辟邪，来世或者天上世界的描述，西天的描述，所有的这些描述之外，你没有办法和艺术的表现力有关系，为什么，艺术对它来讲只是实现的方法，从这个地方来讲我们没有办法把一种民间艺术当成一种真正的艺术，因为它没有主体性，它的主体是匿名的，有些同学说有些民间艺人把他的名字写在上面，比如张木匠，李石匠。那他只是一种违规的在场，当时的雇主不要求签名的，他有时候悄悄的签上，这个人的主体在历史上不存在。
毕加索说的那句话，这句话对中国的国画家非常自豪，广为引用。有一次，张大千会见毕加索，毕加索问他你到欧洲来干什么，张大千说是来学习艺术的，毕加索说，欧洲没有艺术，只有非洲和东方有艺术，你为什么要到这里来学习？而且他还说了一句话：在中国的话，我可能是一个书法家，而不是一个画家。这两句话对中国画家来讲很提气，尽管它的出处也不是很清楚。毕加索都说了最高级的艺术是书法，最好的艺术在东方，但是你别忘了一点它的前提是什么，他说的最好的艺术指的是民间艺术，而大家经常忘了另外一句话，毕加索在看完张大千的画册以后说，（厚厚的一大册），你只给我看了一张画，张大千说几百张为什么你说只有一张呢？几百张你画了一张画，一个样子。所以东方的艺术和西方的艺术是两个概念。毕加索确实吸收了很多非洲艺术的一个造型的系统，很多人拿非洲艺术和毕加索作比较，但是又忽略了一个前提：是毕加索发现了非洲艺术的特定的时空感和现代主义的野性性格，有的人说我也可以发现，你发现是没有用的，因为发现是一次性的。经常可以看到说现代艺术很简单嘛，我也会做，是，你是知道了以后，看到了以后才觉得简单，你没看之前那太复杂了。
像波洛克的滴洒，这个很多可以人做，没有问题，可能我们做得会比他好，但是你做出来就没有任何意义，他做出来成为大师级的人物，所以艺术史的价值和市场的表现会达到一种极致，这个意义上来讲，现代艺术首先确立的是一种主体认知系统和价值系统。那么这套价值系统对民间的原始的各种各样的集体图式进行移植和挪用，后现代拼贴的手法，拼贴不仅仅使用古代的资源，当代的资源也可以吸取使用。所以我们看一下这几个表格。我们可以看一下西方的绘画，这个西方的绘画指的是西方的古典主义绘画，作者和完成的作品之间的关系。第一个呢，技巧手段我们放在了第一位，其次是艺术理想，最后是艺术思想。有的同学可能讲，像这个维米尔的绘画，凡爱克的绘画里面表现的图象志，现代这么多的艺术史家孜孜不倦的去研究终不得要领，但是在那个状态里面也有它的集体性，我们不得不指出这一点。所以技巧手段是个性物理造型，这是它的技巧手段，首先使用的是物理，也就是说，印象派以前（19世纪之前），西方画家在一直在实践如何把自然的表皮贴在画布上，完成它的理想的图式性，第二个它的艺术的理想是什么呢，画面情结的典型情状结构的组织性，艺术思想对表现自然，表现对象自然结构美认识下的特性反映，这个定义和这个描述是针对西方的古典绘画，和中国古典绘画做的一种比较所产生的结论。所以我们也可以看到技巧手段，艺术理想和艺术思想和完成作品，它们之间次序的不同，作者到完成作品所达到的状况。这个结构复杂了一点，看起来像个线路板。有的同学讲，不就画画吗，有这么复杂吗，远远比这复杂的多。这是中国绘画的一个基本的结构图，这里面把自然，社会和人作为三个基本的要素。自然带有人化性，不是本真的自然，是人化的自然。
第二个是社会，是人与社会，人与人和谐的总和。人作为自然主导和社会和谐的机能，它有一个稳定系统，人与社会和自然的统一和谐体。这个地方有意境，有形式。这个主体通过作品之间，有社会条件，修养条件和谐和条件，作为整体审美构成里面，有它的朦胧性，惰性。在形式和意境之外，有内有外，有外在表现的延伸，在意境里面分境和意。在这里面有它的模糊性，作为审美呈现的构成和人与自然，社会的关系里面出现了趣化？自然，梦化，虚化、异化，淡化和空化，这里面主观对自然的渗化机制，对社会伦理性的扬弃机制。也就是儒道释三家思想在这里面不同的反映。在儒道释的思想，这个结构图呢，实质上是中国的哲学思想和绘画之间的关系，所以我们以气为整体的导言系统。我这个地方讲述一下这个结构，课下有兴趣的话可以抄一下。
它以阴阳为变化，以五行为功能调节系统，建立了一个辩证统一的自我调节系统。它通过思想，形式，和儒道释达到了形式和内涵画面整体和谐的统一。而且由这个直接失控系统和间接反思系统带来的程式化和控制性以及感觉体念性里面的模糊性。有的同学讲这有点像自然科学，我们试图用一种系统论的模式来描述中国绘画的一个整体结构，这里面它的中介，思维系统，文化结构因素，内在逻辑是潜逻辑，外在的表现书画系统，作品系统作为信息的发射传递，客观系统被改变，主观系统改变者，通过文化因素的这种变化。这个图例讲的是儒道释三家思想和绘画重要美学范畴的机制，尤其是气，阴阳五行转化到儒道释思想集中出来的四个重要的范畴，神、骨、气、逸，那么我们分别也做了不同的解释，逸和这个禅宗的思想比较接近，这个绘画的气和道家思想比较接近，这个骨和儒家思想比较接近。神在三家的思想都有所反映，这个就是意境系统，意境是怎么变化出来的，它通过梦幻境，超越境，空化境这里面有道家禅宗，和主观客观，哲学思想和自然的一种关系的建立。如果有兴趣深入了解的话，你们可以去找一下这本书《中国绘画美学》，“这本书是谁写的”（同学问到），作者肯定是我啦，研究生的教学是一种风格化的教学，这本书是我写的中国画学丛书里面的其中一本，中国画学丛书的第一批就是七本书，我写了五本书，其中有一本是《中国绘画美学》，然后《中国画论体系》，《中国人物画学》，《中国山水画学》和《现代国画形态》。所以有兴趣的同学可以去了解这个方面，那么后现代的思想体现在什么方面呢，中国本土艺术现代化，以前我也写了五本书，一个是《现代艺术和中国的文化视点》，还有一个《后现代书法的文化逻辑：现代主义书法论纲》，《书法文化：形态描述和经典图式》，《踪迹学：艺术的文化穿越》这在网上搜得到，也是前些年出的，有兴趣的同学可以追寻这些东西，所以我现在在讲，也在反省这个问题，就是为什么我们现在还有教学这个系统，我们为什么不可以读写的书，为什么好讲，书面的表述和口语的表述是两回事，所以写了书以后就不愿意用口语表达，我讲的很多东西还没有写成书的思想，为什么呢，写成的东西书面的表达就变得非常规范，你可以去看那些书。所以我为什么和大家讲我曾经在这个论题下的书，你可能看到我思想的一个端点，你觉得不能明白它的背景，那你去找这个书去读，这个图你可以先记下，感兴趣的话，可以考察背后的东西。
