三、象外象境外境的余韵
在阅读欣赏唐诗中，有时，读者的误解或曲解会恰到好处地解析诗句的另一意义。这另一意义是在实境的基础上产生的。实境描绘得生动传神，虚境就自然而生。清人许印芳说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来”（《与李生论诗书跋》），诗人对虚境的提炼和设想，是依赖对实境的完美而逼真的描绘，即“真境逼而神境生”（笪重光《画筌》），这就是意境虚实相生的特征，让人在反复品味中，感受意境的余味无穷。意境的虚与实，画家邹一桂讲得最清楚：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。”（清《小山画谱》）此一论说，把意境的创造原理具体地展现了出来，意境的创造离不开情与景，它是二者结合起来的艺术，即情景交融。王夫之说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”、“巧者则有情中景，景中情”（《姜斋诗话》卷上下），李白的《送孟浩然之广陵》、《月下独酌》、《行路难》，陈子昂的《登幽州台歌》都是情景交融的典范。意境的审美特征还有韵味无穷。古代文论提出的“滋味”、“韵味”都是对意境审美特征的追求。陆时雍说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”这一观点说明诗人们在写诗时，非常注重诗的韵味，因为诗的韵味确实是不可缺少的因素，韵味是由于某种意味、事件、风格、情感、语言、体势、物色等构成的综合审美效果，在意境内蕴表现上集中而突出。这种意境审美的艺术情韵是余味无穷的。李白的《忆秦娥》“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙”就是一首情韵极为丰富的诗作。诗中，在历史与现实，神话与人间，目睹与遐想、清丽与苍凉、哀婉与悲壮、忧伤与焦虑、柔情与思索等等的对比中，美的韵致，在箫声柳色、晚霞秋风的和伴下，令人回味无穷。这其中多层次的意境韵味，即有“韵外之致”、“味外之味”的要言妙道，又有令人“味外味”、“韵外韵”的含咏玩索不尽之意。令人咀嚼无穷。总之，情景交融是意境的表现特征，虚实相生是意境的结构特征，韵味无穷 是意境的审美特征。它们充分体现了读者的审美理想，因此，意境是审美的高级形态之一。唐代诗人作诗讲究空灵的意境，这种意境都是“象外之象”、“景外之景”，看似虚空灵动，但又要求意境中的象是实实在在的，表面看似矛盾对立，既要虚，又要实，岂不令人无所适从？其实，唐诗中的虚象是在饱满完足的实景基础上的虚，实又是空幽灵动基础上的实，象是有层次感的象，景是有主次的景，虚中有实，实中有虚，把难以状写之景呈现于读者面前，诗人追求的转瞬即逝的体悟与读者产生“心有灵犀一点通”的效果，让一个又一个跨越的意象衔接起来，从而组成生动优美的画面，让读者精神上感到愉悦和欣羡。这些“象外之象”、“景外之景”虽是一种虚象，但要诗人在创作时尽量真切具体，写景状物、抒情写心都要直接审美观照，让景物在感兴中互相映衬，活泼玲珑。王夫之认为这是写诗的“铁门限”，是禅宗的“现量”，这里的“现量”就是阐释“心”与“境”的关系的。他把“现量”阐释为三个层意：“一是由当前的直接感知而获得的印象；二是瞬间的直觉、刹那间感悟呈现出的画面；三是对事物的‘本等实相’进行呈现，超越名理逻辑，直摄语言指义前活泼灵动的自然图景”（转引李浩《唐诗的审美阐释》）这是王夫之借用佛教哲学中的概念来揭示唐诗意境的美学规定性之一。他认为唐诗意境的“超以象外”不仅侧重从空间上超越具体语言，而且又从时间上穿越语言，直接指向语义规定之间鲜活灵动的原生态，这样做难度可想而知，但唐人做得非常到位。因为唐人对生活风物观察仔细，观察自然之中培养起了诗致，诱发无法抵制的诗兴，如李白、杜甫遍游山川名胜，总揽人情世态，孟浩然言必吴越，游必湖海，岑参，王昌龄等人出言就是边陲景致，大漠风光，他们或将诗致引向塞漠，名山大川，或将诗致引向山水田园，或将诗致引向社会的千姿百态，遇事行吟，诗兴勃发，这与他们的文化修养，身心修养都有极大的关系。他们有文化修养基础，又有洞察人间风物情景的才能，触之诗兴即至，一发咏之如泉涌不可收，与客观自然接触映衬后，就造成了诗人的直觉灵感，这种灵感涌出后，就是王夫之所言的现量境界。他们所描绘的风物都跳出了事物本来的形态，诗是语言的艺术，画是线条色彩的艺术，诗是抒情性的，暗示性的，时间流动性的。画是特写性的，具象性的，空间并发性的。唐代之前，诗画的界限较为清晰、明显，到唐代，唐诗首先打破了二者界限，实现了诗画的有机结合，诗中有了绘画的技巧，画中有了诗的艺术，从而造成诗境的“现量”特征。苏轼 说：“味摩洁之诗，诗中有画，画中有诗。”王维、孟浩然、储光羲、韦应物、柳宗元、刘禹锡、孟郊、刘长卿等人的山水诗首先做到了这一点，他们兼容并蓄、互为助长，彰显出独特的诗致画风的情致，实现了诗中有画，画中有诗的美妙艺术结构。绘画讲究线条的构造、色彩的搭配，浓淡相宜，层次分明，这些技巧在唐诗中得到了有效的发挥。如王维的《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下”。滩上的水、水底的石、水中的蒲草，清晰如画，暗示了月光的明亮，只有月明，才能照彻滩水，水才能见其“清”，滩才能显其“浅”，而水底之石才能现其白，并且从铺满白石的水底，清澈透明的水面，还可清楚地看到水中生长的绿草，“绿”字就特别妙，绿色暗的时候说明光线稍弱，绿色清晰的时候，说明光线强，月之明、水之清、蒲之绿、石之白，互相映衬，搭配得很有层次；《辛夷坞》写辛夷花开花落也是如此；《山中》、《田园乐其六》也是如此，特别是《田园乐其六》“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠”。诗中绘形绘色，诗中有画，诗中既有大的构图，又有具体的着色和细描，让人先见画后会意：桃花、柳丝、莺啼是春的气息，“宿雨”、“朝烟”写“夜来风雨”，这都是在勾勒线条，布局画面，用“红”、“绿”来着色，使画面更为鲜明，着色有深红浅红，在夜雨的洗涤之下更显光艳。“桃红”、“柳绿”、“宿雨”、“朝烟”彼此相关，而“花落”承“桃”，“莺啼”承“柳”，“家童未扫”与“山客犹眠”相呼应，表现出剪裁经营的艺术匠心、画家构图之完美。这些现量情景都是唐代诗人现量思维的结果。这种语言与色彩的结合，这种诗与画结合得恰到好处，是唐人完成的，也是唐人确立的独特意境。为此，读者品赏中，多有余味无穷的满足感受。
另外，唐人创造诗中的意境与体认大自然分不开，唐代诗人善于妙造自然，有关人化自然，前文已有较为详尽的论述，此处着重论述人造自然的问题。“象外之象”是唐诗悠远之境，但唐诗又要求自然物象直观，又要若画境，王夫之《古诗评选》卷四中论道：“空本难图，实景清而空景观，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属疣赘，虚实相生，无画处皆成妙境”。从这一段论述中可知，诗歌意境的创造是自然纯朴的，是自然真率的，这就是唐人的审美意趣。
自然天真是唐代的审美思潮。李白就提倡：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，李颀说“天骨自然多叹美”，裴迪说“自然成高致”，皎然强调“真于性情，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式·重意诗例》）。这些评说都表达了真率自然的审美情趣，唐人追求这种审美情趣，必然在写诗中以此体认自然景观，用独特的方式观照四时自然，写出纯朴的风物。贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”早春二月的垂柳，长出了嫩绿的新叶，丝丝下垂，在春风吹拂之下，有着迷人的仪态。诗人将柳树拟人化，那千条万缕的垂条，就如美人的丝带，写出了它的婀娜多姿，写出了它的苗条身姿，二月春风裁剪出嫩绿的柳枝柳叶，大地充满了活力，全诗自然质朴不露雕琢。唐彦谦的《垂柳》：“绊惹春风别有情，世间谁敢斗轻盈？楚王江畔无端种，饿损纤腰学不成。”同样是一首咏柳之作，却没有精工细刻柳的枝叶外貌，也没有点染柳的色泽光彩，而是从它的体态轻盈，翩翩起舞、风姿秀出入手。专事描写垂柳“绊惹”着春风，柳枝摇曳，春风轻拂，表现了纤柔飘逸之美。这两首咏柳诗都写出了垂柳的特点，但前者写柳的形态轮廓美，侧重于静态描写，后者专描柳枝的轻盈飘逸之美，侧重于动态描写，但都写得真纯天然，两位诗人都体悟到了柳的特性，描绘了柳树的体姿，后一首还另有寄托，在写意中显神似，都把柳树写活了，在他们写柳的过程中，体现了率真天成的审美趋向。
唐代诗人善于把自然景观中的万象，重新组合，从而呈现在读者面前的是另番景象，纯朴自然和谐的意境的呈现，都打上了天然真醇的印记。王维的《相思》，孟浩然的《过故人庄》、《春晓》，王之涣的《凉州词》，崔颢的《黄鹤楼》，韦应物的《滁州西涧》表现的都是自然真朴的特点。但现实中的自然真是如此吗？这就有了人造自然的问题，唐代诗人把自然写得极妙，就是因为他们把自然世界中的物象进行了剪裁，所写各景，也有会聚各处之景的勾勒和重新布局，描绘自然世界，已从把自然作为观赏对象和描写题材到把自然作为艺术技巧的成熟、创作个性鲜明稳定的结晶，再到将自然作为追求理想人格、张扬个性精神的极境，是有着不同的意境追求历程的。唐人对意境的追求与创造，是借自然山水之真，把自然景物作为原始材料，通过触发兴会引出意象，诗中风物的真性情自然流出，风格上力求真率，从而由诗境的创造导向对人生境界的追求。诗中的自然已是人造的了，已具备了人的属性特征，这正是唐代诗人积极追求的目标，为唐诗增强了弦外音、象外象、景外景的余韵，令世世代代文人品评不已。
