欣赏篆刻作品，也是一种“艺术的再创作”。通过自己的“再创作”，就会出现一种别有的境界，增添许多兴味。
陈鸿寿作的“江郎山馆”一印，在边款中刻着：
吾乡浙东有江郎山，为四明、天台之亚。顷游邗上，康山草堂文叔主人，宝一拳石，秀横独出，平冈迤逦，中夹溜涧，疑有水声潺□，出于石底。同人嗟赏弥曰。或谓石状正与浙之江郎山俨肖，殆具体而微者。主人以恰与姓氏合，遂□其名，并颜读书处曰“江郎山馆”，属予刻印，以充文玩。嘉庆七年十月十又一日，曼生并记。
这里记述的是，扬州的江文叔制作一个有石头的盆景，俨然像浙江的江郎山，于是就当作一件江郎山的微雕来看待。文叔姓“江”，也可以称为“江郎”，所以就把他读书的房屋取名为“江郎山馆”。其中有两个巧合，成为一种巧趣。
我们在欣赏的时候，如果把这件作品作一个综合的玩赏，那么不妨把这个盆景加以想象，把“江郎山馆”四字印作为一个“碑额”，把这个边款作为一座“碑记”，在微观中就出现了一个“江郎山馆”的幼影境界。这种欣赏是一种艺术的再创作，因为艺术欣赏本是为了悦目赏心，是允许人们去想象的。
“怏怏”变为“欣欣”
“意与古会”这方印是邓石如于1781年为毕兰泉创作的。
印面文字线条婉转流动，神情舒畅，给人有一种眉飞色舞之感。
这种欢悦跟“意与古会”有什么关系呢?在五个款识中作了充分的表述：
此印为南郡毕兰泉作。毕兰泉，名梦熊，字庶男,江苏丹徒人。兰泉颇豪爽，工诗文，善画竹，江南北人皆啧啧称之。去冬与余遇于邗上(扬州)，见余篆石，欲之。余吝不与，乃怏怏而去。
焦山突兀南郡江中，华阳真逸正书《瘗鹤铭》，冠古今之杰。余游山时睇视良久，恨未获其拓本，乃怏怏而返。
秋初，兰泉过邗访余，余微露其意，遂以家所藏旧拓赠。余爰急作此印谢之。兰泉之喜可知，而余之喜亦可知也。向之徘徊其下摩挲而不得者，今在几案间也；向之心悦而神慕者，今绂若若而绶累累在襟袖间也。云胡不喜?向之互相怏怏，今俱欣欣，不可没也，故志之石云。乾隆辛丑岁八月，古浣子邓琰并识于广陵之寒香僧舍。
毕兰泉情不自禁，也写了铭文，嘱邓石如刻在印顶上：
辛丑秋，余寓广陵，石如赠我以印，把玩之余，爱不能已，用缀数语，以为之铭：“雷回纭纷，古奥浑茫；字追周鼎，碑肖禹王；秦欤汉欤，无与颉颃；上下千古，独擅厥长。我为郑重，终焉允藏。”兰泉仍索古浣子作字。
从上面的款识中可以了解到，兰泉心慕邓石如的篆刻，想请他刻印，邓石如未答应，兰泉“怏怏”不乐。邓石如在焦山看见《瘗鹤铭》，得不到拓本，“怏怏”不乐。后来，两人又相见，邓石如微露想得到《瘗鹤铭》拓本的意愿，兰泉就把家藏拓本赠给邓石如；邓石如急忙刻了这方印以答谢，两个人都非常高兴，正如印款中所说的“向之互相怏怏，今俱欣欣”。
邓石如的“怏怏”与“欣欣”，是为了渴求《瘗鹤铭》的拓本，因它是“冠古今之杰”；毕兰泉的“怏怏”与“欣欣”，是为了渴求邓石如的篆刻，誉为“字追周鼎，碑肖禹王；秦欤汉欤，无与颉颃”。他们这种“怏怏”、“欣欣”之意，归结起来就是“意与古会”。所以印面文字的抒情，加上洋洋大篇的款识，互相补充地表现了篆刻艺术的境界。
笔歌墨舞
“笔歌墨舞”四字笔墨酣畅；洋洋洒洒的五面印款，有李兆洛(字申耆)的五言诗歌;是邓石如走笔龙蛇的草书，邓石如于1783年创作而赠给毕兰泉一方力作。
兹将李兆洛的诗歌录于下：
刻印莫如汉，刻者亡谁何?
有唐吾家冰(李阳冰)，持论始有科。
至元吾子行，乃以精善夸。
明代不乏人，文(彭)何(震)扬其波。
栎园《印人传》，屈指抑以多。
笔歌墨舞
好尚各殊异，臧否随成亏。
大抵斯艺贵，原本篆籀途。
六书得其理，点画咸可仪。
使铁如使毫，所向无不宜。
当时汉魏人，小学常不讹。
李、吾、文、何辈，一一通虫蝌。
蹙大使之小，所以能尔为。
邓翁负绝学，返冰而及斯(李斯)。
游心入眇冥，随手出变化。
余力作狡狯，顽石遭皇娲。
神趣在寰外，阡陌初非奇。
颇恐后来者，此道无复过。
触目欣所遇，旦夕聊摩挲。
这诗可分为三段，每段十二句。第一段概述了印学的发展；第二段论述了篆刻艺术的应有修养；第三段赞扬了邓石如在篆刻艺术上取得的成就。在印款里，这样全面地论述篆刻艺术，并不多见。加上邓石如流利的草书，布满了印石，以“歌”为内容，以草书的“舞”为形式，托出了“笔歌墨舞”的境界。
篆刻艺术的欣赏，逐渐由印面到边款，这是一个重大的发展。邓石如在边款艺术上作出不可磨灭的贡献。在他的边款里，不但有各体书法美的形式，更重要的是有丰富的文学内容，补充和增强了篆刻印面的表现力，使印面和边款成为有机的整体。
疏密寓情
欣赏篆刻，最好是能够了解作者创作的过程，特别是创作时的心情，可惜过去的篆刻家给我们留下的资料太少了。
邓石如于1783年作的“江流有声，断岸千尺”一印，是难得的珍品。边款上随意刻画着细劲流利的草书，优美的语言，令人读之神往!它写着：
一顽石耳。
癸卯菊月客京口，寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具，安斯石于洪炉。顷之，石出幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫!化工之巧也如斯夫。
兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字，篆于石赠之。邓琰又记。
图之石壁如此云(可惜石纹黯色不能拍出)。
字里行间，我们可以领略到作者当时作客京口，住在楼上闲着无事，“秋多淑怀”，心情非常愉快。于是玩起石头来，把印石放到炉子上，印石受热绽出许多纹理，引起了他的幻想，宛如一幅天然的赤壁之图。于是触发了他的想象，恍若看到苏东坡夜游赤壁的情景，当然也一定逗出他对《赤壁赋》的回忆，那种“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”、“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”的情怀会油然而生。最后，还是把那驰骋的心拉了回来，节取了《后赤壁赋》中“江流有声，断岸千尺”八个字，以景寓情，刻了这个印。
由于他有着这样美丽的想象，回过头来作文字的艺术构思，寄情于文字线条，因此这印刻得非常成功。八个字主要是通过疏密变化来抒发感情的。
八个字笔画的繁简，基本上是字本体的规定，但其中“江”字用篆书写法可以写得更“密”一些，而它在比例中却处于“疏”；“流”字本来可以“疏”一些，却写成为“最密”；“岸”字本来可以写成为“疏”，却写成为“最疏”。这种调整，不能不说是作者的别出心裁。
我们细细地欣赏印面，吟哦边款的文句，疏密虚实的章法，凝神加以想象，就会深入到“江流有声，断岸千尺”的意境。
油然之气
吴让之作朱文印往往以婉转流动见胜，已成为他作品的个性面目。这种婉转流动的篆法，一旦与印文的思想内容相结合，就相得益彰，突出境界，令人读之韵味无穷。“生气远出”一印的婉转流动，就是如此。
这印文字线条的婉转有一个特色：四个字都绵绵地扣住印的中心点，即每个字都有一个笔画伸扣中心，像有一种“气”在回旋，在运转，蕴成为一种蓬勃的生气。清代袁牧论诗曾说：“吹气不同，油然、浩然，要其盘旋，总在笔先。”他说诗人创作，先要胸中理气，然后写出来的诗就有气韵或气势。所谓“气”，他说有二种：一种是“油然”之气，表现在作品上比较委婉细腻，如“缕缕腾烟”；一种是“浩然”之气，表现在作品中往往奔放雄劲，如“荡荡来潮”。吴让之这方印，可以说是属于“油然”之气，“缕缕腾烟”，生气远出。
篆刻的气韵是一方印整体的审美观，它主要是由文字的线条美来表现，线条的流向、快慢、长短等形成为节奏。丁敬有一句诗“舒卷浑同岭上云”，可借来为这印作描述。明代徐上达在《印法参同》中曾谈到“一点一画，各有当然，而运动自我，又不可执。或屈而伸，或伸而屈；或俯而仰，或仰而俯；或长而短，或短而长……须从章法讨字法，从字法讨笔法，因物付物，水从器而方圆，将天巧出矣”。又说：“血脉其通，精神其足，当行即流，当住即峙。”这些创作方法的论述，可在这方印中得到体现。
刀的自赞
清代篆刻家吴让之为画家汪(字砚山)刻有“画梅乞米”朱文一印，边款刻有草书韵文一首：
石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花。刀法文氏未曾解，遑论其他。东方先生能自赞，亲者是必群相。让翁。
后来，砚山用楷隶体刻了跋：
此刻为先生六十后得心之作也，其自赞如此，从可知矣。光绪九年试灯日，砚山自识，时年六十有八。
从一款一跋中，足见吴让之此印是件得意之作。吴让之生平虚怀若谷，严于律己，晚年时评定自己的印作，合于意者竟不到十分之一。对这方印的自赞，决不是狂妄的自吹自夸，无论从章法、篆法和刀法，以及边款诸方面来看，都可说是上乘之作。
他的自赞，既不赞章法，也不赞篆法，而是着重地赞刀法。的确，吴让之的刀法是受到当时以及后代所赞扬的，“让老刻印，使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及”。汪这几句话可代表一般人的看法。可是，一般人论刀法，都着眼于白文印，因为白文运刀的轻重、涩徐快捷，容易在刀迹中看到，而且一般不宜再加修改，一修改就失自然。而朱文印，一刀不成可用两刀，甚至再加修改，也可收到效果；朱文还要凿挖印底。因此，一般人对朱文印的刀法往往忽视。而吴让之在这里却是说朱文印的刀法，这是使人耳目一新的。我们欣赏此印，笔意非常灵动，起刀、收刀都可在精微处见精神，绝不是用多刀修琢而成可比拟的。如果我们拿赵孟頫、文彭的朱文印来比较，在刀法上就觉得纯是两路。黄牧甫曾经采用吴让之朱文印的刀法，并说明是“单刀法”(见“千万树梅花主人”一印边款)。在文彭的时代并没有这般讲究刀法，即使明清时期的许多篆刻家，有的虽在实践中注意了朱文印的刀法，但在理论上却没提出。吴让之在理论上提出朱文印的刀法，可说是他在篆刻艺术创作上已进入了一个新的境界。
我们一般谈境界，往往包含两个方面:一是作品中所表现的艺术境界，是属于形象思维方面的；一是指作者的艺术造诣境界，是属于逻辑思维方面的。
