巫师行术，往往有独特的巫术舞蹈，以表现人与神交往的过程和神秘内涵。“巫”、“舞”二字形似，义近而音通。章太炎说，巫“孳乳为舞，乐也，用足相背，古文作翟，则所谓‘值其鹭羽’者，真巫者也。”日本学者中岛竦说：“最古
①乌格里诺维奇《艺术与宗教》，生活．读书．新知三联书店1987年版。
巫、舞恐一字。”①南方少数民族地区的傩文化和北方少数民族地区的萨满文化，都传递着巫术活动的信息，也包含着丰富的原始歌舞活动内容。“傩”是假借字，本字应为“魑”，《说文通训定声》释魑为“是鬼惊貌，从鬼，难省声。按：难省声读若傩，此驱逐疫鬼正字，击鼓大呼似见鬼而逐之，故曰。为经传皆以傩为之。”②傩、傩祭、傩舞是一种古老的巫术活动，是远古先民自然崇拜的产物。萨满产生于原始社会。“萨满’’一词，按通古斯语解释是“激动不安”或“疯狂乱舞”并含有占卜的意思，萨满也是对巫师专有的称呼③，他成了人神之问的中介人。萨满的原始宗教仪式是跳神，而跳神的主要形式是舞蹈。《山海经》“是一部以神话为主流，而包罗宏富的多学科的古籍”。④鲁迅先生在《中国小说史略》里把《山海经》称之为“古之巫书”，又在《汉文学史纲要》中说“巫以记神事”，指出了巫师在原始宗教礼仪中的作用。《山海经》中《山经》每一小节之后，都载有对山神的祭典活动，其中有许多歌舞活动的记载：
首山，魁也，其祠用禾余，黑牺太牢之贝、蘖酿；干亻舞，
置鼓……。
干亻舞，用兵以禳，祈，璆冕舞。
马鬼山，帝也，其祠羞酒，太牢其；合巫祝二人亻舞，婴一璧。
首山，是精灵显应的山，除用食物祭祀之外，还要用庄严隆重手持盾斧的干舞来娱神，并用鼓声来应和节奏。祭祀岷山
①参见萧兵《楚辞文化》，中国社会科学出版社1990年版。
②③参见庹修明《傩戏．傩文化》，中国华侨出版公司1990年版。
④袁珂《山海经全译》贵州人民出版社1991年版，
等16座山神，同样用持盾斧的干舞来请神驱邪，如果想祈福，还要打扮一番，手持美玉舞蹈来博得神的欢心。在首阳山等九座山中，山是众山之首，所以在向山神献上祭品的同时，巫师和巫祝二人还要在神前跳舞①。庄子在《盗跖》篇中说“神农之世……民知其母，不知其父’’。后来，一篇名为《神农求雨书》中曾经描写巫祝施行求雨巫术与人们舞蹈交织的情景。而沟通人与神的正是作为巫师的神农氏。《桓谭新论》进而说明“神农氏继而王天下，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和”，指出神农造琴娱神是为了人神相通，“天人之和”。②《吕氏春秋·古乐》所载“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足所歌八阕”的这种牛尾舞也是一种巫舞。前面我们讲图腾神话时曾经提到姜嫄履大人迹的传说，其实在《诗经·大雅·生民》里就有巫舞的反映：
厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋、克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止。
闻一多在《姜螈大人迹考》一文中指出：“上云禋祀，下云履迹，是履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓‘帝’；实即代表上帝的神尸，神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐，故日‘履帝武敏歆’，犹言与尸伴舞而心甚悦喜也。”③
岩画与巫术关系密切。北方草原岩画出于游牧民族的先民之手。从内蒙古的阴山岩画乌兰察布岩画到新疆的阿尔泰山、天山、昆仑山岩画，狩猎是其中重要主题。鲁迅说：“画在西
①参见袁珂《山海经全译》，贵州人民出版社1990年版。
②参见商国藩《敦煌巫术与巫术流变》，河海大学出版社1993年版。
④转引自马桂花《中国西部歌舞论》，青海人民出版社1991年版。
班牙的亚勒泰米拉（Altamira）洞里的野牛是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术，原始人画着玩玩的。但这种解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有十九世纪的文艺界那末有闲；他的画一只牛是有缘故的，为的是关于野牛、或是猎取野牛、禁咒野牛的。”①原始人认为，“做了某事便能诱发其事发生”，岩画中画了动物，于是被画物便认为具有感应的魔力，猎取一定成功。人类学家雷纳克等人提出巫术论，认为原始人类行巫术的目的在于确保猎取成功，促进动物大量繁殖，这就是他们提出用来解释旧石器时代艺术的“狩猎巫术”和“丰收巫术”。北疆天山以北岩画中有一幅行猎图，猎人用长长的箭杆控制了猎物，画面上还有一只山羊，显然已经被巫术所制伏。新疆霍城县千沟岩画画了一群生龙活虎的羊，其魔力也在于昭示动物繁殖将带来丰收。阴山的一幅岩画描绘两个猎人拉弓射箭，一支箭正中岩羊头部，另一支连着岩羊胸口，都中了要害之处。其中不仅有狩猎成功的巫术魔力，恐怕也含有传授技能进行教育的意味吧。位于云南阿佤山区的沧源岩画中也有狩猎巫术的画面。
巫师在巫术祭仪中念的祝词和咒语，就是原始诗歌的组成部分。后来，巫师在祭仪中吟诵民族创世史诗，就是从原始社会发展而来的，比如佤族巫师在猎头人祭的结束仪式上就要讲唱本民族史诗《司岗里》。
综上所述，巫师仪式除了其本身的功能作用外，“在仪式中，原始人处于萌芽状态的审美需要也得到满足。”②当然，这种审美意识的萌芽离不开伴生于巫术活动中的诗、歌、舞和
①转引自《中国岩画·序》，浙江美术出版社。
②乌格里诺维奇《艺术与宗教》，生活．读书．新知三联书店1987年版。
绘画所创造的原始艺术形象。“形象或美除了其内含或潜藏的真善性质、功利内容之外，必须具有愉悦性（或感人性）和形式性（或合律性）。一旦原始宗教活动（其核心是仪式）产生了这种‘愉悦性’和‘合律性’的形象机制之时，巫术便被‘选择’为艺术，巫师或术士也就‘升级，为艺人乃至艺术家。”①他们用巫术引导人们的审美意识发展走向，激发人们的审美情感，培养人们原始的艺术感受能力和审美趣味，把巫术、艺术、审美集于一身，形成合力，同时又为艺术自觉、美感发展做着技巧、情感、体验、认知和心理的准备。
无疑，在原始社会一定阶段上，巫术与艺术是混沌统一的。艺术与巫术的结合，也促进了人类审美意识的发展。但是我们不能因此就得出艺术乃至审美意识起源于巫术的结论。因为原始人制造的石器，原始人最初的体饰，原始人模仿动物而产生的歌舞，都带有审美的萌芽，它们和巫术并没有必然的联系。“并非巫术先于艺术和审美，也并非艺术必定与巫术礼仪相结合”。我们“倒可以把原始艺术看作是巫术活动的载体。艺术以其特有的审美魅力，增强了巫术活动的感性力量”②。巫术中的艺术活动，与巫术有关的诗、歌、舞和岩画，都产生于劳动或适应劳动实践的需要，正如鲁迅先生所说，“禁咒野牛”是为了“猎取野牛”的。
①萧兵《楚辞文化》，中国社会科学出版社1990年版。
②蒋培坤《审美活动论纲》，中国人民火学出版社1988年版
8．论多声部民歌
据调查统计，目前，我国少数民族民间音乐会中保存多声部民歌的有侗、壮、布依、毛难、仫佬、傣、苗、瑶、畲、彝、傈傈、纳西、景颇、羌、佤、拉祜、高山、土家、蒙古、俄罗斯、朝鲜、哈萨克、维吾尔、柯尔克孜、水、哈尼、黎、白、布朗、基诺等民族。这些民族中的多声部民歌发展极不平衡。有些是仅一两种或一两首固定曲式有和声现象，如朝鲜族景颇族多声部形式仅见于劳动歌或劳动号子之中，土家族的只存于哭嫁歌和劳动号子里，有些品种单一且在本民族内流传范围有限，如蒙古族、拉祜族就是如此；有些又种类多、流传广，如侗族、瑶族、壮族、布依族等；有的民族的多卢部民歌已有相当发展的形式，如高山族阿美人的对比式多声部和布农人的和声式多声部；甚至有的民族的民歌（山歌）只有多声部的形式而无单声形式，如仫佬族。
尽管多声部民歌似乎是发达、发展了的音乐思维的产物，但我们仍然可以从中发现极其显著的原始特点和特征。多声部民歌无疑是原始社会集体生活的产物。
鲁迅曾指出原始劳动中的杭育杭育之歌，最初必然是一人主唱众人合拍的，在拉木、抬石等劳动中，杭育之歌可以统一节奏，协调劳动。显然，由于各人语音素质不同，在劳动号子里必然又会使同一节奏的合唱有不同的音高，这就成了多声部的劳动歌。这是同旋律、同节奏、不同音高的一种多声部形式，也是多声部民歌的源头之一。高山、佤等民族的舂米歌就是一例。
在狞猎劳动、采集劳动和放牧牲畜的某些集体劳动场面，还有另一种场景，人们这时并不需要统一的节奏，但是却要彼此以声相应，此唱彼和、协调行动。在遥相呼应中又出现了另一类型的多声部形式。这种多声部无统一节奏，但旋律相应，成为不回音高不同节奏的“混声合唱”。这是多声部民歌又一形态和另一个原始渊源。
多声部民歌还有一个重要的发祥，那就是原始群婚时代的集体情歌对唱。少数民族的多声部民歌大多就是情歌，而且往往有这样的场面：壮族的“歌圩”、苗族的“游方”、仫佬族的“走坡”、傈傈族的“盍什”等这些民俗活动中，青年男女们以性别为小集体，组成小歌队，男队和女队各自唱着多声部合唱，互相对歌、合唱，他们先用对歌进行集体性的考验和了解，然后互传爱慕之情。这类对歌往往只允许在这类情景中集体对唱，其形式多是支声式多声部和男女声小合唱。
值得一提的是，有一种看法认为，我国少数民族的多声部民歌是受外国传教士影响后传播开来的。这不仅否定了多声部的民族性也否定了它的原始性。应该指出，19世纪末20世纪初以来，西方传教士在我国边疆少数民族地区活动频繁，基督教、天主教随之一定程度地在少数民族地区流传，其教堂和声音乐也随着教堂的修建而有所传播和接受，有的民族的音乐也受到了西方宗教音乐的影响，有的地方许多信徒和群众也演唱四声部的基督教颂歌。其中以傈傈族、拉祜族最为典型。但即便在这个民族的多声部民歌中我们也可见出外来文化和本土文化的区别。属于文明时代的由艺术家创造出来的和声音乐与原始阶段民间流传的民族性和声思维，差别显在，两者之间没有直接的因果关系。傈僳族多声部民歌的音调基础是五声性的，其和声思维的侧重面是横线条的，即在一个声部旋律的基础上派生出其他声部的支声型，它们的骨干音、终止音往往是相同的，这和欧洲和声音乐中纵向的和声对位思维比较起来，要质朴单纯得多；它只是音乐节拍、节奏的对位，其和声结构尚不能构成一个完整的体系，有很大的即兴性质，原因是各声部特别是高音声部在演唱中无既定规范、自由发挥造成的。傈僳族多声部民歌的演唱，也有自己民族的原始特点。他们将高声部称为“公声”，把低声部称为“母声”，演唱人数往往不限，但无论人多人少，只有一人唱高音，男女皆可，余下的人一律唱低音。之所以如此，他们的理由和解释也是很原始的：“这是祖宗一代代传下来的”。“如果唱高音的人多，就听不清下面的低音。低音是主要的，高音只是为了好听（强调其原始的集体性）。”他们还认为。“几个声音（指几个声部）同时唱要比一个声音（一个声部）唱好听，可以显出谁的嗓子好，比出谁会唱”。显然，这也表明原始的和声思维中确实包含着真正的审美内容，是走向艺术自觉的先声。总之，多声部民歌的产生有着自己的原始传统、渊源和土壤。
我国少数民族的多声部民歌，从形态上加以归纳，大致有三种模式：（1）模仿型。起源于众人或他人对主唱者的模仿，主唱者唱一句，众人跟唱一句；当模仿在演唱中渐趋成熟，模仿与被模仿之间的音节距离缩短，形成模仿型多声部民歌。拉祜族、佤族的多声部民歌多属此类。模仿型还会有所变异，即模仿者往往在演唱中有即兴创造，旋律和节奏会游离出被模仿声部，这时模仿部和被模仿部就会形成模仿和对比相混合的多声形态。如土家族的哭嫁歌、傣族的部分二声部民歌即如此。（2）对比型。即两支以上的独立旋律互相结合。构成对比复调。畲族的“双条落”即属此类。纳西族用于丧葬场合的男女声二部合唱（舞蹈）“热美蹉”也是此类。其典型形态是不同音高、不同节奏的几个声部同时组合在一起，使不同意义的音乐形象混合在一起，有浓郁的原始“混唱”色彩。（3）支声型。其中也有几种形态。或由单旋律齐唱中各演唱者音域不同和表达感情不同而造成向上或向下的分支声部，如壮族南路二声部民歌，习惯是“低音唱，高音跟”，歌手习歌，歌师只教低音旋律，演唱时众人皆唱低音部，仅一位更好的歌手演唱高音部，并即兴发挥，有所变化；或由和声式合唱、重唱时各声部向主旋律部靠拢而成，其结果是，许多曲段与主旋律同一，另一些又保留着原有的和声式唱法，产生时分时合的分声部支声特点，如傈僳族多卢部民歌中的情歌对唱等；或由同一曲调的不同变形，在众人合唱时叠置而成。
综上所述，尽管各少数民族的多声部民歌发展不平衡，某些形式亦未定型定式，有些还表现为偶然的结合和无意的凑合，但是在总的面貌上，仍然可以说，它们是在各民族和声思维的音乐创造基础上产生的，它们的和声思维各有自己的民族特征。特别是，其中已经有了相当简洁的固定术语作为理论表征，具备了鲜明的审美理想和艺术追求。例如，许多民族都有多声部的结构原则，布依族概括为“上脆下莽”，即高音在上低音在下的声部位置；“公母分明”，其中“公”为高声部，“母”为低声部，要求两个声部的旋律在混合中各自清晰鲜明；（此类以性别区分声部的现象多有所见，是否还从语言学中传递了原始时代母系氏族向父系氏族过渡，或氏族外婚中曾有过大规模的异性相合的民歌演唱活动的某些信息呢？）“两音相糍而不要公母相混”，即两个声部结合时的音程关系要像糍粑一样粘合得体，不要混沌不清。其它许多民族也有大量固定的和声术语，如“大歌”、“双音”、“双声”、“并唱”、“双条落”、“上声下声”、“高音低音”、“公音母音”、“低音唱，高音跟”，“高音唱，低音跟”、“以分为主，有分有合”、“低音是腔口，高音跟着走”“分分合合，时分时合”、“同起同收”、“不同起同收”、“师先唱，徒后跟”，等等。这些都明确地运用在多卢部民歌的民间传习、演唱、赛歌等活动中，是各民族民间音乐理论的智慧结晶和宝贵财富，也是各民族和声思维和和声意识的具体体现。它们和各种多声部民歌音律演唱相结合，在宏观上就构成了一个完整的原生态的和声音乐艺术体系。
九、论舞蹈
我国是一个多民族的国家，中华民族璀璨悠久的文化艺术不仅有着多民族的组成形态，也是各民族共同的创造。毫无疑问，中华民族文化的多民族性构成的丰富性、多样性，使每一个民族的文化艺术都成为共同组成中不可或缺的一部分；同时，每一个民族的文化艺术又是一个具有独特民族性的自足体。
