《易 ·系辞传》中说：『安土敦乎仁，故能爱。』人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土生养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。陶器正是这『安土敦仁』的文明产物。
中国史前陶器的造型与纹样
大概没有一个民族像中国人这样爱泥土，在她文明微露的曙光中，即以大量绚烂动人的土制陶器表白了她的特性。陶器的基本物质是泥土，是泥土与水和火的特性化合发展出来的结果，是“泥土渗水变柔软可以塑造”的特性和“遇火烘焙以后变坚硬”的特性被联系在一起的结果。目前出土的新石器时代的陶器，大约可以分为以下几种类型：1.半坡类型许多人相信陶器制作是和农业生活有密切关系的，《中国的瓷器》引格拉德舍夫斯基的《原始社会史》说：“使用陶器的盛行其必要前提是定居，因为陶器很笨重，并且极易破碎，不适于在游荡生活中广泛使用。另一方面，陶器的生产巩固了定居，并促使人们从到处驻屯的生活过渡到村庄的生活。向定居过渡开始后，才能够更好地从事农业。”除了“定居”的解释以外，人在农业劳作中学习到对泥土性质的经验恐怕也是一项重要原因。西安半坡遗址便是一个原始社会的农业村落。半坡类型的陶器中“圆底钵”仍是继承新石器时代早期的昂昂溪文化形制而来，是陶器造型的母形。半坡器型中有一种“尖底瓶”，小口、卷唇，两环耳在器腹中央偏下方，器腹表面通常有“刺剔纹”。这种器型被讨论得很多，“尖底”的作用仍是一个谜。半坡类型的纹样上多半是动物形象，有人面、鱼、鸟、鹿……几何图案有带纹、三角形纹、网纹。2.庙底沟类型在洛阳王湾、陕县庙底沟遗址发现。器型上有曲腹小平底碗、卷唇曲腹盆。彩陶纹饰以几何形图案花纹为主，由圆点、勾叶、弧线、三角、曲线等元素组成繁复的连续带形花纹，也有具象蛙纹。庙底沟遗址分布很广，数量很多，在陕西华县、扶风都有庙底沟类型陶器出土。庙底沟类型有许多“堆雕”作品，用泥土捏成立体的蜥蜴或人面，如陕西华县的黑陶鹗尊。3.秦王寨类型秦王寨类型是豫西的仰韶文化，最常见的器型是敛口侈唇深腹的彩罐。彩陶多使用白色陶衣，上旋黑彩或红彩，纹饰母题以三角纹、S纹、X纹及斜直线条为主。4.马家窑类型马家窑文化在甘肃临洮马家窑遗址发现。陶器大多用泥条盘筑法制成，少数形制较特殊的器物，则用手捏成。器型有细长颈双耳瓶、小平底钵、卷唇盆??纹饰有绳纹、垂幛纹、平行条纹和同心圆纹。有人认为马家窑文化应分为半山类型和马厂类型两种。5.齐家文化类型齐家文化分布在甘肃和青海东部，和马家窑文化有继承的关系。有大量单色无彩的新型陶器出现。
6.辛店文化类型
辛店文化晚于齐家文化，以大口双耳罐和高颈双耳罐为主要器型，纹饰有回纹、云纹、雷纹等，已经与以后的铜器纹饰有关了。
7.大汶口文化类型
大汶口文化分布在山东、江苏一带，是黄河下游的原始文化类型。陶器纹饰与黄河上游十分不同，多尖锐的直线，封闭空间。以美学风格来说，黄河上游陶器的纹饰多优柔的曲线，温婉而抒情，黄河下游则强烈刚硬。
8.龙山文化类型
1928年在山东历城龙山镇发现的许多黑陶，是龙山文化的典型。这一时期广泛使用了陶轮制作，器形端正，器壁薄而均匀，器物内外都有同心轮纹。器型上，鬲和是龙山文化的代表性
器物。
龙山文化和齐家文化同时而不同地，分别代表黄河上、下游的文明发展，但都逐渐从彩陶过渡到素色陶。
陶器是和农业一起发展起来的，陶器又是人类大量用火以后的结果，围绕着中国的史前陶器，我国还有许多问题有待更多的资料来填补空白。器型上的演变，除了少数特例外（如尖底瓶），大部分比较容易联系上发展的过程；目前引起最多分歧的争论，恐怕是在陶器上的纹样部分。特别是中国的史前陶器，在器壁上的各式图样，多变的形式，生动的趣味，恐怕是同时代任何民族的陶器所不能比拟的。
最早的陶器上出现有绳纹或编织纹，有人认为陶器最早是附属在编织物上的，例如一只藤篮筐，为了防火耐熟，用泥糊在四周，这样过火以后，就变成了早期的陶钵或陶盆，上面就留有编织物的纹样，这是一种说法。
在仰韶期半坡类型的陶器上，我们看到许多具象的人面、鱼、鸟、鹿等图样。以后，几乎绝大部分的史前彩陶上，主要的纹样都是几何图形。这些图形，长期以来，受到许多人赞美，认为是人类最佳的装饰艺术。至于图形的来源，分歧非常大：有人认为马家窑文化的同心圆是太阳崇拜；有人认为半山类型的旋涡纹是模拟水波纹；有人认为交叉的方格纹是渔网；也有人认为庙底沟的三角曲面纹是植物叶脉。各种不同的说法大多从单纯的几何装饰图案观念来对待这些纹样。近几年，围绕这些彩陶纹饰，有一种十分突破性的意见，认为这些彩陶上的纹样，既不是为了“审美”，也不是纯粹自然的“模拟”，而是“具有巫术礼仪的图腾性质”。这一类的意见一出，彩陶上的纹样可以分两条路线来探索，其一是把这些纹样当成单纯美的装饰，这是传统的研究途径。其二是从图腾符号的线索来追踪它们的演变。第二种意见其实是19世纪发展起来的，从社会学、民族学、人类学角度来探讨美和艺术问题这一派学术的总结，在法国哲学家泰纳（H. Taine）的《艺术哲学》中，已经肇始其端，把艺术活动放回到大的“环境”中去观察。19世纪末，许多考古学家、人类学家为探讨艺术起源担任起开路先锋的角色。1900年，普列汉诺夫的《没有地址的信》用四封信的形式介绍了19世纪末许多从民族学、人类学角度来探讨原始民族艺术的论文，是这一派理论的重要催生者。在第四封信牍中，普列汉诺夫介绍艾伦莱赫关于巴西辛古河的探险报告说：“在土人的装饰因素上，‘所有一切具有几何图形的花样，事实上都是一些非常具体的对象（大部分是动物）的简略’??例如，一根波状的线条，两边画着许多点，就表示是一条蛇，附有黑角的长菱形就表示是一条鱼……”
这种对原始民族图纹的研究被移用在中国史前陶器上，也有某些相合之处。西安半坡的鱼形纹样就有类似的演变：“……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部比较复杂，相反方向压叠融合的鱼纹，则较简单。” 李泽厚借用了克莱夫·贝尔（Clive Bell）的理论，把这种形式符号的演变称为“有意味的形式”（Significant Form）。也就是说，这种看来是“装饰”或“审美”的几何纹样，事实上具备着如文字符号一样的作用；从写实到抽象，每一个符号都有它演变的一定过程，我们今天看来无法了解的“符号”，恰恰是原始人类从复杂中慢慢整理简化成的一个更容易复制与记忆的符号。他说：“似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。”因此，史前陶器上的纹饰仅仅从纯粹形式上当成装饰艺术来看待恐怕是不够的了。李泽厚又把这种符号和闻一多“伏羲考”中有关图腾的意义联合，这个“有意味的形式”就不仅是个人的创造，并且包括着整个远古民族的符号意义了。这种符号的理论，虽然还未成定论，也还有许多空白等待联系，但是在观察彩陶纹样上是有突破性的一项发现，也是19世纪欧洲社会学、人类学等科学知识介入艺术研究的成果。从这个系统观察下来，新石器时代后期的陶器过渡到龙山文化、辛店文化上的纹样，与早期铜器纹样的比较，连带地，使我们对遍布在商周铜器上的动物“兽面纹”产生了兴趣。那神秘、怖厉的图案中究竟是不是包含着图腾巫术的记忆，的确是费人寻索的问题。《易·系辞传》中说：“安土敦乎仁，故能爱。”人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土生养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。陶器正是这“安土敦仁”的文明产物。远离了茫昧的渔猎社会剧烈的生存竞争，史前陶器的形制和纹饰都展现着一种进入较缓和的农业社会时的优美心情。那些延展的曲线，连绵、缠绕、勾曲，像天上的云，又像大地上的长河。因为定居了，因为从百物的生长中知道了季节的更替、生命的从死灭到复苏，中国陶器中的纹饰除了图腾符号的简化之外，又仿佛有一种静下来观察万物的心情。是坐在田垄边“子兴视夜，明星有烂”的农业的初民吧，那陶器中浑朴、厚重的精神一直延续到今天而不衰，那“安土敦乎仁，故能爱”的精神想必也是中国农业传统的重心吧。
