这是一个剧烈变动的时代，它在工艺上强调的不是体积的巨大与庄严，而是流动性的线纹。颇具侵略性的线，如相斗的龙蛇，夭矫蜿蜒，组合成活泼而热烈的战国之美。
春秋工艺的主题
在汉帝国成立以前，我们称当时的中原民族为“汉民族”自然是不恰当的，流行于春秋战国时代的比较正确的名称倒是“诸夏”，《论语·八佾篇》云：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”就是最好的例子。所谓的“诸夏”显然暗示着不同的部族之间的联合。这些部族内部有摩擦、矛盾；但是，在更大的共同生存目标下（譬如“攘夷”），暂时完成了一个并不那么严密的会盟形式。我们曾经尝试用商代不同图腾的部族兼并来解释盘庚迁殷以后青铜器的“复合动物纹饰”。“血流漂杵”的部族兼并战争变成了青铜器上繁缛华丽的神奇兽类，仿佛仍然记忆着那交织着惨烈、辉煌、血污与欢呼的历史年代。周公东征以后，在西周接近中期时，青铜器上繁缛华丽的动物纹样逐渐减少了。代之而起的是简洁有力的“环带纹”，一般说来，仍然是蛇形的衍变，只是把蛇形的屈变夸张简化为扭折的山形曲带，成就了一种端庄、正大而且劲峭有力的典范。这种“环带纹”以及类似毛公鼎上简单的一圈“环纹”（有称为“鳞纹”，见谭旦.《铜器概述》），几乎统摄了西周中期大部分青铜器的纹饰，只有少部分吴越一带（如安徽出土之簋形器）的青铜器作风比较不与中原相似，保有强烈的地方色彩。西周以典型的农业生产建立了嫡长子的宗法制度，用这一套严密的亲族关系完成了帝国的封建形式。我们相信，这时的“诸夏”比商代以前具备了更紧密的内在联合。诸夏与夷狄的对立也更为明显了。西周中期以后在青铜器上出现的十分统一的“环带纹”是西周封建形态完成的具体表征。许多人从“艺术审美”的角度认为西周中期以后是青铜艺术的衰颓期，大多是以纹饰的减少为判定的标准。抱持这种观点的人，立刻会发现，西周末期，宗法制度一崩溃，封建诸侯各自据地为王，青铜器又恢复了它的活泼性，各种颇具地方特色的造型纷纷崛起。工艺上的百家争鸣毫不逊色于学术思想的活跃，造型观念的突破，新物质的应用（如漆器、玻璃、铁……），新技术的创造，手工的精巧，呈现了空前的繁荣景象。有趣的是，春秋战国当时的许多思想家，面对这种工艺上的大突破，看到各种新奇的造型纷纷出现，很少觉得兴奋，却似乎怀着无限的忧虑。孔子的慨叹“觚不觚，觚哉？觚哉？”（《论语·雍也》）大概代表了最普遍的面对这巨大的工艺革命时一般知识分子的态度吧。“恶衣服，而致美乎黻冕，卑宫室，而尽力乎沟洫”（《论语·泰伯》），这种近于实用功能主义的艺术观以儒家为中心，奠立了中国以后美学的基础。有趣的是，这种思想的产生恰恰是在工艺技术最多样发展，地方审美经验最多彩多姿的春秋战国时代。由于中央王权的下降，地方分封侯国力量的上升，春秋至战国，是不断对不可动摇的权威挑战的时代。“君君，臣臣，父父，子子”的严密宗法制度在现实功利的目的下瓦解无存，而春秋战国各种形制的特色便反映了这一秩序更迭的动乱时代的特殊精神。拿祭祀的商周礼器来看，一旦中央的权力受到了挑战，礼器中原有的庄重、权威的特质立刻减低，代之而起的是纯粹审美的、工艺上的巧思。礼天的玉璧，变成君侯间馈赠的礼物，宗教性的礼器，降低为人间的器物，造型与纹饰上的固定性与统一性自然逐渐被轻视了。春秋早期的鼎，承继西周中期的形式，一般说来素朴无文，但是造型上发生了变化。鼎的“兽蹄足”明显完成，鼎耳附在鼎壁外缘，向外撇张，鼎大部分加了盖子，盖子似乎翻过来可以当盘，所以附加了各式可以站立的足，这种变化，从根本上否定了鼎的庄重性，增加了实用、方便的效能。许多容器，甚至下部容器与上面的盖完全一样，使人觉得可以随便颠倒使用。这种造型上对稳定、秩序、庄重的破坏，使大部分器物中甚至蕴涵了幽默与讽刺的效果。造型上奇突的变化，也远非西周匠人所能想象，把鼎身拉长，变成横的椭圆状，加上细而短的鼎足，鼎，完全丧失了原有作为国之重器的“庄重”之感，反而产生了相反的诙谐可爱的感觉。
鼎足变细是一般春秋鼎形器的特色，更重视实用功能，而忽略视觉经验上传统习惯的庄重稳定，鼎这种器物反映得最明显了。许多从商周继承下来的动物纹，失去了作为图腾符号的神秘性与威吓性，蜕变成一种工艺上的精巧。类似青铜立鹤方壶上的“鹤”是具体写实的作品，四周镂空的花瓣形饰物，用重瓣的镂空效果来衬托展翅欲飞的鹤鸟，在工艺设计及铸造技术上都是上上之作。春秋时代的纹饰多半集中在现实生活百态的描写，农耕、狩猎、采桑、宴乐等等，和新起的镶嵌工艺结合，布满了青铜器物的表面。镶嵌工艺到了战国，变得华丽多彩，不但继续了春秋的赤铜、金、银镶嵌，各种玉石宝石的镶嵌也争奇斗艳，使人觉得置身于一个努力自我表现的时代，各种强烈律动的色彩与线条一扫西周的素朴典雅，使人目眩。各种大胆而不谐调的图案设计，产生新奇又有点尴尬的造型，而整个纹饰设计集中去表现“动”的经验，则是一般的倾向。商周的动物纹被简化成以曲线和直线为主的各种勾连，在既均衡又不断暗示律动的粗细线条与圆点的交替中形成了一种交响乐的气势，使人的视觉不能安定和停留，常常在线与线的似断而连、若连实断的无限组合中进入印象冥想的世界。战国的许多图案效果非常像19世纪后期“印象主义”的作风，只是前者是以线做主题，后者则选择了色彩与光。战国的工艺，集中地以线的律动表现了那一时代的气质。围绕着龙、蛟、夔、螭、虺??各种线条形的动物所构成的各式图案，一方面延续了动物的图腾符号，另一方面，为这些动物转化成中国美术新的主人──“线”打下了基础。这是一个剧烈变动的时代，它在工艺上强调的不是体积的巨大与庄严，而是流动性的线纹。颇具侵略性的线，如相斗的龙蛇，夭矫蜿蜒，组合成活泼而热烈的战国之美。
工艺上的地方色彩
对于商周以前中国的各个部族，我们已经很难了解了，只有一些神秘的图腾提醒着我们的回忆。春秋到战国，从部族为主的兼并（张荫麟《中国上古史纲》认为春秋时灭国六十，大部分仍是以夷灭夏，或以夏灭夷）到诸夏内部甚至同姬姓封国的相兼并，中国逐渐形成了一个由不同地理条件、不同历史渊源、不同政治形态等复杂因素所构成的战国七雄。这在长期兼并战争中所形成的最后划分，基本上构成了以后中国范围内几个各具特色的地方力量。学术思想以战国时的地方来分派已经有先例。工艺方面，要逐渐借助于出土的数据，划定每一区域中特殊的风格，也将是战国这一段艺术史研究的重点。以目前的数据，我们至少可以发现，战国时期，秦与楚的工艺风格十分对立。楚器中多木器，许多的容器和人俑都是木制，特别是木制的漆器，更是楚文化的典范。顾颉刚认为：“楚之古文为，可见他们是在林中建国。”也许恰好可以说明战国时代地方色彩的工艺与地方自然环境的关系，楚的多木，也恰恰使他们发展了木制工艺。楚国的工艺造型，一般来说，倾向于抽象的变化，线条刻意夸张，造成飞动轻盈的效果。漆器的彩绘以黑红二色为主，造成强烈对比，常常是在黑底上施以鲜红的云纹勾连，流动与速度的感觉特别强烈。有人认为这种地方色彩的楚式云纹逐渐影响了中原各地，成为统一的格式。（见袁德星《中华历史文物》上册）我们在北方黄淮平原一带看到的工艺风格，有些则完全与楚不同，强调的是朴拙厚重的造型，特别在人像艺术上。河南一带出土的几件，多半为铜制，形象上与楚的纤细流丽相反。近年出土的战国时代中山王国的器物，则呈现复杂的面貌，一方面有朴拙的巨大山形戟器，充满厚重权威之感，另一方面，黑陶鸭尊，那种大腹便便的姿态，完全是卡通人的幽默。最有趣的是，同时出土的又有像十五连盏烛台那样精巧细致使人赞叹的作品
。夹在燕和赵之间，中山国虽然是白狄族建立的国家，却似乎呈现中央平原各种文化交相汇集的特色，各种地方工艺的风格都在这里发生了影响。地处西北的秦是以绝对严格的写实主义做他们工艺风格的基础的。秦地出土的犀尊（陕西兴平），那种对动物体态忠实的描摹，包括细部肌肉筋骨折皱的刻画，大概是上古中国写实雕塑的典型了。近年秦始皇陵的挖掘更证明了秦地工艺风格的特色。大量战士俑与马匹的出土，不但用模范做出了面目写实的战士，而且连细部的发式也以手工做出，这种写实的严格，在战国的其他地区还看不到可以相比拟的。我们可以推测，战国前后，各地区争生存的方式，已经从原始的自然形式逐步提高到政治形态。一个地方侯国，为了争霸，强调的是经济、社会、文化上整体的配合，工艺便在这种情况下纳入了全面图强争霸的系统。我们因此也可以说，战国时代的工艺地方色彩，不只是自然环境的地方色彩，更蕴含了复杂的政治、经济、人文上的主观意图。举例来看，秦的写实风格是法家政治下一定的产物；楚的浪漫、激情，与《楚辞》中的章句如出一辙。这样说来，美学思想，一方面逐步从过去的各部族工艺形式中归纳完成，另一方面，也以强大的主导姿态，回过头来指导艺术的发展。因此，在战国前后，随着工艺美术的百家争鸣，中国最初的美学思想也一起产生了。
