抗日时期，傅抱石入川定居，一住就是八年，他在重庆的寓居称为“金刚坡下山斋”，金刚坡居左，修竹环绕于右边的门前，泉水则径直自山隙奔流而下。雄伟秀丽的山川，足以使画家的灵感得到启发。傅抱石以其亲身经历，曾断言“着眼于山水画发展史，四川是最可忆念的一个地方。”傅抱石用八年的时间走遍了长江两岸，他的足迹还到过成都附近的青城山、峨眉山、凌云山、乌龙山、都江堰、岷江及大渡河等地。祖国河山的气势磅礴，均成为他将涌出笔端的胸中丘壑。可以说，傅抱石的生花妙笔孕育自四川的雄伟山川。他这时期的创作，不仅量大，艺术技巧上也日趋成熟，渐渐形成了自己独特的风格。
解放后，傅抱石的艺术生涯迈入了一个全新的时期。除在南京师范学院（现南京师范大学）美术系任教之外，还兼任美协江苏省分会主席。后来，他又担任中国美协副主席一职，并同时主持江苏省国画院的工作。1957年，傅抱石到东欧旅行访问，以国画为工具作欧洲风景写生。1960年，傅抱石一行作了一次长途旅行，写生路程长达二万五千里，1961年，他又作了一次东北的旅行写生。这些经历，不仅为他在创作上提供了素材，更重要的是接触到新的现实生活，于是思想上产生变化，感情上得到启发。他认为，笔墨技术，既源自生活并服从一定的创作主题，同时它又是时代脉搏和作者思想感情的反映。时代变了，生活、感情也随之改变了，新的生活感受要求画家在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地寻求新的形式技法，赋予笔墨以新的生命，使它能够更加有力地歌颂新的时代和新的生活。1965年，傅抱石遽然病逝，年仅61岁。在这几十年的艺术生涯里，他取得了非凡的成果，并成为中国现代绘画史上一位重要的画家与美术史论家。
同所有研究中国画的人一样，傅抱石也是按照临古，写生，自创的渐进之路走下来的。不同的一点是，在他后来的创造风格中，早年下过临古苦功的痕迹几乎找寻不到。傅抱石违反传统要领，只凭一枝秃笔横涂竖扫，来表达自己真切的感受。就拿他的皴法来举例，皴法，是中国山水画中用来表现山石的一种画法。历代画家根据表现对象的特征，创造出了各种各样的皴法。抗战时期，傅抱石曾在四川住过八年，四川山岳气势雄浑，云雾湿润，华茂的树木，裸露的山骨并存其中，石质，土质，半土半石质的山骨兼具。由于不满足用古人已有的皴法去表现山峦的变化，经过反复实践，傅抱石逐渐形成了自己独特而又富于变化的笔法。
傅抱石喜用皮纸作画，这种纸具有极佳的墨色反应。因为它半熟不透水。他打破传统的格局，在布局上，他常使山峰的顶峰伸出纸外，给天空留下的空间较小，甚至不留。这就形成了一种遮天盖地的磅礴气势。例如，在《西陵峡》中，傅抱石运用泼墨法作画，他用硬毫大笔饱吸浓墨，然后由上至下落笔，由于纸质较熟的缘故，山顶会形成大量的积墨，最后再用干笔下拖，使之产生一些拖泥带水的味道。此画中，傅抱石运笔较快，笔法以直皴为主。转笔横皴夹杂其中，石壁坚硬的地质特征表现出来，从而突出展现了西陵峡的陡峭山势。傅抱石在渲染时，也注意到了皴法中的虚实变化，山峦的交接之处，他只是渲染以淡淡的赭石，看起来好像是群山笼罩在山中的云气里，山峦的空间气氛因之得以加强。在画面的右下方，傅抱石画了一只小船正顺河而下，这种处理使寂静的山川增添了“动”的气势。
1962年8月创作完成的《不辨泉声抑雨声》证明了傅抱石运用笔墨的技法已达炉火纯青的境界，傅抱石对四川的印象十分深刻，那里的烟雨雾锁、苍茫雄奇令他终生难忘，以至于许多年之后，他仍然能够信手画出震撼人心的四川雨景。画中的山峦隐现于烟雨之中，它用“抱石皴”皴染而成，总体的暗色调并没有给人以单薄之感，留白看似不经意，实际上必不可少，它将瀑布的水口巧妙的表现了出来。倾盆大雨则以矾水甩出，配以大笔蘸淡色斜刷几道，使风雨的气势看上去十分强烈。傅抱石一改从前平淡天真，宁静致远的烟雨之景，用一种狂风漂雨，扑面而来的气势将它表现出来。
在画面下半部分，处理水边岩脚的坡边时，傅抱石常常采用墨色较重的点法加强水的对比关系，这样做是为了表现流水水花的色感，并将流水的造型效果突出地显示出来。古人一般用勾出流水的水纹来表现水的漪纹，这种画水的方法称为勾水法。傅抱石不愿沿用古人的方法，在长期的创作实践中，他已经积累了一整套画水的技法，并可以根据环境的不同而采用不同的方法。因为，傅抱石画水创造性十足。此画中，他画水采用侧重横皴，不仅将流水波漪的变化，流水的动感与质感表现了出来，而且能隐约听到水声。“抱石画水，如闻其声。”赞的就是这一神奇的技艺。一些空白被安排在流水与乱石的结合部分，动感由此应运而生。处理水纹时，画面的空间变化要考虑在内，近处的水纹较大，逐渐推远后，形成水域宽阔之感。
在这幅画中，傅抱石的墨法也不得不提，他将水、墨、色三者结合在一起，泼墨挥洒，达到浑然一体的效果。春夏秋冬四季的特征各不相同，情雨雪雾气候变化也不尽一致，傅抱石十分重视画面中的这些因素，并追求气氛，同时强调笔墨的韵味，因此就需要在墨上想办法。他认为“墨即色，色即墨”，因此作画时，常将墨色混在一起，达到墨与色相得益彰的效果。树木、岸石、茅草亭虽浑然一体，却又相互对立。傅抱石并未致力于将它们的外形十分精细的刻画出来，而是饱蘸激情的用笔一气呵成，注意将树、石、亭在重墨处巧妙地区分开来，虽不多着色，但浓淡深浅的层次清晰地体现出来。
画家于1957年创作了《初春》，此画并没有描绘春花烂漫，柳树发芽的景象，它描绘的是画面右下角的两棵老树，许多嫩绿新枝从树干上生出。一些小船由远及近的排列着。傅抱石以重墨笔的处理至关重要，这里所谓的“点法”指的是山水画中点叶，点苔，点树，点山……傅抱石用浓墨点将树干的圆润转折充分表现出来，他对笔墨的理解与控制于此可见一斑。傅抱石的写生中经常灵活运用“点法”，取得了新的效果和成就。
为了充分地将自然风貌的神韵表现出来，傅抱石非常重视染法的运用。《初春》中，傅抱石用石青，石绿渲染画面，又在不经意间留出一些空白，就如水面上的反光，再加上波光船影，老树新枝，一个春意盎然的画面呼之欲出。通过笔、墨、水与宣纸相碰撞时微妙的水晕墨章原理，画家创造出了一种独特的肌理效果，破而毛的笔势与墨痕形成均势，时而粗，时而细，时而浓，时而淡，时而枯，时而湿，粗细，浓淡，枯湿交织在一起，形成一片模糊混沌的场景，而它又淋漓奔放，使观者的视觉受到强烈的冲击。
傅抱石的学识和素养被人广为称道。他凭着天赋和后天的努力学习而登上画坛顶峰。他勇于创新并创造出了自己的绘画语言，必要的学识十分重要，傅抱石曾谈到自己“对美术史的研究，总不感疲惫。”他对画史了然于胸，他认为是不息的创造成就了艺术的生命。他一生写了近二百万字的文章（包括著作），可见他在画外所花心血之多！所谓“烟云生于腕底，波涛起于胸中。”傅抱石的一生，对今天的画家当有一定的启示。
吴冠中
吴冠中，一个典型的中国人名字，在当今世界画坛越来越受重视。吴冠中于1919年7月5日生于江苏宜兴。他的童年天地虽说狭小，却充满了自由的快乐。山区乡村的孩子，多用大自然装饰自己的童年梦幻。山上的树、山涧的小溪、铺砌在小溪底下的圆滑鹅卵石、空中浮动变化多端的云彩以及植物的气息如流水的絮语均令他感怀而难以忘却。吴冠中从这些不会说话的生灵那里，感悟到了大自然的美。到了晚年，吴冠中曾做诗描绘家乡的景色，诗句优美而痴情：“遥远的童年古老的屋……画不尽江南村镇，都缘乡情！”
吴冠中15岁考入浙江工业职业学校。这所学校位于浙江大学的校园内。他并没有想到，这所校园不过是他暂时的落脚之地，而西子湖畔一座更具诱惑力的“天堂”——艺术的殿堂才是他的真正归宿。在一次“军训”中，吴冠中结实了当时就学于杭州艺专的朱德群。朱德群谈到的一连串熠熠闪光的名字如莫奈、毕加索、梵高、高更、塞尚等使他的心灵被震撼了！16年的人生旅途好像均已虚度，他现在仿佛才认识到自己的真正目标。他决心跳出浙大，进入艺专，从头做起，做一名艺术之神的忠实信徒。吴冠中义无反顾的报考了杭州艺专，虽然只有无锡师范初中毕业的文凭，但他仍然被艺专录取了。
1935年前后，杭州艺专最为宁静，这里依山傍水，远离生嚣，不受干扰，是一所名副其实的“艺术象牙之塔”。吴冠中是绘画系的学生，前三年的预科班主要学习素描；后三年的本科班则学习油画。课余时间，他便出门去用水彩写生。西湖的美景俯拾皆是，令他目不暇接：如苏堤垂柳、断桥残雪、接天莲叶、平湖秋月……校长林风眠、教授吴大羽、刘开渠等前辈，几乎全部是清一色留法归来的，这使杭州艺专与法国画坛有着特殊的血缘关系，一些当时在中国尚鲜为人知的艺术大师如梵高、塞尚、马蒂斯……早早地被引入了西子湖畔，为艺专的学生所熟知了。一见到梵高的画，吴冠中胸中的热血仿佛被点燃一般，这是因为他与梵高禀赋气质相类，可谓是心有灵犀，这是那些先行者盗取了火种，他们功力不可没，值得感谢。吴冠中既崇拜潘天寿（浙江宁波人，作品以雄浑、豪放见长）又对梵高十分迷恋。他白天画油画，晚上作中国画，“鱼和熊掌都不肯割舍，竟想二者兼得，异样风格兼收并蓄，”吴冠中曾说过，“在艺术上，我是一个混血儿！”
1946年7月，吴冠中参加了教育部全国甄选考试。这是中国第一次选派公费生出国留学，美术专业仅有两个名额。数月之后，成绩揭晓，吴冠中以第一名的优异成绩获选进入公费生行列。他入巴黎高等美术学校，在绘画系苏弗尔皮教授的工作室进修油画。苏弗尔皮教学认真，画风与毕加索、勃拉克（美国著名的点彩派画家）类似，与吴冠中偏于现代的口味十分吻合。三年的公费留学生涯很快结束，吴冠中毅然决定回国，回国后，他被安排在中央美术学院教素描。1953年，吴冠中离开中央美术学院，应聘并任教于清华，随后，中央工艺美术学院的基础绘画教学力量需要加强，他又去了那里，一直任职至今。虽然离开了美院和他抱定终生志愿的油画，未免有些遗憾，但他却由此将自己的艺术道路拓宽了，教学的需要使他不可避免地接触水彩、水粉、中国画，甚至工艺美术等各种美术行当，这正符合他“杂食”的艺术性格而且艺术本就是相通的，不同门类、科目间的鸿沟并非不可填平，广泛而深入地涉猎大大地丰富了他的艺术年段。对一个艺术家来说，年轻时学到的十八般武艺，非但没有荒废，反而在中年时得以全面施展，真是一件幸事。
在教学时，他不仅只教授给学生绘画的技巧为满足，也不只是围绕着西洋绘画打转，而是从东西方艺术的源流发展及拥互交融的问题上着眼，启发学生，帮助他们有所领悟，许多学生离开校后仍念念不忘他们的恩师，这就是原因之一，他将一个艺术家最重要、最可贵的东西教给了学生们，那就是，一双熟练的手是不够的，作为一个艺术家还需具备穿透世界的眼睛和再造世界的头脑。
吴冠中笔下的中国画，充满了现代气息。他娴熟画布和油彩，每每挥洒水墨，雪白的宣纸上就会呈现浓墨淡彩，铁画银勾，龙蛇腾跃，元气淋漓之感。这是中国画还是西洋画呢？画中弥漫的东方色彩，蕴含的东方情调，呈现的东方韵味都令人眉宇舒展，仿佛东方的血液涌动其中，西方的心脏在其中跃动，吴冠中的艺术生命力于此得到淋漓尽致地展现。
中国画是一种平面的视觉艺术，但是吴冠中的画像是一根根载歌载舞的线条在满纸的空间内飞动，富于韵律。《森林》较为典型。根根灰、黄的线被一束束黑色的线挽起，于是，线的舞蹈与森林重叠在一起，不辨彼此。画家作画的秘密之一就是在大自然中发现韵律，他心中盘旋着大自然的歌，手上跳动着大自然的舞时，画家腕下的笔墨就与十八描或某家再无关系了。自此之后，画家只为自然歌唱，为自然舞蹈了。那文静的《白桦》，在你看来清新脱俗，修长挺拔，它的清纯微笑意也被画家描绘出来。画家眼中的节疤成为了白桦流露心曲的眼睛，而非树杈的断痕了。
这就超越视觉艺术了。
一种心灵的对话由此而生。
因此，吴冠中的画需要聆听才能读透。《森林》仿佛使我们听到了欧阳修的《秋声赋》，《白桦》，仿佛使我们感受到了雪落无声的天籁。
这样我们就走进了《小鸟天堂》。其实，就算没有那一只只可爱的小鸟，天堂之歌的旋律也已经呈现在我们眼中了。画中布满了奔走欢歌的线条和音符般跳跃的彩墨。当虬枝舒展而去，小鸟的天堂的歌声取代了点点彩墨，被一条无形的线全部串起。
《荷塘》再听不到风声了。秋风乍止的片刻，我们感受到了宁静。水于是越发清澈，这一池秋水的清澈，无关枯枝败荷，只因风声刚刚停息。“落红不是无情雨”，零落池塘为秋声。画家表现的瞬间正是我们看见的瞬间。
此为大法无法。
再也无法找到传统中国画的笔墨。就算是泼墨渲染，传统技法的意义也不复存在了。《冰天雪地》中，积雪的坍落和融冰的入水听起来叮咚有声。在这里，《森林》与《小鸟天堂》的喧闹不复存在，但是，随着每一声的传来，《冰天雪地》却将令人几乎窒息的等待留给了我们。但还有等待，因为画家将大自然的声音留给了我们。
春天有很多声音，画家挑选了雨后春笋。《笋林》之妙，妙在把每一笔浓墨均化作了音键。你可以看到，当每一个竹笋破土而出时，浓墨的那笔墨色就化作了清脆的拔节之声。
此为读画方法中的通感一法。吴冠中打破了传统笔墨的形式特征，他的画给我们带来了全新的视觉冲击。于是，当我们面对吴冠中的画时，感觉人与画可以互通，我们好像听到了画中的声音。这时，我们已经不仅仅是看到，而是感受到吴冠中笔墨的无穷魅力。
用感觉和心灵去作画，这样创作出的作品才名副其实。他们确实是为感觉和心灵而画，不仅仅为眼睛。
吴作人
