这本书分段连载延续了有两年之久。
至于这本书中有关问题的思考，时间则更长了。
走到美术理论的专业上，最初只单纯是因为一些“美”的感动；那些诗歌、音乐、绘画、雕塑与建筑，在最沮丧致死的时刻，依然焕放着生命动人的光彩，使我相信，那“美”便是生命的唯一目的和意义吧。
在故宫读有关中国艺术的种种，也还只是停留在对“美”的直接的、单一的感动上。
这些莹润斑驳的玉石，这些满是锈绿的青铜器，这些夭矫蜿蜒的书法，这些缥缈空灵的山水画，却逐渐使我开始思考起它们形式的意义。
仿佛历史的渣滓去尽，从那份浮华中升举起来，这“美”才是历史真正的核心。
这“美”被一层层包裹着、伪装着，要经过一次一次时间的回流，才逐渐透露出它们真正的历史的意义。
“美”比“历史”更真实。
我所受西方艺术理论的训练，也使我在一段时间以更严格的方法来观察艺术作品——作为人类文明中最高的一种形式象征，它们，在那浮面的“美”的表层，隐含着一个时代共同的梦、共同的向往、共同的悲屈与兴奋的记忆。 我习惯于把诗歌拆散为文字、音节，把绘画解散为形状与色彩，把雕塑还原为材质的体积、重量与质感，把建筑归回，成为初始的空间……?? 在形式的背后，有更为本质的形式。 当一层层形式的伪装剥开之后，我们才窥探到一点点“美”的真正的本质。 西方现代艺术中一些基本“还原”的观念，从泰纳（H.Taine）到保罗·克利（Paul Klee），都使我重新缅想起古老中国哲学中对本质的深沉思考。 泰纳在9世纪末，衔接了艺术品、历史与社会三者的关系，他在《艺术哲学》（La philosophie de L’Art）中对“艺术品”的“还原”，还是承袭了黑格尔的观念，把艺术当成历史的一种形式来考察。 在20世纪20年代发表了一系列讨论“现代艺术理论”（Theorie de L’Art Moderne）文章的保罗·克利，则从纯形式思考的角度，剥开了传统艺术的伪装，直接触碰到“美”，作为一种形式更为根本的原质。 从社会学的、心理学的不同角度，结合了艺术史的、美学的观察，“美”作为一种象征时被讨论，逐渐成为这半世纪来的学术发展，荣格（Carl G. Jung）所领导的对“人及其象征”（Man and His Symbols）的一系列研究，便在60年代，对人类不同的艺术形式做了超越传统艺术史与美学的分析，使“美”更具体地被当做一种文化象征来看待，也使“美”更为真实的形式意义显露了出来，成为每一段人类历史动人的呼声。 布兰登（S. G. F.Brandon）的 Man and God In Art and Ritual，对形式的探讨引导到宗教仪式上，坎培尔（Joseph Campbell）的 The Mythic Image把形式思考与民族的神话和宇宙观结合在一起，都属于同一类型的对“美”的再发现，也使近代的艺术史与美学研究拓展到更新的阶段。 这些，都明显地给了我多方面的观念上的影响，使我重新去排列接触过的各种中国艺术，试图从其中找出形式象征的意义。 因此，这本书不算是艺术史的论著，而是依靠着中国艺术史的资料，试图初步建立起中国美学的几个基本观念。 《周礼·考工记》中对于艺术材质的分类给予我很大的震惊，事实上，许多更为纯粹的对艺术的思考，中国古来的典籍中的记录，毫不逊色于西方现代的前卫革命。 我因此对石器、陶、青铜，以《考工记》的方式，把它们还原为石、土和铜，是中国初民对物质的最初的思考，它们便不只是断代艺术史上的石器时代、仰韶或商周，而更为重要的，是这一民族对物质特殊利用的方式所完成的形式规则。 对汉隶与汉镜的形式思考，也在于复活汉代形式中真正的美学本质。 这样的讨论方式，衔接着编年的意义，使人容易误会是中国艺术史，事实上，应当是中国艺术形式的几个基本观念的省思。 在中国近一百年混乱而彷徨的历史处境里，要留下心来，思考有关那古老中国曾信守过的，坚持过的生命理想、美的规则，有时，连自己也要不禁怀疑起来吧。 然而，那些玉石、陶器、青铜、竹简、帛画、石雕、敦煌壁画、山水画……犹历历在目，它们何尝不是通过了烽火战乱的年代，从那最暗郁的历史底层，努力地仰望着，仰望着那永恒不息的美的光华。 而这《美的沉思》的工作，便是我自己许诺给这个民族的一愿吧；我愿一百年历史的噩梦过去，在醒来的时候，这古老的民族，仍然记忆着那千万年来他们信守过的土地与山川，记忆着那千万年来，即使残破漫漶到不可辨认，依然闪耀着不朽光芒的玉石、陶器、青铜……
这《美的沉思》也只是我个人在历史的劫毁中小小的一梦，许诺给引领我的前人、师长、朋友，许诺给后来者——因为“美”，我们便可以继续前行。
蒋勋 一九八六
